海派赴港作家異變時空下的歌詞文學(xué)①

鹿義霞（廣西師范大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，廣西 桂林 541004）

歌詞作為一種與時代文化緊密相關(guān)的音樂文學(xué)樣式，浸潤著獨特的時代光影和藝術(shù)訴求，對于了解大眾審美趣味的發(fā)展流變和社會文化心理的復(fù)雜生態(tài)具有重要的參照作用。歌詞背后的創(chuàng)作背景與感情寄寓，歌詞體式的此消彼長與興衰更替，都是進入都市文化的一條通道，也是解讀城市表情的一把鑰匙。“雜文、電影、流行歌詞這樣一些比較邊緣性的文學(xué)正是香港文學(xué)的重要研究領(lǐng)域……僅僅把眼睛盯著香港小部分的精英文學(xué)，是很不夠的。”[1]建國前后因為政治原因或文化生態(tài)失去言說權(quán)利的海派文人，在香港這片相對自由的“第三空間”，于歌詞與大眾美學(xué)、歌詞與都市文化之間尋到了審美的契合點，也找到了表達的經(jīng)緯度。

一、“時代曲”的“毛毛雨”漂洋過海

“任何理解都要求有某種背景或者其他”[2]，讓我們先從上海時期說起。

在上海所有的傳奇里面，有旗袍的風(fēng)情、舞廳的沸騰、小報的斑斕、銀行的林立、租界的欲說還休，當(dāng)然還有它——“時代曲”的“全城熱戀”。1927—1949年間，“時代曲”在上海如風(fēng)行水上，引爆了市民的聽覺神經(jīng)，成就了海上黑膠唱片的無限魔力，也沉淀為大上海一段迷人的沉香。

“時代曲”是都市消費文化的產(chǎn)物。20世紀(jì)20年代末，隨著上海電影與唱片業(yè)的蓬勃興起，黎錦暉創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的最初成果《毛毛雨》閃亮登場，帶動了新的音樂表達出現(xiàn)，于是都市“時代曲”應(yīng)運而生。藝術(shù)嗅覺靈敏的他相繼推出《桃花江》《妹妹我愛你》《一身都是愛》等眾多流行歌曲，并以其通俗性、商業(yè)性、媒介性和娛樂性使其成為當(dāng)時上海的流行符號。隨后，黎錦暉創(chuàng)辦歌舞學(xué)校，創(chuàng)立明月社，出版歌集，開了中國商業(yè)演出的先河，推動越來越多朗朗上口、清新爽耳的歌曲飛入尋常百姓家?？梢赃@樣說，作為“時代曲”的執(zhí)牛耳者，黎氏是勇于第一個吃螃蟹的人，是名副其實的穴頭，是新式歌詞創(chuàng)作的掌門人。黎錦暉、范煙橋、吳村等具有代表性的詞作者，相繼推出《夢中人》《夜上?！贰端N薇處處開》《蘇州河邊》《何日君再來》《人面桃花》《月圓花好》《玫瑰玫瑰我愛你》等流行名篇。

作為都市商業(yè)文化和大眾傳媒文化的聯(lián)姻，“時代曲”是上?，F(xiàn)代化進程中海派文化的重要部分，展現(xiàn)著關(guān)照平民世俗百態(tài)的草根性、市井性、人文性，其“平民音樂”特質(zhì)深受都市市民階層青睞。隨著歌曲集“時代新歌”“時代新歌選”或“摩登新歌選”的陸續(xù)面世，伴著電臺廣播音樂、歌舞音樂和少量器樂曲等文化形式的廣泛傳播，黎氏“時代曲”走進“百樂門”“夜巴黎”“新仙林”“大都會”“仙樂斯”，走進大光明大戲院、蘭心戲院，也走到大眾中間，漸至達到了“凡有井水處，皆能歌柳詞”的社會影響力，連張愛玲都不得不感慨頓生：“中國的流行歌曲，從前因為大家有‘小妹妹’狂，歌星都把喉嚨逼得尖而扁，無線電擴音機里的《桃花江》聽上去只是‘價啊價，嘰價價嘰家啊價……”[3]當(dāng)時跟隨父親白崇禧到上海的白先勇對此也曾刻骨銘心：“家家‘月圓花好’，戶戶‘鳳凰于飛’”。教育家陶行知在編《老少通千字課》時，還將《毛毛雨》其中的歌詞簡化成“不要你的金，不要你的銀，單要你的心”，收入其中。幾十年后，研究海派文學(xué)的著名學(xué)者陳子善提起膾炙人口的《夜上?！焚澆唤^口，稱其是大上海的“音樂名片”“音樂風(fēng)俗畫”，生動地“勾畫出燈紅酒綠的都市風(fēng)光和香醇濃郁的海派風(fēng)情”。多少年之后，“上海Lady”程乃珊提起從歷史長廊那端傳來的旋律，稱它們“從小煙紙店那抹閃著蜜黃的燈光的窗口到夜夜歡宵的舞廳歌壇，穿行在萬家燈火的夜上海上空”，“喧囂地裝飾過一個時代”[4]。

“時代曲”以抒發(fā)個人情感為主，題材廣泛，內(nèi)容涉及大眾生活、思想、情感的方方面面，好像一滴水折射著“海派”的生活方式和文化中的“殖民化”“租界性”。它在街頭巷陌、鄉(xiāng)間里弄傳唱不絕，在收音機、唱片、歌舞廳中反復(fù)演繹，迎合了市場和大眾趣味導(dǎo)向形成的雅俗共賞的、通俗平易的市民文化，也經(jīng)歷著起起伏伏、毀譽參半的身世際遇。

嚴(yán)格來講，“時代曲”抒發(fā)的是“小我”之情、世俗之情，這與大時代氣勢磅礴的“頌歌”“戰(zhàn)歌”、民歌云泥殊路。那淺吟低唱和郎情妾意的“靡靡之音”，也與“高、大、全”“快、響、硬”等狂飆突進式的激情和革命浪漫主義表達格格不入。新中國成立后，由于政治背景和審美理念的轉(zhuǎn)變，個性解放的美學(xué)訴求被聚焦國家建設(shè)的宏大敘事淹沒，“時代曲”失卻了生存的土壤。于是，一批頗負盛名的“時代曲” 歌星、詞曲作者、制作人等紛紛移師南下，登陸政治文化環(huán)境相對自由的香港。浩浩蕩蕩的隊伍當(dāng)中，有口碑不俗的詞作家李雋青，也有出道較晚的陳蝶衣、易文、司徒明（即馮蘅、馮鳳三、司明）。在此之前,填詞寫歌并非是他們的主業(yè)，馳騁報界辦報辦雜志才是他們賴以謀生的手段。此后，原本屬于玩票性質(zhì)的他們重整山河，在香港的舞臺上努力修煉詞作，竟一步步成為“歌詞大佬”[5]。

二、風(fēng)格廣場化，向世俗世界脫韁

在當(dāng)代文學(xué)的天空下，好像還沒有哪里像香港這樣，歌詞文學(xué)這么繁茂，這么引人注意，這么吸引作家投身其中。即便是在現(xiàn)實的世界中，你漫步于港島，也會在街角、燈箱、路牌、車身、大廈立面、平面廣告等地方，不經(jīng)意間看到各種歌詞不卑不亢的身影。海派赴港作家從報界達人到歌詞大佬，沐浴著港風(fēng)，踩著市民文化的鼓點。

作為一個以市民階層為接受主體的大眾體裁，流行音樂的歌詞主要聚焦于你儂我儂、“風(fēng)花雪月”“郎情妾意”的世俗題材，蒸騰著濃郁的人間煙火味。此題材的特性決定了它不是以澎湃、激越、豪放的方式抒發(fā)情感，而是以“淺吟低唱”“深情款款”的方式去表情達意。對于中國流行音樂歌詞而言，“愛情”就像是一個與生俱來的“胎記”，俗世就像一個揮之不去的意義場，而聽眾就是得罪不起的上帝。平民大眾對愛情、物質(zhì)、金錢、家庭倫理等問題的迷惑和關(guān)注，被作詞者及時表征在歌詞的字里行間。且看陳蝶衣作于香港的歌詞題目——《情人的眼淚》《待嫁女兒心》《兩相依》《一片癡情》《愛神的箭》《柴房情歌》《情場如戰(zhàn)場》《知音何處尋》……較之上海時期創(chuàng)作的《春風(fēng)吻上我的臉》《前程萬里》《香格里拉》《慈母心》《晚安曲》等詞作，前者明顯更注重愛情的長焦短距。

在上海剛出道時，陳蝶衣作詞多是“小清新”，注重對時光、對自然的深情歌詠。比如，“你看這山偎水涯山偎水涯/你看這紅墻綠瓦紅墻綠瓦/仿佛是裝點著神話裝點著神話……”（《香格里拉》），“柳媚花妍，鶯聲兒嬌/春色又向人間報到/山眉水眼，盈盈的笑/我也投入了愛的懷抱/像鳳凰于飛在云霄，一樣的逍遙/像鳳凰于飛在云霄，一樣的輕飄……”（《鳳凰于飛》）

在香港的消費環(huán)境中，含蓄的歌詞變成了“為什么要對你掉眼淚/你難道不明白為了愛/只有那有情人眼淚最珍貴/一顆顆眼淚都是愛都是愛/要不是有情郎跟我要分開/我眼淚不會掉下來掉下來”（《情人的眼淚》）；“愛神的箭射向何方/射向那少女的心坎上/少女的心彷徨/情話要偷偷地講/愛神的箭射向何方/射向那少男的心坎上/少男的心惆悵/情網(wǎng)要輕輕地闖/愛神有的是好心腸/兩顆心穿一雙/多情的人兒如愿償/朝朝暮暮常陪伴/情網(wǎng)是軟綿綿的床 情話是甜蜜蜜的糖/談情話呀睡情網(wǎng)/愛神的功德無量” （《愛神的箭》）。

作為由“鴛鴦蝴蝶派”大將逐步歸攏到海派隊伍的作家，陳蝶衣上海時期的文字多多少少還沉淀著“鴛蝴派”的格調(diào)，而香港時期的歌詞則奔放著海派都市懷春的個性表達；前者涌動著輕柔曼妙的海上風(fēng)情，后者則流溢著活潑爽朗的港式特色；前者注重以山、水、花、草、風(fēng)、月等大自然為喻體來抒情言志，后者追求輕快、通俗，直抒胸臆，更加“江湖化”。

馮蘅（即司徒明、鳳三、沈鳳三、司明）曾自譽為“上海最多產(chǎn)的文人”。移居香港前，他堪稱倜儻不羈的詩酒風(fēng)流之輩，并“舞而優(yōu)則作”，以“跳舞學(xué)生”的閱歷寫舞稿、著舞文；以不同的文筆寫專欄，撰長篇，追求“放膽文章拼命酒”的酣暢與極致?！洞髮W(xué)皇后》《鍍金小姐》《黑色的羅曼史》《馬尼剌玫瑰》……以“馮蘅”署名著小說，以“鳳三”署名寫散文，其作品產(chǎn)量之高產(chǎn)令人咋舌。赴港后，他的看門功夫又多了一項——做歌詞。此時的他，以筆名“馮鳳三”編寫電影劇本，以筆名“司徒明”揮灑國語流行曲歌詞，天平向最普羅的大眾傾斜，文風(fēng)向最民間的歌調(diào)傾斜——如“南風(fēng)吻臉輕輕/飄過來花香濃”（《今宵多珍重》），“連綿的青山 百里長呀/郎在崗上 等紅妝呀喂/青青的山嶺 穿云霄呀/站著一個 有情郎呀喂/……連綿的青山 百里長呀/郎情妹意 配成雙呀喂/青青的山嶺 穿云霄呀/我倆相愛在高崗 在高崗”（《站在高崗上》），如“當(dāng)初相逢笑顏開/如今離別有愁懷/臨行依依難分舍/問你何日能再來/桃花溪邊春爛漫/姻緣河上情波泛/此去難止相思淚/問你何日能再來/……假戲真做象舞臺/春風(fēng)一去不再來/鏡花水月雖然好/有誰珍惜太癡呆……” （《問君何時能再來》）。與其上海時期的語言風(fēng)格相比，作于此時的歌詞使用大量短句、口語詞匯，音韻和諧、朗朗上口，捕捉著凡俗人生的精神律動與生命體驗。

歌詞是要在大庭廣眾中傳唱的，所以必須走通俗化、大眾化路線，觸人心、接地氣，而不一定要求引經(jīng)據(jù)典、字字珠璣。比如易文（楊彥岐）作詞的《瘋狂的周末》：“禮拜一大家起身太早/禮拜二生意買賣太好/禮拜三偷偷摸摸打電話/哈啰達令給支票/禮拜四整天伸著懶腰/禮拜五看場電影吃個飽/禮拜六下午跑馬贏了錢/再排節(jié)目玩通宵”，就頗受聽眾喜歡。在商業(yè)大潮中泅浮的大眾，追求“欲望解放”“瀟灑走一回”,凡事“跟著感覺走”,所以，精短、世俗、朗朗上口的歌詞更易戳中聽眾的共鳴點，撫慰其疲憊的身心。歌詞作為一種“為了流行才生產(chǎn)”的商業(yè)文化, 為符合一般民眾追求娛樂、逃避現(xiàn)實的心理，極力迎合大眾“口味”，也在情理之中。

三、“無歌不成片”，向電影生產(chǎn)借力

作為缺少文學(xué)“出生證”的歌詞，注定要拖著腳鐐踏步而行。在香港各類電影此起彼伏、波瀾壯闊的時代，歌詞難免遭遇如此的尷尬：到底姓“歌”還是姓“詩”[6]？當(dāng)然，它也于無形中實現(xiàn)著雙贏，收獲著1+1＞2的傳播效應(yīng)。

上海之所以成為中國初期流行音樂的發(fā)源地，與舞廳、電臺的大力助推息息相關(guān)。據(jù)了解，僅抗戰(zhàn)前夕，已有數(shù)十座電臺散布上海灘的大街小巷（見《上海老歌（1931-1949）》），為流行金曲的傳播推波助瀾，為市民文化的繁茂搖旗吶喊。在市民文化發(fā)展紅紅火火的香港，如火如荼的電影和電視劇產(chǎn)業(yè)為流行歌曲的發(fā)展提供了踏著電波和音像飛行的翅膀。很多膾炙人口的歌曲都是依托電影和電視劇華麗出場。

陳蝶衣、馮蘅（司徒明）、易文（楊彥岐）等人，本就寫劇本，做電影，是資深媒體人，深知媒介可以為歌詞這一獨特的文學(xué)形式錦上添花。陳蝶衣自1940年代起，曾為一些電影寫過插曲或主題曲。即便是單純?yōu)槌舅鶎懙摹胺钪继钤~”之作，因流行于時而被吸納為電影片名者，也為數(shù)不少，如《給我一個吻》《情人的眼淚》《香格里拉》。易文在上海時和穆時英、劉吶鷗關(guān)系密切，喜歡逛歌廳、進舞場，文學(xué)與電影皆好之。他赴港后更是集導(dǎo)演、編劇、詞作者于一身。早早“下?！钡乃瑢Ω柙~與影視唇齒相依的關(guān)系應(yīng)該更是洞若觀火。而馮蘅，一直活躍于上海小報的他早已練就了敏銳的藝術(shù)感知，在創(chuàng)作歌詞和為歌詞“找婆家”時秉持著特別的文體自覺和審美追求。歌詞的音樂性是歌詞文學(xué)性的另一半，歌詞與電影攜手并肩更是讓文化傳播實現(xiàn)著加速度。為了使自己的產(chǎn)品“人見人愛”，“混雜”和“拼接”自是大勢所趨。除了歌與電影的無縫對接之外，“明星效應(yīng)”也是重要的考量因素。比如，赴港之前，陳歌辛＋陳蝶衣＋周璇，成為上海灘黃金創(chuàng)作格局；南來之后，陳蝶衣與姚敏、姚莉曾成為詞曲唱的“金三角”。

且看如下名作的生產(chǎn)鏈——《情人的眼淚》是電影《杏花溪之戀》插曲，作詞：陳蝶衣，原唱潘秀瓊；《一家八口一張床》是電影《葡萄仙子》插曲，作詞：陳蝶衣，作曲：姚敏，演唱：“銀嗓子”姚莉；《賣湯圓》是電影《風(fēng)雨桃花村》的插曲，作詞：陳蝶衣，作曲：姚敏，原唱：方靜音；《站在高崗上》是電影《阿里山之鶯》插曲，作詞：司徒明，作曲：姚敏，原唱：姚莉和楊光；《大江東去》是電視劇《無間有愛》的插曲，作詞：司徒明，作曲：lionel newman ken darby，演唱：魏佳慶；《問君何日能再來》等是電影《蓬萊春暖》的插曲，作詞：司徒明，作曲：江風(fēng)，演唱：韓寶儀等……在邵氏兄弟”電影公司 、“麗的”有線電視和商業(yè)電臺的磁場效應(yīng)之下，歌詞創(chuàng)作與現(xiàn)代技術(shù)攜手，推動了流行樂曲的震撼來襲。

以一九四九年二度來港的易文為例，對他頗有研究的黃淑嫻曾說：“他更為近二百首電影歌曲填詞?！狈_其履歷，我們發(fā)現(xiàn)，易文除了做編劇和導(dǎo)演之外，還曾如此勤力于歌詞創(chuàng)作——《春色惱人》《黑妞》《天作之合》《二八佳人》《姊妹花》《珍珠淚》《心心相印》《花好月圓 》《一段情》《鐵臂金剛》《教我如何不想她》《珍珠淚》《星星·月亮·太陽》《溫柔鄉(xiāng)》《青春兒女》《銀海笙歌》《新娘萬歲》《丈夫日記》《特別快車》《六月新娘》《蕩婦情癡》《桃李爭春》《桃李爭春》《盲戀》等眾多電影中，他讓文字借助音樂的節(jié)拍飛翔，與越來越多的大眾實現(xiàn)聽覺上的約會……

流行曲無疑是香港通俗文化、消費文化一項極為成功的產(chǎn)業(yè)，它為詞作者、歌星、唱片公司、制作公司等制造了大量商機。流行曲之所以涉海而來，在香港開花結(jié)果，離不開香港文化的商品性，也離不開香港市民在生活中的娛樂化心理訴求和狂歡化審美認(rèn)知。在“八方風(fēng)雨會甘州”的香港，在文化快餐流行的香港，在商業(yè)消費如火如荼的香港，一切皆有可能。港式的民風(fēng)民情，港島的文化生態(tài)，接納并濡染著涉海而來的作家，也在點點滴滴中影響著他們的文學(xué)樣式和文字風(fēng)格。也許，這里具有將文化生產(chǎn)市井化的天然魔力。

四、歌詞：聲色歌影里的時代符號

“流行歌曲是另類的街頭歷史，書寫了一個城市的空間記憶……”對上海人而言，“時代曲”匯集百川，吞吐自若，歌詞中汩汩流淌著老上海的舊事風(fēng)情與革新時尚，體現(xiàn)了求新求異的申城人對現(xiàn)代性的執(zhí)著追求，那些先鋒味道十足的歌曲是這座城市的另類記憶。對于香港人來說，歌詞同樣凝聚著豐富的社會文化信號，臨摹著都市的人生百態(tài)，折射著普通人的生活、思想和情感。流行歌詞就像一張張X光片，只要我們將其置于特定環(huán)境下仔細端詳，就會發(fā)現(xiàn)它們隱喻著豐富的社會訊息，它們“常常是一個時代的社會心理與精神氣候的寫照”?？梢赃@么說，歌詞顯在的情感是浮出海面的冰山一角，而冰山沉潛在海面以下的部分，則是隱伏于詞中的復(fù)雜的社會心理。正如鄒賢堯在《廣場上的狂歡》所言，“在對愛情的表層敘述里，在情愛敘事的框架里，是對社會和時代情緒的捕捉和概括，是對政治和歷史的言說，是對生存狀態(tài)的提取與揭示” 。[7]

歌詞有著特殊的文學(xué)身份，它一般會選擇最平常的意象作為表達的動情點，由小見大，見微知著，追求輕快、通俗，具有狂歡性，這符合香港快速商業(yè)消費節(jié)奏下市民的接受土壤。這與香港在小說創(chuàng)作中流行短章，在報章散文方面泛濫短文一樣，都折射出快節(jié)奏下的文化機制。

歌詞的流行是一種傳播現(xiàn)象，往往要借助生產(chǎn)線，借助明星的光環(huán)效應(yīng)。在沒有英雄的時代，明星憑借特殊的包裝，耐人尋味地成為大眾心理的投射，為時代和城市代言。

歌詞張揚直覺、本能與欲望，不避凡俗和草根，倡導(dǎo)個性解放，自然易于滿足需要撫慰、激勵和宣泄的廣大聽眾的心理訴求。對大眾而言，這既是緩解壓力、釋放情緒的途徑，也是尋找自我的方式。

歌詞的井噴還得益于多元、開放的環(huán)境。港島之殖民地屬性使歌詞脫離了意識形態(tài)的枷鎖，聚焦人性的本真。而且，在這個移民的城市，在上海人聚集的地方，和“時代曲”一脈相傳的港式歌詞，成為慰藉鄉(xiāng)愁的精神食糧，觸動著飄零人心中那根柔軟的弦。

有人曾評價陳蝶衣：“在這演繹了99年的傳奇中，他的身份復(fù)雜得就像一支萬花筒。”[8]其實不獨陳蝶衣這樣，眾多海派赴港作家在港島這片并不大的土地上，其創(chuàng)作每多“越界”。 如果說他們在上海時多是“術(shù)業(yè)有專攻”的話，那么他們流寓到此時身份更加多元。比如，戴望舒編報刊，賦詩歌，寫散文，著小說，搞翻譯，甚至做考據(jù)、寫起八十余則“廣東俗語圖解”；葉靈鳳在做編輯之外，還連載報章短文，傾情讀書筆記，研究香港史地，涉獵性俗筆談；張愛玲在創(chuàng)作小說之外，還做編劇，搞翻譯，在影視劇作的路上拓出新的天地；徐訏集小說家、劇作家、詩人、評論家與教師于一身，成為“多棲動物”；陳蝶衣編劇本，創(chuàng)古詩，寫歌詞，因作詞海量被盛贊為“三千首”；司明（司徒明、馮蘅、馮鳳三）寫報章短文，做編劇，創(chuàng)作歌詞，游走于多個角色之間；易文（楊彥岐）做演員，編劇本，當(dāng)導(dǎo)演，寫歌詞，曾為近二百首歌曲填詞……這其中，固然離不開作家的多才多藝，也基于對于經(jīng)濟的考量，當(dāng)然，還源于香港多元化的文化生態(tài)、其“雜交”與“混血”的復(fù)雜語境、其“華美而悲哀的城”的特殊身份。從上海走來的他們，在新的語境下演繹著獨特的筆墨春秋。

參考文獻：

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