“在場(chǎng)的缺席”與“缺席的在場(chǎng)”：論丁玲小說(shuō)中男性形象的符號(hào)化存在

姜 惠,王 珍

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院,安徽蕪湖241000)

一

一個(gè)完整的小說(shuō)是由“人物、情節(jié)、環(huán)境”三要素構(gòu)成,無(wú)論是小說(shuō)理論還是創(chuàng)作實(shí)踐中,它們都是缺一不可的。在這三大要素中,人物是核心所在:人物塑造是文學(xué)創(chuàng)作的核心任務(wù)。女人的人生是女性文學(xué)的切入點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn),男性是女性形象塑造過(guò)程中的點(diǎn)綴,是其個(gè)性張揚(yáng)的有力陪襯,因而兩性世界里女性不能離開(kāi)男性而單地存在。沒(méi)有男性參與的女性生活是不完整的,沒(méi)有男性形象雜陳其間的女性文學(xué)亦無(wú)法全面展現(xiàn)其主題意蘊(yùn)。從情節(jié)方面說(shuō),在女性文學(xué)中,女性雖是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主力軍,但是男性的出現(xiàn)通常伴隨著情節(jié)的突變或逆轉(zhuǎn),使故事呈現(xiàn)波瀾起伏、曲折離奇的效果。在部分作品中男性人物與情節(jié)相始終,連綴起兩個(gè)或多個(gè)相關(guān)片段的作用,更或是男性人物在情節(jié)的展敘過(guò)程中扮演著牽線人的角色,從而引發(fā)了整個(gè)故事的敘述。環(huán)境方面,環(huán)境描寫(xiě)是烘托人物性格、演進(jìn)故事情節(jié)的重要手段。在小說(shuō)中任何人物性格的發(fā)展變化,都會(huì)受到特定環(huán)境的影響。而人物的行為活動(dòng)、情節(jié)的發(fā)生發(fā)展,也都得在一定時(shí)代的、社會(huì)的和自然的環(huán)境中進(jìn)行。因而,在女性作家筆下無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透著塑造男性的身影,即使他們是消隱了身形的存在,作家同樣對(duì)他們傾注極大的感情。

被譽(yù)為“描寫(xiě)將近一個(gè)世紀(jì)中國(guó)婦女系列形象的文學(xué)界第一人”[1]的丁玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位才華橫溢的女作家,她是帶著“女”字步入文壇的,她的創(chuàng)作始終貫穿著對(duì)女性生存價(jià)值的深切關(guān)注和對(duì)人生道路的曲折探索。她張揚(yáng)著女性意識(shí)的大旗,站在新舊文化交替的時(shí)代制高點(diǎn)上,對(duì)女性投入了過(guò)多的審美觀照,從而使男性形象逐漸淡出了其創(chuàng)作的中心視點(diǎn),成為徘徊于作家審美視域邊緣的真正的“他者”。任何具有女性意識(shí)的女作家都有著共同的創(chuàng)作傾向:她們喜歡將目光鎖定在女性形象上,表現(xiàn)她們的命運(yùn),關(guān)注她們的生存狀態(tài)。而對(duì)作品中男性形象的塑造則從另一個(gè)角度反映了女作家創(chuàng)作時(shí)的心態(tài),往往女性意識(shí)越強(qiáng),作品中所表現(xiàn)的男性形象越弱。極端現(xiàn)象的出現(xiàn)是20世紀(jì)后期有些女作家干脆在作品中消解了男性,如林白描寫(xiě)“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”,走上了女權(quán)主義的偏激路。然而丁玲無(wú)意于男性形象的精心建構(gòu),男性形象在文本中客觀上整體呈現(xiàn)出了一些共同的僅屬于其性別群體所擁有的特征,在性別、外觀、心理、情感等方面都顯現(xiàn)出了迥異于傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)男性的塑造,丁玲對(duì)男性形象顛覆性的描寫(xiě),撕開(kāi)了千百年來(lái)男權(quán)中心思想統(tǒng)治下男性身上神秘的外衣,彰顯出她的創(chuàng)作是具有著鮮明的性別傾向和獨(dú)特審美內(nèi)質(zhì)的?？v觀其作品,丁玲對(duì)男性的存在狀態(tài)是極為關(guān)注的,有兩類(lèi)男性形象尤為值得關(guān)注,分別是“缺席的在場(chǎng)”者與“在場(chǎng)的缺席”者。前者隱匿在女性形象的背后,或者在精神上深受女性的影響,但都缺少能夠左右女性的精神力量,其主體在場(chǎng)而主體精神缺乏,成為“在場(chǎng)的缺席”者。后者需要通過(guò)女主人公的回憶或日記去尋找的,他們?cè)谀撤N程度上影響著女主人公的行動(dòng),然而卻是被符號(hào)化了的,他們同樣遭受著批判、消解和顛覆,成了“缺席的在場(chǎng)”者。這些男性身上內(nèi)融著作家的意念,浸潤(rùn)著時(shí)代的思潮,是我們了解五四女作家小說(shuō)中男性抒寫(xiě)的一扇重要的窗口。

二

“多少個(gè)世紀(jì)以來(lái),婦女都是作為一面鏡子,映照出兩倍于正常大小的男人形象,具有神奇和美妙的作用……如果(婦女)開(kāi)始講真話,鏡子里的形象就縮小”。[2]在傳統(tǒng)小說(shuō)中“男性”的意義與強(qiáng)大、權(quán)威、榮譽(yù)聯(lián)系在一起的,但在眾多進(jìn)步女性作家的眼里,男性的所謂強(qiáng)大是因?yàn)閺?qiáng)權(quán)制度的保護(hù),一旦揭開(kāi)這層強(qiáng)權(quán)的外衣,男性便顯出實(shí)際上的軟弱無(wú)能,甚至暴露出其靈魂萎弱、人性扭曲和人格卑劣等多方面特征。在丁玲早期文學(xué)作品中,男性形象大多是模糊的,被弱化、異化和欲化了的。他們或者隱匿在女性形象的背后,或者在精神上深受女性的影響,都缺少能夠左右女性的精神力量,成為“在場(chǎng)的缺席”者。

首先,弱化在丁玲筆下主要體現(xiàn)在男性情感特征方面,同時(shí)也包含著男性性別特征的淡化,外在特征的簡(jiǎn)化,心理特征的虛化等各個(gè)方面。在丁玲的代表作《莎菲女士的日記》中就塑造了莎菲身邊的這樣幾位男性形象。先看葦?shù)?文中沒(méi)有對(duì)其長(zhǎng)相、穿著服飾的大量描寫(xiě),但從整個(gè)故事情節(jié)上我們可以發(fā)現(xiàn)他本質(zhì)是一個(gè)好人,忠厚老實(shí)可靠,但他一遇傷心事就哭的軟弱性格,缺少男子漢的外在氣概,被莎菲所鄙棄。他對(duì)莎菲缺乏真正的了解,當(dāng)莎菲把自己那本含血帶淚的日記遞給他看時(shí),他竟還那樣木然無(wú)所感,甚至以為莎菲愛(ài)的是凌吉士。從葦?shù)苌砩?莎菲看到男人的懦弱卑瑣。再說(shuō)凌吉士,文中的他俊美風(fēng)流、瀟灑自由,極具“東方溫柔騎士風(fēng)度”,顯然他也很多情,但華美的外表卻遮蓋不住其自私、虛偽、丑惡的靈魂。云霖和毓芳因?yàn)榕律『?便不肯住在一起,從云霖的身上,我們看到了男人的笨拙。就《莎菲女士的日記》整篇小說(shuō)來(lái)看莎菲的形象是豐盈的,葦?shù)堋⒘杓亢驮屏氐男蜗笫菃伪〉?莎菲女性形象塑造是重要的,凌吉士與葦?shù)艿男蜗蟮臉?gòu)建卻相對(duì)略遜幾籌。丁玲1946創(chuàng)作的《太陽(yáng)照在桑干河上》寫(xiě)了黑妮與程仁的戀愛(ài)故事。故事中程仁反而成了黑妮的有力襯托與點(diǎn)綴,以此可見(jiàn)男性對(duì)待愛(ài)情是懦弱的,患得患失、不夠勇敢更或是自私。

其次,異化在丁玲的筆下更多的表現(xiàn)出對(duì)男性形象描寫(xiě)的物化。我們知道在傳統(tǒng)小說(shuō)中女性通常是男性物化了的附庸,但“父權(quán)制的社會(huì)制造了一種婦女形象,創(chuàng)造了婦女的對(duì)抗力量,這一力量可能成為父權(quán)制社會(huì)的掘墓人”[3]因而,小說(shuō)對(duì)男性的物化現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)于五四啟蒙女作家的筆下就很容易理解了。蕭紅在小說(shuō)中就把男性作為女性的對(duì)立面,她認(rèn)為男性的存在構(gòu)成了對(duì)女性的威脅,在描寫(xiě)男性時(shí),她通常將其物化為石塊、太陽(yáng)、老虎、禽獸等。蕭紅筆下的男性雖被物化了,但不難看出他們?nèi)允菆?jiān)硬、彪悍、威猛的代名詞。但丁玲筆下被物化的男性形象卻與之相反,如《莎菲女士的日記》有關(guān)對(duì)凌吉士的描寫(xiě)“他那頎長(zhǎng)的身軀,嫩玫瑰般的臉龐,柔軟的嘴唇,惹人的眼角……”[4](P69)曾多次出現(xiàn),在《夢(mèng)珂》中對(duì)那個(gè)紅鼻子侮辱模特兒的男教師的描寫(xiě):他的鼻子“紅得象熟透了的櫻桃”;“眼睛呢,是一個(gè)鈍角三角形,緊緊地?cái)D在很浮腫的眼皮里”;頭上只有“稀稀的幾根黃毛”[4](P1)等,其形象的物化讓我們覺(jué)出這位男性形象由里而外的丑陋、猥瑣。但凌吉士在《莎菲女士的日記》中是一個(gè)較為完整的男性資產(chǎn)階級(jí)青年形象,和《夢(mèng)珂》中的男性形象比起來(lái),他的異化更徹底。丁玲將一些描寫(xiě)女性的詞匯用在他身上,“白嫩、柔軟、鮮紅、細(xì)嫩”足以說(shuō)明他是個(gè)“花瓶男子”,一個(gè)被異化為“女性化的男子”,也成了丁玲筆下一個(gè)被徹底顛覆的男性形象。欲化,在丁玲筆下是表現(xiàn)男性異化的另一種形式。《夢(mèng)珂》這篇小說(shuō)發(fā)生在充滿欲望的大都市上海,小說(shuō)中的男性較多,除了紅鼻子教師之外,大多是年輕英俊、風(fēng)流倜儻的美男子。他們對(duì)純潔少女夢(mèng)珂充滿了色情的動(dòng)機(jī),男主人公們始終用欲望的目光追逐女性的身體,如文本中夢(mèng)珂注意到電影院里休息時(shí),“沒(méi)有走動(dòng)的一些男人,從座位上站起來(lái),伸長(zhǎng)頸項(xiàng)在找朋友,其實(shí)眼光卻在追隨一些別的,哪里肯漏掉一個(gè)女人的影子呢”。[4](P21)小說(shuō)《小火輪上》的男主人公昆山由于欲望的驅(qū)使,成了一個(gè)完完全全玩弄女性的愛(ài)情騙子。他在中秋月下向小學(xué)女教師節(jié)大姐訴說(shuō)“他可憐的家庭歷史,一個(gè)有小腳妻子的為夫的苦衷”[4](P219)騙得了她的感情以后,靠不斷寫(xiě)非常綿密的信來(lái)把這種感情鞏固。然而不久以后,他又和別人結(jié)了婚,并背著新妻寫(xiě)信向節(jié)大姐解釋,說(shuō)因?yàn)樽约汉茸砹司莆橇怂F(xiàn)在的新太太,為了彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò),為了良心他才娶了這女人,這顯然是個(gè)極其荒唐的借口。因而,無(wú)論是《夢(mèng)珂》中的男性還是《小火輪上》的男主人公,他們都是一群外表華麗而內(nèi)心空虛和無(wú)聊的都市知識(shí)青年。他們只有追求戀愛(ài)自由的熱情和對(duì)女性欲望追求的熱情,沒(méi)有什么別的堅(jiān)實(shí)的信仰,他們似乎己經(jīng)遠(yuǎn)離時(shí)代的熱潮,也不再有五四時(shí)期青年時(shí)代的責(zé)任感和使命感,“但在我們的時(shí)代,它卻只是一個(gè)空虛”,“從資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)的空虛和墮落到所謂醇酒婦人的空虛和墮落?！盵5](P70)

三

我們知道文學(xué)創(chuàng)作最拒絕的就是重復(fù)自我,故而一位優(yōu)秀的作家,便是始終追求著作品和自身的共同進(jìn)步,丁玲便是如此。盡管丁玲的作品總給人一種感覺(jué)她是“一個(gè)擅長(zhǎng)寫(xiě)女性的,因?qū)懪远A得了聲譽(yù)的女作家?！盵6](P274)她塑造一系列女性形象的同時(shí),又不乏對(duì)男性形象的構(gòu)建,她憑借自己嫻熟的藝術(shù)手法構(gòu)建一系列“在場(chǎng)的缺席”男性形象的同時(shí),又構(gòu)建了一系列“缺席的在場(chǎng)”的男性形象。在時(shí)間和時(shí)空藝術(shù)世界中所謂的“缺席的在場(chǎng)”人物,“他們往往隱藏在故事背后,不是‘具體而形象’的,讀者和觀眾必須通過(guò)在場(chǎng)人物的言說(shuō)和作品背景卻能時(shí)時(shí)刻刻感受到其在場(chǎng)?！盵7]然而丁玲的筆下的男性形象通常是需要我們通過(guò)女主人公回憶或日記去尋找的。在《楊媽的日記》中,整篇小說(shuō)沒(méi)有對(duì)男性大漢進(jìn)行正面的描寫(xiě),甚至連他姓什么、做什么都不知道,但通過(guò)楊媽的日記我們知道他找楊媽“要錢(qián)”,他“枉自生得那末大,力氣比牛還大,打起人來(lái)痛死了,可是連一個(gè)老婆也養(yǎng)不起?！盵8](P56)這種通過(guò)追憶而表現(xiàn)出來(lái)的人物在藝術(shù)作品中雖稱(chēng)不上主人公,但我們知道主人公楊媽的命運(yùn)是與其直接相關(guān)的,正是他養(yǎng)不起老婆,才有了楊媽進(jìn)城幫工。類(lèi)似的作品還有《慶云里中的一間小房里》,其中女主人公阿英是個(gè)“快樂(lè)的妓女”,作品中的男性在阿英審視下變得軟弱無(wú)能。粗魯?shù)哪腥税⒂⒘魬偎慕疱X(qián),而文弱瘦小干凈的男人,阿英并不喜歡。通過(guò)她夢(mèng)境的描寫(xiě),我們了解到隱藏在文本背后還有故鄉(xiāng)粗壯的讓阿英戀戀不忘的男人陳老三,但因其經(jīng)濟(jì)上的無(wú)助也被否定。

“他者”有時(shí)還抽象為一種社會(huì)背景、歷史背景、文化背景,為女性角色的活動(dòng)與女性個(gè)性的彰顯提供特定的環(huán)境氛圍,他們或者從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)或者出現(xiàn)后又即刻消失(死亡)。但他們?nèi)匀辉谖谋具吘壍奈恢冒l(fā)揮著各自或隱或顯的作用,他們憑借自身的功能、價(jià)值和意義證明了其亦為小說(shuō)的一個(gè)有機(jī)組成部分。有時(shí)被驅(qū)逐出丁玲審美視域中心地段的“他者”即便是短暫地出現(xiàn),也會(huì)造成故事情節(jié)的突變。在《暑假中》這篇小說(shuō)里,主人公是武陵縣一個(gè)小學(xué)的幾位女教師,承淑癡戀嘉瑛,春芝迷上德珍,玉子和娟子更是一對(duì)癡狂的戀人。同性戀情和獨(dú)身主義無(wú)外乎是為了反對(duì)男性對(duì)其的壓抑,也是為了向別人證明她們的獨(dú)立存在,但是這種獨(dú)身主義又是異常脆弱的,經(jīng)不起風(fēng)吹雨打的,她們只是為了反對(duì)男性而做出的極端的選擇,并不是她們真正的內(nèi)心所要。因?yàn)楫?dāng)?shù)抡涑黾藓?她們內(nèi)心便開(kāi)始波動(dòng)了,她們開(kāi)始羨慕德珍,開(kāi)始可憐自己的形單影只、可憐自己的孤苦無(wú)依。她們逐漸意識(shí)到“女性對(duì)性別角色的逃避所造成的心靈異化和畸形性意識(shí),從另一個(gè)角度表現(xiàn)出尚未成熟的新女性對(duì)自身性別歧視?！盵9]文章自始至終沒(méi)有一個(gè)男性主人公出現(xiàn),唯一可以感知的便是德珍結(jié)婚的對(duì)象。但是即便連個(gè)名字都沒(méi)出現(xiàn)的人,也能牽引著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展,那個(gè)消了形的身影的出現(xiàn),在無(wú)形中宣告她們獨(dú)身主義的潰敗,因而我們說(shuō)他是個(gè)“缺席的在場(chǎng)”者。

如果說(shuō)《暑假中》那個(gè)“缺席的存在”的“他者”單單使女性開(kāi)始意識(shí)到同性愛(ài)情是逃避女性角色的一種極端行為,她們拒絕男性的愛(ài)情、婚姻必須以抹去女性性別標(biāo)志為代價(jià)的話,則《我在霞村的時(shí)候》中的女主人公貞貞已經(jīng)開(kāi)始探索自己“理想”的出路了。戰(zhàn)爭(zhēng)讓讓抗婚后的貞貞“失身”,而又因戰(zhàn)爭(zhēng)使其有機(jī)會(huì)“獻(xiàn)身”,她以“軍妓”的身份為革命隊(duì)伍搞情報(bào),最后又因?yàn)檎胃锩屗业綑C(jī)會(huì)回延安“救身”。但讓貞貞無(wú)法忍受的是當(dāng)她帶著一身的病逃回霞村的時(shí)候,她得到的不是理解、同情和援助,而是白眼和冷嘲熱諷。貞貞受到了道德的貶抑和人格的侮辱,被霞村群眾視為“比破鞋還不如”。在萬(wàn)般無(wú)奈、孤立無(wú)援的情況下貞貞毅然地選擇“出走”,她說(shuō)“人大約總是這樣,哪怕到了更壞的地方,還不是只得這樣,硬著頭皮挺著腰肢過(guò)下去,難道死了不成……我總得找活路,還要活得有意思”[8](P233)。從這一點(diǎn)上我們可以看出此時(shí)的貞貞與魯迅筆下的子君已經(jīng)完全不同了,貞貞沒(méi)有像子君那樣走進(jìn)了連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)?她仍是繼續(xù)尋找屬于自己的新天地?！段以谙即宓臅r(shí)候》整篇小說(shuō)唯一出現(xiàn)的男性乃是夏大寶,第一次是由雜貨鋪的老婆子為了說(shuō)明“浪來(lái)浪去”的貞貞而提及的,后文中又是通過(guò)“我”的描述出現(xiàn)了一次,但是夏大寶始終是緘默無(wú)語(yǔ)的,他優(yōu)柔寡斷、缺少膽識(shí)和主見(jiàn),又沒(méi)有多大行動(dòng)能力?！段以谙即宓臅r(shí)候》看似沒(méi)有一個(gè)形象鮮明的男性主人公,但是主人公貞貞的逃婚,及“失貞”后遭到那些霞村女性們的冷嘲熱諷,文本背后無(wú)不體現(xiàn)著父權(quán)夫權(quán)巨大力量,這種力量一直牽引著故事的發(fā)展。男權(quán)在文本中的缺席只是個(gè)顯在的現(xiàn)象,其作為幾千年男權(quán)文化的符碼,作為一種權(quán)力秩序的執(zhí)行人,是不會(huì)輕易退出場(chǎng)外當(dāng)看客或聽(tīng)眾的。他們雖消隱了身形,然而其思想或意志卻以霞村女性們的形象為載體發(fā)揮著實(shí)質(zhì)性的作用。其表層缺席實(shí)質(zhì)上暗示著其真正的在場(chǎng),因而他們是“缺席的在場(chǎng)”者。

總之,無(wú)論是“在場(chǎng)的缺席”者,還是“缺席的在場(chǎng)”者,丁玲筆下的男性形象既沒(méi)有外觀的實(shí)感,又缺少內(nèi)心的實(shí)錄。她“把男性作為女性文化關(guān)照的對(duì)象,以一種‘逆向的性別’審視顛覆了傳統(tǒng)的男性形象,顯示了新女性的叛逆性格和對(duì)自我與他者關(guān)系的一份清醒認(rèn)識(shí)?！盵10]因而,男性形象的“缺席”與“在場(chǎng)”都是符號(hào)化的表現(xiàn),這無(wú)疑是女性在其思想意識(shí)上竭力擺脫男權(quán)壓抑的結(jié)果,在女性視角的觀照之下,男性成了生活在女性身邊的不清晰且形態(tài)有些變形的影子。

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