資本邏輯與影視編劇的身份定位

李道新

從根本上來(lái)說(shuō)，遵循效用原則和增殖原則并具有宰制性和侵略性的資本邏輯，跟以個(gè)性化的精神體驗(yàn)和不可復(fù)制的獨(dú)特風(fēng)格為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作及影視編劇，是無(wú)法真正溝通并達(dá)成內(nèi)在和解的；這也是中外影視史上始終存在的問(wèn)題和期待解決的難題，并不是當(dāng)下中國(guó)影視運(yùn)作過(guò)程中的個(gè)別狀況和特殊遭遇。然而，在目前中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)紛繁復(fù)雜的獨(dú)特語(yǔ)境中，如何面對(duì)無(wú)所不在的資本邏輯并確立影視編劇的身份定位，卻是一個(gè)人言言殊并值得反復(fù)探討的熱門話題。

一

相信大多數(shù)影視編劇都知道好萊塢獨(dú)立制片人大衛(wèi) ·塞爾茲尼克及其影片《亂世佳人》（1939）多次撤換導(dǎo)演并反復(fù)折騰編劇的故事。在那些被制片人反復(fù)折騰的編劇中，既有美國(guó)著名劇作家西德尼 ·霍華德，又有職業(yè)編劇加勒特，還有著名作家司各特 ·菲茨杰拉德和本 ·赫區(qū)特，以及喬 ·斯威爾林、約翰 ·范 ·德魯吞；除此之外，另有十多人被請(qǐng)來(lái)按照塞爾茲尼克的“點(diǎn)子”修改劇本。有人形容《亂世佳人》的編劇工作好比大師傅（制片人）“掌勺做湯”，“他從他喝過(guò)的湯里得到靈感，花好幾天備齊了湯料。他嘗嘗味，再加點(diǎn)作料，再嘗嘗，再加點(diǎn)。妙極了。然后他再加點(diǎn)這個(gè)那個(gè)，直到他做出了世間最鮮美的一碗湯。于是他招來(lái)一批廚師，他們一齊朝湯里撒尿”。[1]制片人專擅一切的大制片廠制度，以及編劇和導(dǎo)演無(wú)能為力的挫敗感，雖然招致藝術(shù)電影擁護(hù)者或電影藝術(shù)同情者的強(qiáng)烈反感，卻也成就了一部史無(wú)前例的好萊塢巨制；七十多年來(lái)，《亂世佳人》在全球范圍內(nèi)創(chuàng)造的令人匪夷所思的發(fā)行紀(jì)錄和無(wú)數(shù)觀眾口碑，已經(jīng)成功消除了制片人施加于編劇和導(dǎo)演身心的惡與弊，在世界電影史上，為資本邏輯的合法性尋找到了最為有力的證據(jù)。

在影視運(yùn)作過(guò)程中，編劇不僅常常受制于制片人，而且往往很難獲得導(dǎo)演的認(rèn)同。希區(qū)柯克就經(jīng)常不滿意于他的編劇，覺(jué)得總是需要不停地教他們電影知識(shí)；貝爾納多 ·貝爾托魯奇也認(rèn)為寫作和拍攝是兩種非常不同的感覺(jué)，電影是在用自己的語(yǔ)言說(shuō)話，必須有自己的生命；即便黑澤明跟他的編劇橋本忍、小國(guó)英雄之間，也是在競(jìng)爭(zhēng)強(qiáng)烈的“復(fù)眼”的編劇方式下，在一場(chǎng)場(chǎng)劍拔弩張的知識(shí)比拼與你死我活的智力廝殺之后，將那些得以存活的創(chuàng)意和段落定稿為正式的電影劇本。也正因過(guò)于注重每個(gè)動(dòng)作和細(xì)節(jié)的合理性，橋本忍才會(huì)跟創(chuàng)作后期更加在乎氣氛、講求情緒而走向“大師”之境的黑澤明分道揚(yáng)鑣；特別是在《七武士》（1954）之后，黑澤明采用了新的共同編劇的方式，不寫初稿，改為幾位編劇同時(shí)撰寫同一場(chǎng)景，由黑澤明挑選出優(yōu)勝的稿子，或由他在稿間剪裁文字。橋本忍更是絕不認(rèn)同這種“一槍定稿”的創(chuàng)作方式。直到最后，這兩位日本電影史上最杰出的編劇和導(dǎo)演，仍然固執(zhí)己見(jiàn)。

其實(shí)，在世界影視史特別是美國(guó)影視工業(yè)史上，編?。ㄉ踔翆?dǎo)演）始終處在影視運(yùn)作的尷尬地位，大多數(shù)情況下均為“苦大仇深”的弱勢(shì)一方，這也成為海內(nèi)外影視從業(yè)者的基本共識(shí)；就連編劇跟導(dǎo)演之間的齟齬，表面上雖屬思想與藝術(shù)之爭(zhēng)，實(shí)際上仍可歸結(jié)為權(quán)重與實(shí)力之別，是資本自身或資本借助導(dǎo)演代表制片人和出品方履行其話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)。按法國(guó)思想家讓 ·鮑德里亞的觀點(diǎn)，在一個(gè)資本不僅生產(chǎn)產(chǎn)品，而且生產(chǎn)消費(fèi)者的時(shí)代，因?yàn)橄M(fèi)者的生產(chǎn)比產(chǎn)品的生產(chǎn)更加昂貴，作者的個(gè)性與個(gè)體的欲望便都要抽象地自主化為一種經(jīng)過(guò)事先包裝好的需求。[2]這種“事先包裝好的需求”，既需要導(dǎo)演心知肚明，更需要編劇善于應(yīng)對(duì)。如果完全按照產(chǎn)品生產(chǎn)者的個(gè)性和欲望生產(chǎn)產(chǎn)品，將會(huì)與消費(fèi)者的需求拉開距離，跟資本生產(chǎn)的目標(biāo)背道而馳，最終顛覆資本的邏輯。遺憾的是，在一個(gè)資本占據(jù)支配地位的社會(huì)關(guān)系和工業(yè)體系里，編劇（甚至導(dǎo)演）的主體意識(shí)和自由意志基本沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能；作為當(dāng)今世界的主導(dǎo)邏輯，資本邏輯依然大行其道，不可動(dòng)搖。所謂“編劇中心制”（甚至“導(dǎo)演中心制”），其實(shí)仍然是“制片人中心制”；尤其在電視劇領(lǐng)域，所謂的“劇本中心制”，也跟“編劇中心制”不同，需要影視編劇重新進(jìn)行身份定位。

正是在這樣的背景下，作為個(gè)體寫作者的影視編劇正在消失，代之而起的是一種各司其職、互相聯(lián)動(dòng)的影視編劇創(chuàng)作集體。在以好萊塢為代表的電影工業(yè)體系里，大多數(shù)電影劇本的生產(chǎn)早已是流水線式。一般情況下，一個(gè)編劇寫完劇本后，交由另外一個(gè)人修改和增補(bǔ)，再由一兩位編劇負(fù)責(zé)統(tǒng)籌全局。當(dāng)然，一個(gè)劇作也常常會(huì)先后雇傭十幾位或數(shù)十位編劇。在這種幾乎完全單向的劇作流程中，負(fù)責(zé)具體寫作的各位編劇往往獨(dú)立工作，有人可能只加一句臺(tái)詞、幾個(gè)笑話或一個(gè)配角角色，有的則可能全部推倒重寫。多輪刪改下來(lái)，到了影片上映的時(shí)候，很多編劇已經(jīng)找不到自己寫過(guò)的東西了。最后在主創(chuàng)名單中署名的編劇，多是劇本生產(chǎn)的統(tǒng)籌者，以及負(fù)責(zé)主要方向或劇本定稿的某位知名編劇。[3]

即便是獨(dú)立寫作的知名編劇，在完成一個(gè)劇本后，首先要做的也不是接觸各制片廠的負(fù)責(zé)人和投資老板，而是尋找對(duì)該項(xiàng)目可能有意的明星和導(dǎo)演，尤其是同屬一家經(jīng)紀(jì)公司的合作伙伴；這樣，編劇向投資方提交企劃時(shí)，拿出來(lái)的就不只是一個(gè)單純的想法和劇本，而是一套核心的主創(chuàng)班底。如此看來(lái)，編劇已經(jīng)不再是個(gè)體寫作者，而是已經(jīng)開始承擔(dān)制片人的功能。在美國(guó)，盡管有編劇工會(huì)為編劇提供最低薪酬保證、養(yǎng)老金和健康保險(xiǎn)等實(shí)際方面的權(quán)益保證，尤其是追討電視平臺(tái)和新媒體領(lǐng)域的附加利益和利潤(rùn)分成，但在創(chuàng)作方面，還是很難保障編劇的合理權(quán)益。因此，真正具有創(chuàng)新精神和藝術(shù)個(gè)性的優(yōu)秀編劇，往往會(huì)發(fā)展成導(dǎo)演以至制片人，弗朗西斯 ·科波拉、保羅 ·哈吉斯、查理 ·考夫曼和托尼 ·吉爾羅伊等都是如此。

跟電影劇本生產(chǎn)一樣，北美以及其他相關(guān)區(qū)域的電視劇劇本生產(chǎn)，雖然同為群體創(chuàng)作，但往往以一兩位核心編劇為主，整個(gè)編劇團(tuán)隊(duì)同時(shí)參與創(chuàng)作，更加強(qiáng)調(diào)編劇之間的合作性與互動(dòng)性。因電視劇比電影作品更加依賴故事情節(jié)和角色性格，容易形成以劇本創(chuàng)作為中心的電視劇運(yùn)作模式。在這種情況下，署名 creator（創(chuàng)造者、創(chuàng)作者）的往往是“首席編劇”和執(zhí)行制片人，“首席編劇”擁有的權(quán)力，實(shí)際是“制片人中心制”的變體。

二

在中國(guó)，資本邏輯同樣盛行，但在許多情況下，編劇仍然是作為個(gè)體寫作者自行其是，或作為影視運(yùn)作過(guò)程中的被委托一方生產(chǎn)劇本。當(dāng)前，作為一般的個(gè)體寫作者，影視編劇的專業(yè)水準(zhǔn)較難實(shí)現(xiàn)，其基本權(quán)益也很難得到有效的保障，故暫且存而不論；但作為被委托一方，影視編劇也往往僅限于自身的改編或編劇身份，缺乏向整個(gè)劇本以及劇本生產(chǎn)前后各個(gè)環(huán)節(jié)積極拓展的主觀愿望和多種能力。在與資本共舞的過(guò)程中，大多數(shù)普通編劇的地位正在不可避免地邊緣化，話語(yǔ)權(quán)仍在不斷地喪失。

這也就不難理解，為什么在當(dāng)下中國(guó)影視編劇群體中，具有最高美譽(yù)度和影響力的影視編劇，大都是已經(jīng)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域頗為知名的重要作家。包括王朔、劉恒、劉震云、莫言、蘆葦、鄒靜之、海巖、麥家等在內(nèi)的“一線編劇”，雖然跟導(dǎo)演和制片人一起，成功地打造了不少當(dāng)代中國(guó)影視的名篇佳作以及票房或收視傳奇，但無(wú)一不是被動(dòng)“觸電”，也無(wú)一不是偶或?yàn)橹?。能在編劇之余成功轉(zhuǎn)向?qū)а莼蛑破耍M(jìn)而擁有相對(duì)自主的話語(yǔ)空間的更是寥寥無(wú)幾。

然而，值得注意的是，就是這些作為業(yè)余影視編劇的著名作家，才是當(dāng)前中國(guó)影視界真正懂得自己的編劇身份并能跟導(dǎo)演和制片人進(jìn)行有效合作的群體，他們也因此獲得了自己在影視領(lǐng)域的最佳形象資本和最大話語(yǔ)權(quán)。跟許多職業(yè)的或?qū)ｉT的影視編劇不同，他們普遍認(rèn)識(shí)到，文學(xué)和影視是兩種非常不同的表達(dá)媒介，也因此承認(rèn)自己在影視方面的局限性，在以虔誠(chéng)和認(rèn)真的姿態(tài)面對(duì)自己的文學(xué)事業(yè)和影視創(chuàng)作過(guò)程中，他們都跟導(dǎo)演保有較好的溝通，強(qiáng)調(diào)相互體諒、寬容和尊重，努力尋求平衡并且善于忍讓妥協(xié)。在這方面，劉恒和劉震云都堪為借鏡。

早在 1988年，劉恒便開始根據(jù)自己的小說(shuō)《黑的雪》改編成電影劇本《本命年》。隨后，撰寫或改編的電影劇本有《菊豆》《秋菊打官司》《紅玫瑰白玫瑰》《張思德》《云水謠》《集結(jié)號(hào)》《鐵人》《金陵十三釵》《雨中的樹》等；電視劇本有《大路朝天》《貧嘴張大民的幸福生活》《少年天子》等，均獲得全社會(huì)和影視界熱烈反響。為了分配精力和圓夢(mèng)導(dǎo)演， 2011年，劉恒簽約小馬奔騰文化傳媒股份有限公司。作為“中國(guó)第一編劇”，劉恒深知，在電影這門特殊的表達(dá)藝術(shù)里面，“編劇的作用是無(wú)法跟導(dǎo)演相提并論的”，“導(dǎo)演比編劇分量重，電影就是導(dǎo)演的藝術(shù)，你沒(méi)有辦法”，“最終的選擇，最終的取舍是由導(dǎo)演來(lái)完成的”；因此，劉恒認(rèn)為，“電影是劇本的墓志銘。被搬上銀幕時(shí)，劇本就死了。 ”[4]在另外的場(chǎng)合，劉恒同樣表示，編劇是一種平衡的藝術(shù)，就像在走綱絲；編劇的任務(wù)就是尋找更多人能夠接受的平衡點(diǎn)。談到編劇工作，劉恒指出：我覺(jué)得還是要有對(duì)這個(gè)職業(yè)的尊重，你不能拿它只是當(dāng)個(gè)謀生的手段，你甚至不能把它當(dāng)成一個(gè)游戲，你得把它看成你生命的一個(gè)進(jìn)程，是你生命的一部分，因?yàn)槟阍谑郎暇突钸@么幾十年的時(shí)間，這幾十年里，你要分出一大塊時(shí)間給這個(gè)職業(yè)，它真是你生命的一個(gè)部分，你對(duì)這個(gè)職業(yè)的尊重，就是對(duì)你自己生命的尊重，所以要非常虔誠(chéng)的來(lái)做這個(gè)事情。你寫出來(lái)的劇本拍成電影，不是別人的電影，不是導(dǎo)演的榮譽(yù)，不是演員掙大錢的工具，那里邊有你的心血，這個(gè)事情做好了之后，是你的生命在開花，你得到了巨大的慰藉，你的生命有了意義。[5]——可以看出，劉恒已經(jīng)做好了把影視編劇當(dāng)成一生職業(yè)的心理準(zhǔn)備，但何時(shí)能夠向?qū)а莼蛑破宿D(zhuǎn)型，仍然需要期待。

同樣，劉震云也意識(shí)到文學(xué)與電影的不同，因而非常重視自己的編劇身份。在 2013年第二屆京交會(huì)“故事驅(qū)動(dòng)中國(guó)”大會(huì)上，劉震云指出， “人人都說(shuō)電影從文學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)，其實(shí)文學(xué)也從電影得到很多 ”，“我不是個(gè)著名的編劇，我小說(shuō)寫得還好，但是我為數(shù)不多的幾個(gè)劇本寫得非常差。我覺(jué)得最差是因?yàn)槲野褎”井?dāng)成小說(shuō)寫了”。在他看來(lái)，不是每個(gè)好的電影故事都能從天而降，好的故事需要長(zhǎng)期累積；他反對(duì)那種“化學(xué)勾兌”式的劇本創(chuàng)作，有比尋找故事更重要的東西，那就是“培養(yǎng)人的見(jiàn)識(shí)”，“一個(gè)導(dǎo)演、一個(gè)作者能否講述一個(gè)好故事，不僅是講故事本身的問(wèn)題，更重要的是他的見(jiàn)識(shí)”。為此，劉震云表示，“中國(guó)電影需要富有遠(yuǎn)見(jiàn)的創(chuàng)作者，而這樣的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)仍待逐步培養(yǎng)”。[6]在這些方面，劉恒和劉震云的觀點(diǎn)，都跟美國(guó)編劇“教父”羅伯特 ·麥基的觀點(diǎn)不謀而合。麥基在接受中國(guó)媒體采訪時(shí)曾經(jīng)表示，“好的”、“激動(dòng)人心的”電影故事，應(yīng)當(dāng)是包含“普遍的人類真相和人類經(jīng)驗(yàn)”，但它們又必須被用全新的、獨(dú)一無(wú)二的方式講出來(lái)，讓觀眾感受到他們進(jìn)入了一個(gè)“從未涉足的特殊世界”，但在這個(gè)世界里，他們又發(fā)現(xiàn)了自己，“他們和這個(gè)新世界中的自己惺惺相惜，通過(guò)這種不可能在真實(shí)生活中實(shí)踐的體驗(yàn)，代替全人類貪婪地活著”。[7]在資本邏輯主宰的好萊塢，羅伯特 ·麥基的編劇理論揭示了編劇存在的意義，為影視劇作獲得了詩(shī)意棲居的空間。

三

由著名作家轉(zhuǎn)型為成功編劇，不失為影視運(yùn)作及其劇本生產(chǎn)過(guò)程中的一條重要路徑，并為當(dāng)下中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了不可多得的思想文化資源；然而，在全球化、數(shù)字媒介和娛樂(lè)至上的資本邏輯主導(dǎo)下，仍然需要減緩對(duì)文學(xué)名著和著名作家的過(guò)度依賴，呼喚一種以新穎而又深廣的創(chuàng)意內(nèi)容即影視劇作為主要導(dǎo)向的中國(guó)影視文化產(chǎn)業(yè)。如前所述，以新穎而又深廣的創(chuàng)意內(nèi)容即影視劇作為主要導(dǎo)向，并不簡(jiǎn)單地意味著“以編劇為中心 ”，也不肯定地意味著“以導(dǎo)演為中心 ”或“以制片人為中心 ”，而是需要改變觀念，重建身份，培養(yǎng)一大批既有職業(yè) /專業(yè)編劇能力，又對(duì)影視運(yùn)作及其劇本生產(chǎn)各個(gè)環(huán)節(jié)保有興趣并頗為精進(jìn)的影視從業(yè)者，使其更好地作用于以劇作為中心的影視產(chǎn)業(yè)鏈，也更成功地融入全球性的影視工業(yè)體系。

或許，只有等到這一大批有能力介入劇本生產(chǎn)的影視從業(yè)者出現(xiàn)，中國(guó)影視才會(huì)出現(xiàn)劉震云所謂的“富有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的創(chuàng)作者”，中國(guó)電影才會(huì)如蘆葦在《天涯》訪談里所期盼的一樣真正地 “長(zhǎng)大”。

注釋：

[1]參見(jiàn)鄭雪來(lái)主編：《世界電影鑒賞辭典》（修訂版第一編），福建教育出版社2013年版，第443-450頁(yè)。

[2]參見(jiàn)[美]道格拉斯·凱爾納編：《波德里亞：一個(gè)批判性讀本》，陳維振等譯，江蘇人民出版社2008年版。

[3]主要參見(jiàn)《好萊塢編劇生態(tài)》，http：//www.zcom.com/article/21197/index1.htm。[4]《劉恒：電影是劇本的墓志銘》，《中國(guó)日?qǐng)?bào)》（英文版）2012年1月11日。[5]《劉恒：張藝謀的心理素質(zhì)已經(jīng)百煉成鋼》， http：// ent.163.com/12/0118/15/7O2GNHAB000300B1.html。

[6]田超：《劉震云不講故事說(shuō)概念》，《京華時(shí)報(bào)》2013年5月30日。[7]《麥基，不賣故事》，《南都周刊》2011年11月2日。