淺析宋代嘉陵江流域道教石窟的世俗化趨勢

陳 龍,宋世娟

(西華師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院,四川 南充637009)

嘉陵江流域是指由嘉陵江干流水系以及渠江、沱江等支流水系共同組成的地理區(qū)域,流域范圍包括今甘肅東南部、陜西西南部、四川盆地中部和東部、重慶市西部等地。在這個(gè)區(qū)域,星羅棋布地分布著許多道教石窟,具有延續(xù)時(shí)間長、數(shù)量眾多、神系齊備、造像精美、保存完好等特點(diǎn),在我國道教石窟藝術(shù)史上占有極其重要的地位。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),僅宋代一代,嘉陵江流域就有道教石窟30余處,龕窟60余龕,造像總計(jì)500余身,是嘉陵江流域道教石窟,乃至中國道教石窟發(fā)展的頂點(diǎn)。

道教在發(fā)展歷史中,與世俗的關(guān)系呈現(xiàn)出一定的階段性,從宋代開始其世俗化趨勢明顯,達(dá)到一個(gè)新的階段。那么,在道教石窟中對(duì)這種世俗化趨勢是否有所體現(xiàn)?本文擬對(duì)嘉陵江流域宋代道教石窟進(jìn)行分析,從實(shí)物角度探討宋代嘉陵江流域道教發(fā)展世俗化趨勢的相關(guān)問題,不當(dāng)之處請方家指正。

一、宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化趨勢的背景

1.宋代社會(huì)的世俗化

宋代的商品經(jīng)濟(jì)是中國傳統(tǒng)社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的頂峰,伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,城市化加速,百業(yè)興盛,市民階層開始?jí)汛?由此產(chǎn)生了新的市民文化。市民文化本身就脫胎于傳統(tǒng)的民間世俗文化,它的特點(diǎn)是不過分注重繁瑣的宗教教義和嚴(yán)格的宗教區(qū)別,只注重現(xiàn)實(shí)的利益。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑,作為上層建筑構(gòu)成部分的道教石窟藝術(shù)的變化發(fā)展自然會(huì)受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深刻影響,世俗化的過程也就自然而然了,主要表現(xiàn)在道教的宗教儀軌和題材內(nèi)容,甚至創(chuàng)造出了符合百姓利益需求的三教融合的石窟。

然而,道教的世俗化并不是說道教可以完全憑借世俗基礎(chǔ)而脫離統(tǒng)治階級(jí)的支持,與之相反,在中國宗教從始至終都是依附于世俗政權(quán)的,事實(shí)上,道教發(fā)展的歷史一直在世俗力量和統(tǒng)治階級(jí)的支持兩股力量間進(jìn)行不斷的整合、調(diào)整和發(fā)展。道教歷史上的唐宋兩個(gè)發(fā)展高峰都與世俗政權(quán)的扶持密切相關(guān),這也是道教石窟發(fā)展的黃金時(shí)期。因此宋代嘉陵江流域道教石窟的題材內(nèi)容和造像儀軌上都深受世俗政權(quán)的影響。

2.宋代道教發(fā)展的世俗化

道教起源于民間宗教?；仡欀袊澜痰陌l(fā)展的歷程,就是從底層的民間社會(huì)走向上層社會(huì),再由上層社會(huì)走向民間社會(huì)的轉(zhuǎn)變過程。民間宗教五斗米教是早期道教的一支,在兩晉時(shí)期為了適應(yīng)發(fā)展的需要,一批具有門閥世族背景的道士對(duì)道教進(jìn)行系統(tǒng)改革,開始了道教正規(guī)化、貴族化的進(jìn)程,開始擺脫早期道教民間宗教的色彩。隋唐時(shí)期,道教已是一種正規(guī)化、貴族化的宗教,具備了完備的宗教儀軌,恢弘的宗教建筑、嚴(yán)密的宗教教義,正式的道官制度。在這時(shí)期的眾多道教派別中最為正統(tǒng),最具有代表性的教派是上清派?！吧锨迮捎斜容^系統(tǒng)的教義和較為規(guī)范的宗教儀軌,特別看重道士的文化修養(yǎng)和宗教道德修養(yǎng),要求道士研習(xí)道經(jīng),恪守法界……在道教主要作為上層社會(huì)的正統(tǒng)宗教而存在的幾百年中,上清派—茅山派始終代表著這種正統(tǒng)道教的主流方向,這就是宗教思想上的學(xué)理化和宗教性格上的貴族化?！盵1]

從晚唐五代到北宋時(shí)期,道教發(fā)展又出現(xiàn)了新的趨勢。在修煉方式上,在唐發(fā)展到鼎盛,耗資巨大的外丹術(shù)開始衰落,取而代之的是簡便易行的內(nèi)丹術(shù)。正如《太上感應(yīng)篇》倡導(dǎo)的修煉方式:“欲求天仙者,當(dāng)立一千三百善,欲求地仙者,當(dāng)立三百善茍或非義而動(dòng),背理而行。一日有三善,三年天必降之福?！边@種簡便易行,不分貴賤的類似禪宗的修煉方式順應(yīng)了平民社會(huì)的生活方式和價(jià)值觀念,因此促進(jìn)了道教的發(fā)展;在修煉目的上,面對(duì)五代動(dòng)蕩不安的社會(huì)局面,一批道士在修行目的上開始擺脫追求自我羽化成仙,轉(zhuǎn)而面向社會(huì)現(xiàn)實(shí),追求拯救現(xiàn)實(shí)大眾的苦難。正如陳摶回答宰相宋琪的養(yǎng)生之術(shù)時(shí)的回答:“摶山野之人,于時(shí)無用,亦不知神仙黃白之術(shù),吐納養(yǎng)生之理,非有方術(shù)可傳。假令白日沖天,亦何益于世?今圣上龍顏秀異,有天人之表,博達(dá)今古,深究治亂,真有道仁圣之主也。正是君臣協(xié)心同德、興化致治之秋,勤行修煉,無出于此。”[2]這種由出世到入世的修煉目的轉(zhuǎn)變,由渡己到渡人的轉(zhuǎn)變,極大地拉近了道教與世俗之間的距離,為道教重回民間奠定了世俗的基礎(chǔ)。

修煉方式到修煉目的巨大轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€(gè)道教體系的轉(zhuǎn)變和發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn),道教開始脫離象征權(quán)貴的繁雜的修煉方式,從服務(wù)于統(tǒng)治階層的狹隘的長生不老的生命理想,轉(zhuǎn)而關(guān)注于烽火狼煙的現(xiàn)實(shí),可以說,社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變,社會(huì)政治環(huán)境的突變是道教世俗化的重要成因,而道教的世俗化也使得道教扎根于更廣闊的社會(huì)土壤,擁有了更廣泛的世俗基礎(chǔ),又轉(zhuǎn)而促進(jìn)了道教自身的發(fā)展,進(jìn)一步促進(jìn)了宋代以后道教發(fā)展的世俗化。作為道教的實(shí)物載體,宋代嘉陵江流域石窟在發(fā)展趨勢上也自然而然的呈現(xiàn)世俗化發(fā)展。

二、宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化的表現(xiàn)

1.石窟造像題材內(nèi)容的世俗化

宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化最重要表現(xiàn)是造像題材的世俗化的變化。隋唐時(shí)期,嘉陵江流域道教石窟題材比較單一,僅有兩類。第一類為純道教題材,主尊為老君或者天尊,造像內(nèi)容依據(jù)主尊數(shù)目不同可以分為兩種:第一種單主尊造像,或者一主尊多脅侍,以綿陽西山觀等為代表;第二種是兩主尊造像,主尊為老君和天尊,或者兩天尊并坐,以安岳玄妙觀2號(hào)龕為代表。第二類題材為佛道混龕,題材為老君或者天尊與釋迦摩尼合龕。通過分析,我們可以發(fā)現(xiàn)隋唐時(shí)期,嘉陵江流域道教造像的題材主要以享有祭祀齋醮權(quán)利的道教尊神為主,反映出來的是唐代道教貴族化特點(diǎn)。到了宋代,嘉陵江流域道教石窟題材內(nèi)容大大豐富,大致可以分為兩類。第一類是以純道教題材為主要內(nèi)容,題材內(nèi)容包括以三清四御以及三官等為主的尊神;第二類是以俗神為主,題材包括雷公電母、城隍、山王地母、獨(dú)腳五通大帝、藥王孫貞人、薩真人王靈官、關(guān)圣帝君為主的在民間具有廣泛信徒的道教俗神。

宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化也體現(xiàn)在道教神仙譜系對(duì)世俗政權(quán)的依賴上。神仙譜系是道教題材分類的重要標(biāo)準(zhǔn),是道教造像的理論基石,從本質(zhì)上來講,造像藝術(shù)就是通過藝術(shù)的手法將無形的神仙譜系轉(zhuǎn)換為具體有形的道教造像展現(xiàn)在信徒面前,以使信徒得到更好的宗教體驗(yàn),從而促進(jìn)宗教的傳播。和其他宗教相比,道教有一個(gè)顯著的特點(diǎn),即道教的神仙來源比較龐雜,影響道教發(fā)展的因素復(fù)雜,所以表現(xiàn)出道教的世神仙譜系在編訂過程中對(duì)世俗政權(quán)的組織結(jié)構(gòu)相當(dāng)?shù)囊蕾囆?陶弘景編纂的神仙譜系《洞玄靈寶真靈位業(yè)圖》即是以當(dāng)時(shí)社會(huì)等級(jí)制度和尊卑原則為依據(jù)的。所以后來道教神仙的排位順序以及具體神仙受尊崇的程度也與世俗政權(quán)的喜好密切相關(guān)。例如,唐代時(shí)期,太上老君深受唐朝皇室的尊崇,所以為了世俗政權(quán)的喜好,以太上老君為題材的道教造像是隋唐時(shí)期嘉陵江流域最為重要的造像題材內(nèi)容。而到了宋代,皇帝則主要推崇玉皇大帝,例如,“宋真宗于大中祥符五年十月丙申,親祀玉皇與元殿?！盵3](P115)因此在宋代嘉陵江流域道教石窟寺中,以玉皇大帝為代表的象征世俗皇權(quán)的四御造像總計(jì)造像十余處,無論從造像技巧,還是開鑿規(guī)模,都成為了宋代嘉陵江流域道教石窟,乃至整個(gè)是中國道教石窟造像藝術(shù)的頂峰。這一趨勢一直延續(xù)到明清,玉皇大帝也因此成為宋代以后重要的造像題材。

造像內(nèi)容的選取也體現(xiàn)了宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化趨勢。宋代嘉陵江流域道教石窟內(nèi)容的選取上,打破了隋唐時(shí)期單一的以老君和天尊道教為題材內(nèi)容的局面。出現(xiàn)了以道教三清四御等祭祀尊神和三官、城隍等俗神為主多樣的造像題材的局面出現(xiàn)了。正如蔣述卓先生所說:“宗教與宗教藝術(shù)發(fā)展史證明,宗教的神圣與現(xiàn)實(shí)的世俗并不是完全對(duì)立的。宗教要存在下去,就必然要與世俗社會(huì)相調(diào)適,而在這種調(diào)適過程中,宗教及其宗教藝術(shù)就要接納世俗的內(nèi)容,在有些時(shí)候,甚至宗教與宗教藝術(shù)還對(duì)社會(huì)的世俗化起到某種推動(dòng)作用。”[4]因此在宋代與民間生活息息相關(guān)的城隍、關(guān)公、文昌帝君等俗神開始首次出現(xiàn),并且發(fā)展迅速,成為了宋代以后道教石窟的主要造像題材,在一定程度上說明了宋代道教石窟藝術(shù)已經(jīng)完全融入了世俗生活,獲得了新的旺盛的生命力。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是,在宋代程朱理學(xué)尚未在嘉陵江流域取得絕對(duì)統(tǒng)治地位,嘉陵江流域出現(xiàn)了幾處以女性題材為內(nèi)容的石窟,大足桂花廟第1號(hào)龕如大足南山4號(hào)后土三圣母窟,大足舒成巖第1淑明皇后龕,大足桂花廟第1號(hào)西王母龕等,這一定程度上反映了受世俗化影響,在宋代社會(huì)女性地位有所提高。

2.石窟開鑿主體的變化

石窟開鑿是一項(xiàng)耗資不菲的需要大量人力投入的工程,通過對(duì)石窟開鑿主體的變化的研究,可以在一定程度上體現(xiàn)道教石窟發(fā)展的特點(diǎn)。在早期的中國北方石窟,石窟開鑿一般都是有皇家出資,由官方派專人主持開鑿,所以北方一般規(guī)模宏大,是南方石窟難以比肩的。當(dāng)然,皇家開鑿的特點(diǎn)使得道教石窟的興衰往往依附于世俗政權(quán),所以安史之亂以后,唐朝政局的不穩(wěn)定,使得北方石窟走向了衰落。

到了中國石窟發(fā)展的下半闋,嘉陵江流域石窟開鑿主體轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g私人,例如根據(jù)北山石窟的31龕54條鐫造題記統(tǒng)計(jì),“共有139名供養(yǎng)人,其中官員有12名、僧尼7名,鄉(xiāng)紳及平民113名,匠人7名。”[5](P146)具體而言,根據(jù)具體的組織者不同,南方石窟開鑿組織者可以分為三類①,第一類是僧營,主要是由僧侶進(jìn)行募捐集資并由僧侶本身組織開鑿,此種類型數(shù)量不多,以趙智鳳組織開鑿寶頂山為典型代表。第二類是社營,即由一批善男信女共同募捐集資開鑿石窟,此種開鑿方式以安岳地區(qū)為典型代表。最后一種是戶營,由一家單獨(dú)開鑿一處石窟或者具體一龕石窟,各自開鑿各自單獨(dú)的單身造像,此種開鑿方式以大足地區(qū)為典型代表,例如,石纂山石窟就是由大地主嚴(yán)遜獨(dú)自出資開鑿。以上三種開鑿類型的出現(xiàn),說明了以嘉陵江流域?yàn)榇淼哪戏绞?開鑿主體為政府轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g。雖然南方石窟從石窟規(guī)模不及北方石窟,但是無論從開鑿數(shù)量,還是石窟質(zhì)量毫不遜色于北方石窟,暗示著道教石窟以及道教的發(fā)展更多的依附于民間力量,同時(shí)私人開鑿的特點(diǎn)使得石窟在造像構(gòu)思上,內(nèi)涵的演繹上往往夠具靈活性,地方性,世俗性特點(diǎn),打破了三教之間的差異,使石窟造像更能反映更具地域性、本土性、平民性。道教文化擁有了更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ),也更具有生命力和活力。

宋代嘉陵江流域石窟開鑿還有一個(gè)顯著的特點(diǎn),道教石窟世俗化氣息逐漸濃厚。在古代社會(huì)“輕器而重道”的思想觀念盛行,因此開鑿石窟的工匠一直被社會(huì)所歧視。正如黃智賢先生在大足石刻研究會(huì)上所說:“中國古代雕塑家的地位和命運(yùn),無法與西方雕塑家相比的。那些創(chuàng)早過動(dòng)人心魄的雕塑的雕塑家留下名字和生平事跡可謂鳳毛麟角。那些遺留下來的眾多杰出雕塑作品幾乎沒有一件能夠確定其具體的創(chuàng)造者?！盵6](P112)在北方數(shù)目眾多的石窟題記中,極少發(fā)現(xiàn)刻有石窟開鑿工匠姓名題記。直到宋代,隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,世俗文化的盛行,匠人的地位開始有所提高。在大足安岳地區(qū),出現(xiàn)了世代開鑿石窟的匠人世家,如大足伏氏、安岳文氏。據(jù)相關(guān)學(xué)者研究,僅在大足石刻題記中就有文氏鐫匠人17位,從文昌到文藝至少有六代工匠。這些工匠不但被人雇傭開鑿石窟,甚至自身出資為自己開鑿石窟。同時(shí)題記的署名也有明顯的變化,“文氏鐫匠,早期的文昌自稱‘鐫造’,而其后代多冠‘處士’,并且還帶上‘岳陽處士’、‘東普攻鐫’此類文人雅士習(xí)用的‘郡望’?！盵7]

上述情況暗示著到了宋代,個(gè)體得到重視,個(gè)人價(jià)值得到彰顯,匠師們開始追求自我價(jià)值的提升,表現(xiàn)在道教石窟上,石窟作品充滿世俗特點(diǎn),生活氣息,突破了墨守成規(guī)宗教儀軌。

3.石窟開鑿目的的變化

石窟開鑿目的世俗化趨勢也是反映道教石窟世俗化趨勢的重要體現(xiàn)。世俗文化盛行的宋代,人們開鑿石窟的主要目的已經(jīng)是極為現(xiàn)實(shí)的個(gè)人理想,指向家族興盛,國泰民安,眷屬康寧,健康長壽,子孫安康等現(xiàn)實(shí)利益,例如:

舒成巖第1號(hào)龕淑明皇后龕題記:“道弟子宋美意為前妻室羅氏七六娘或患?xì)饧惭巯掳菜彀l(fā)誠心就,云從巖鐫造明皇后永為供養(yǎng)自啟愿后果蒙……鐫造向去壽年長遠(yuǎn)福祿增添?！盵6](P154)

舒成巖第2號(hào)龕為東岳大帝龕題記:“蓋聞鑄金造像利益最多,剖石鐫巖福德尤盛……來但舉善思念之幸叨,覆載之恩無毫發(fā)之奉欲報(bào)劬勞之力虧寸尺,之功內(nèi)令五常粗存三,畏每勤門眷侍啟家嚴(yán)?！盵6](P165)

舒成巖第5號(hào)玉皇大帝龕題記:“玉皇興口崇大帝以祈恩乞福壽終年族聚榮昌早勝善果今已?！盵6](P189)

石門山第12龕為山王、地母龕題記:“弟子楊才友一家等……以祈乞一家安樂,大小康安,凡在公私,萬民吉慶 。”[6](P199)

峰山寺7號(hào)圣母龕題記:“造圣母,祈乞合家安樂,□□□□與同政黃氏夫婦,□□□□造圣母乞合家?！盵6](P210)

3.造型形象的世俗化

宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化趨勢具體體現(xiàn)的第三方面是造像技巧,人物造像已經(jīng)完全本土化,地域化,世俗化了。正如段文杰先生所說:“大足石刻可以這么講,這些雕刻,它在刻人的像,不是再現(xiàn)人的像,而是經(jīng)過它理想化的,畫出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说拿婷?跟北方人不一樣,它在面相造像上,不僅民族化了、現(xiàn)實(shí)化了,而且還有些地方的特色……大足石刻表現(xiàn)出來的自然的人,比敦煌中的一些神像就不一樣,充滿所以這是一個(gè)特點(diǎn)。”[8]具體而言,大足石刻中的玉皇大帝、紫薇大帝、三皇和淑明皇后等人物造像,完全本土化,民族化了。造像主尊一般,國字臉,面額飽滿,丹鳳眼,頭戴朝冠,耳垂護(hù)耳香袋,身著華服,腳著云頭靴,端坐于雙鉤云頭靠椅,身旁為手持長柄寶扇的侍者,儼然人間帝王一般。正如段文杰先生所說,“大足石刻世俗化問題,不光是它本身世俗化了,更是世俗的人走進(jìn)了畫里,占據(jù)了重要的位置。世俗的人進(jìn)入畫里,跟神并排坐,這東西是很少見的?！盵8]說明了世俗社會(huì)已經(jīng)融入了石窟造像之中,道教石窟造像已經(jīng)由神性走向人性。

三、宋代嘉陵江流域道教石窟造像世俗化趨勢的成因與價(jià)值

“道教石窟開鑿的民間化色彩是道教石窟造像世俗化的直接誘因,而民間信仰的神靈進(jìn)入道教神先譜系是道教石窟走向世俗化的深沉背景?！盵9]宋代社會(huì)是平民社會(huì),平民成為了道教的主要信徒,也是開鑿石窟造像的主體,他們的喜好往往決定了造像的內(nèi)容和儀軌。宋代嘉陵江流域道教石窟世俗化的價(jià)值在于,做為道教文化的實(shí)物載體,加速了道教世俗化的進(jìn)程,從而促進(jìn)了道教的發(fā)展。道教石窟融入于民間信仰之中,道教石窟的題材范圍也使得道教石窟題材得到拓寬,使自身持獲得了持久的創(chuàng)造力和生命力。

作為道教文化重要載體的嘉陵江流域道教石窟在宋代呈現(xiàn)世俗化的趨勢,實(shí)際上反映了道教和道教文化的世俗化,宋代道教石窟寺世俗化產(chǎn)生的原因是多方面的,作為一種上層建筑,無法從根本上擺脫對(duì)于權(quán)貴階級(jí)的依賴;作為一種地域文化,也必定深受地域文化特質(zhì)的影響,然而,從根本上來說,道教在宋代出現(xiàn)的世俗化趨勢是由宋代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市民階層的崛起、市民文化繁榮來決定的,而這些因素又從根本上制約和形成了道教自身發(fā)展的規(guī)律和軌跡,道教和道教石窟正是在這諸多因素的相互碰撞、制約和融合中行進(jìn)著自己獨(dú)有的發(fā)展歷程,體現(xiàn)了我國宗教的多樣性,成為了我國本土宗教文化和反映我國社會(huì)變遷的杰出代表。

[注 釋]

①持此看法的學(xué)者為張劃,見著《宋代大足石刻鐫匠留名淺說》,四川石窟藝術(shù)研討會(huì)暨重慶大足石刻研究會(huì)第三屆年會(huì)論文專輯,重慶,1993年10月。

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[5]肖宇窗.神話在人間——大足石窟及其文化闡釋[M].北京:中國戲劇出版社,2011.

[6]重慶大足石刻藝術(shù)博物館,重慶社科院大足石刻藝術(shù)研究所.大足石刻銘文錄[M].重慶:重慶出版社,2012.

[7]張劃.宋代大足石刻鐫匠留名淺說[C]//大足石刻研究文選.重慶:重慶人民出版社,1993.

[8]段文杰.在大足石刻研究會(huì)上1992年會(huì)上的講話[C]//大足石刻研究文選.重慶:重慶人民出版社,1993.

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