“景觀社會”研究述評

毛子昂

(安徽師范大學(xué)政治學(xué)院，安徽蕪湖241000)

居伊·德波(Guy Debord，1931-1994)，當(dāng)代法國著名思想家、哲學(xué)家、電影制作人、情境主義國際運(yùn)動創(chuàng)始人。受到黑格爾、馬克思和青年盧卡奇等人思想的直接影響，提出著名的景觀社會理論，主要思想蘊(yùn)含在1967年《景觀社會》和1988年《關(guān)于〈景觀社會〉的評論》的兩部代表性作品中。德波這位當(dāng)代“可預(yù)言狂風(fēng)暴雨的先知”，以敏銳、深刻的洞察力直指資本主義現(xiàn)代社會的景觀化特征，繼承和發(fā)展了馬克思主義的批判精神?！暗虏ǖ木坝^社會理論，抓住了消費社會的一個重要特征，并從景觀出發(fā)建構(gòu)出一個較為深入的批判理論，豐富了西方馬克思主義的理論內(nèi)容，并構(gòu)成了從西方馬克思主義到后馬克思主義的一個理論節(jié)點”[1]。

一、德波的“景觀”范疇及其特征

德波在1959年《情境主義國際》第3期對阿倫·雷奈(Alain Resnais)拍攝的電影《廣島之戀》的影評中第一次提出“景觀”概念，他寫道:“這一技巧，標(biāo)志著向前發(fā)展的‘世界的電影拍攝技術(shù)景觀’向‘自由電影’跨進(jìn)了一大步，電影正像目前為奧內(nèi)特·克羅曼和約翰·柯川所支持的‘自由爵士樂’一樣，正在尋求拓展其藝術(shù)界限的突破點，電影的特權(quán)，在那種景觀不再占統(tǒng)治地位的世界發(fā)展中將被取代和遺忘?，F(xiàn)代景觀的基本特征是它自己毀滅的表達(dá)”[2]。這里的“景觀”，表達(dá)了德波對純粹通過技術(shù)革命使電影視覺表象化的批判，對暗藏于背后的特權(quán)及意識形態(tài)的斥責(zé)，體現(xiàn)了他追求藝術(shù)自由化、創(chuàng)新化的理想。此后，德波將景觀電影批判拓展為更系統(tǒng)、復(fù)雜的景觀社會批判理論。《景觀社會》一書由211篇短小而優(yōu)美的短論構(gòu)成，德波在其中到處使用“景觀”這一范疇，例如“景觀……是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”，“它是已經(jīng)物化了的世界觀”，“景觀是等級社會的大使”，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”等等。但是，德波從來沒有對“景觀”做過任何具體解釋，這既是他被人詬病的地方，也是“景觀”的精妙之處，可謂此處無聲勝有聲?；蛟S在德波的眼中，景觀已成為一種整體性統(tǒng)治力量而所向披靡:它置身在商品形象之中，又飄浮于具體物品之外，它曼妙多姿、令人心曠神怡卻又如夢魘般監(jiān)視著現(xiàn)代社會。正如德波所說，對景觀范疇的定義并不重要，重要的是必須確定“破壞景觀社會的意圖”[3]。

在20世紀(jì)中后期以來發(fā)達(dá)資本主義國家邁入高速現(xiàn)代化的歷史背景下，德波以無畏的反叛精神“成為資本主義新階段最冷酷的敵人”，“景觀”作為他剖析社會政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的匕首，以獨特的震撼性猛烈地沖擊著資本主義世界。他認(rèn)為，當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義國家已經(jīng)由早期的資本積累階段發(fā)展到景觀社會，后者是一個高度視覺化的消費社會，也是一個深刻異化的社會:資本家通過體現(xiàn)了夢想、欲望、幻想的影像和符號商品深層次地控制著消費大眾。概而言之，德波從視覺空間的布展中揭示出景觀社會迷霧之中的資本、商品、媒介、技術(shù)、意識形態(tài)、消費者等諸多特征，提出了積極的關(guān)懷和反抗策略，也由此影響和啟迪了許多國內(nèi)外學(xué)者。

二、國外對景觀社會理論的研究狀況

西方馬克思主義批判理論家道格拉斯·凱爾納繼承和發(fā)展了景觀社會理論。凱爾納曾公開承認(rèn)，他的奇觀社會理論概念直接來自于德波，“這一理論描述的是一個圍繞著形象、商品和戲劇性事件而組織起來的媒體和消費社會”[4]。他把兩個概念作了簡單對比:第一，德波的理論較為抽象和單一，而自己的理論更加具體化，以當(dāng)代美國的社會、文化為基本出發(fā)點。第二，景觀社會理論具有強(qiáng)烈的批判性和革命色彩，而他的研究方法則以診斷式的批評為主要手段。第三，景觀社會批判無所不包，而他更為關(guān)注媒體奇觀中的矛盾和逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象。作為當(dāng)代最有影響力的文化批判者之一，凱爾納推進(jìn)了景觀社會理論的本土化研究，并把它放到全球化背景下加以審視，突出了媒介的重要地位，賦予了它強(qiáng)烈的時代特征，也為后來學(xué)者拓展景觀社會理論的本土化研究提供了新的理論視角。

斯蒂芬·貝斯特在論文《現(xiàn)實的商品化和商品化的現(xiàn)實:鮑德里亞、德波和后現(xiàn)代理論》中，從邏輯上描述了從馬克思、德波再到鮑德里亞的社會批判理論的發(fā)展軌跡，認(rèn)為景觀社會理論的出發(fā)點是對馬克思理論在當(dāng)代的延伸以及對資本主義商品批判理論的補(bǔ)充。在貝斯特看來，“景觀”具有三個方面的特征:(1)社會階級統(tǒng)治的機(jī)構(gòu)設(shè)施。(2)一種意識形態(tài)。(3)具有催眠的刺激力量。景觀背后隱遁的是關(guān)于“資本主義生產(chǎn)模式、消費社會、文化產(chǎn)業(yè)和壓制并決定社會存在的強(qiáng)制性暴力”[5]，揭露了當(dāng)代社會新型且深刻的奴役?？梢姡愃固剌^為全面地把握了景觀社會的本質(zhì)，進(jìn)一步深化了對景觀社會理論的譜系研究。

作為后現(xiàn)代理論的代表者之一，早期鮑德里亞也曾受到德波和情境主義國際的影響。他認(rèn)同德波關(guān)于消費是資本主義控制新形勢的判斷，以此出發(fā)，鮑德里亞描繪出比景觀社會更為抽象的階段，即符號統(tǒng)治的由意象、信息、符碼自我復(fù)制的社會。在后期鮑德里亞如“類象”、“超真實”、“仿真”、“內(nèi)爆”等重要概念中，已經(jīng)完全跳出了馬克思、德波理論的生產(chǎn)之鏡，在抽象與虛擬中消解了主體和真實，把人類社會納入由媒體、技術(shù)、符碼等加工處理之后的后現(xiàn)代社會。最終，鮑德里亞無奈地墜入虛無主義和悲觀主義的深淵。盡管如此，鮑德里亞從符號學(xué)維度完成了對景觀社會理論的擴(kuò)展與超越。

美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫在其著作《視覺文化導(dǎo)論》中給予德波一個簡要的評析，他認(rèn)為景觀社會理論是一種景觀化的消費文化，一種圖像支配型文化，其深層原因在于馬克思的剩余價值理論即資本家剝削工人獲得差額利潤的方式已經(jīng)被日常生活商品化所替代。換句話說，在消費社會，后者的資本利潤要比前者多得多，就像德波所說的那樣，“景觀就是資本”。

三、國內(nèi)對景觀社會理論的研究歷史與現(xiàn)狀

直到上世紀(jì)90年代，景觀社會理論才逐漸被國內(nèi)學(xué)者所引入。當(dāng)時主要研究領(lǐng)域集中在對情境主義國際的介紹、關(guān)于“spectacle”譯法問題等方面。

(一)對情境主義國際的介紹

國內(nèi)最早對情境主義國際(Situationist International)的介紹，來源于1990年重慶出版社出版的《“新馬克思主義”傳記辭典》。書中把情境主義定義為“新馬克思主義”的運(yùn)動流派，它維護(hù)了馬克思?xì)v史唯物主義關(guān)于階級統(tǒng)治和斗爭的理論原則，擴(kuò)展了馬克思主義關(guān)于資本主義異化、意識形態(tài)、空間、日常生活等理論的批判維度。書中對“景觀”下了一個重要定義，認(rèn)為它是“含括權(quán)力在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”[6]。遺憾的是，該章節(jié)以介紹情境主義國際為主，對景觀社會理論描述不多。

(二)關(guān)于“spectacle”的譯法

關(guān)于“景觀社會”的翻譯，直接來源于德波的著作《The Society of the Spectacle》。其中，核心詞匯“spectacle”出自拉丁文“spectac”和“specere”，有觀看、被看的意思。之后，該詞的譯法引起了學(xué)界的廣泛討論。如陶東風(fēng)主編的《文化研究》第三輯“視覺文化專輯”中，采用了“景象”的譯法。周憲等主編的《傳播和文化譯叢》采取了“景觀”和“景象”兩種譯法。張一兵主編的《文本的深度耕犁》第二卷中采用了“景觀”的譯法。黃應(yīng)全提出“景象”和“形象”的譯法。此外，有些臺灣學(xué)者將其譯為“觀展”，也有些譯為“奇觀”?？傊?，這些譯法來源于哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等多門學(xué)科，雖然譯法很多，但迄今國內(nèi)學(xué)界仍未有對“spectacle”一致的釋義。

盡管對景觀社會理論的研究集中于最近十幾年，但總體看來，已有不少建設(shè)性的思考，取得了一些研究成果。目前，國內(nèi)在此研究領(lǐng)域進(jìn)行深入探討的有張一兵、仰海峰、王昭風(fēng)等人，由于研究的方法和角度有所不同，得出的結(jié)論也大相徑庭。包括對景觀社會理論本質(zhì)的研究、景觀社會理論的譜系研究、景觀社會理論的“景觀”范疇研究、景觀社會理論的意識形態(tài)研究，景觀社會理論的權(quán)力研究、景觀社會理論的生活方式研究、景觀社會理論的文化研究、景觀社會理論的媒介研究，景觀社會理論的本土化研究等。

(一)對景觀社會理論的本質(zhì)研究

張一兵從文本學(xué)角度對景觀社會理論進(jìn)行了系統(tǒng)解讀，肯定了它作為新的社會批判理論在西方馬克西主義思想史上的歷史地位。張一兵認(rèn)為，德波“試圖宣告一種新的歷史斷代，即馬克思所面對的資本主義物化時代，向一個視覺表象化并篡位為社會本體基礎(chǔ)的顛倒世界的過渡”[7]。同時，德波把馬克思的商品拜物教發(fā)展成為景觀拜物教，使真實的存在影像化為虛幻的圖景，拓殖進(jìn)人們無意識的欲望中。此外，德波還對馬克思較少關(guān)注的資本主義社會勞動時間之外的休閑時間進(jìn)行了批判，這更加充實、完善了馬克思主義的社會批判理論。

(二)對景觀社會理論的譜系研究

仰海峰認(rèn)為，商品社會、景觀社會和符號社會構(gòu)成了一條貫穿西方資本主義社會批判理論的鏈條。景觀社會理論，一方面繼承了馬克思對自由資本主義社會商品生產(chǎn)的批判，另一方面是對20世紀(jì)中后期西方商品社會和電子影像技術(shù)時代的哲學(xué)反思，并啟發(fā)了后現(xiàn)代主義者鮑德里亞，“構(gòu)成了從西方馬克思主義到后馬克思主義的一個重要環(huán)節(jié)”[8]。以上解讀，厘清了西方馬克思主義的一些重要邏輯結(jié)構(gòu)，豐富了該理論內(nèi)容。

范欣從西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想出發(fā)，探討了景觀社會的理論溯源。她認(rèn)為“表象”概念源自于古希臘哲學(xué)的“模仿說”，后由笛卡爾、古騰堡等人不斷強(qiáng)化著“視覺中心主義”傳統(tǒng)，使得“表象在技術(shù)的助推下成為一種‘全視機(jī)器’”[9]，即“景觀”。當(dāng)代美國文化批判家道格拉斯·凱爾納繼承了景觀社會理論，并把它引向更具理性和建構(gòu)意義的出發(fā)點。后者新穎的社會批判視角，對我國社會與媒體相關(guān)領(lǐng)域的研究具有一定的參照價值。

(三)對景觀社會理論的“景觀”范疇研究

王昭風(fēng)認(rèn)為景觀是“德波所構(gòu)建的、剖析當(dāng)代資本主義社會發(fā)展形態(tài)和現(xiàn)代社會政治體制的一個批判概念或范式”[10]，它包括影像、受眾、距離三個要素，其批判矛頭直指當(dāng)代資本主義的政治體制、社會文化、意識形態(tài)等多個方面。因此，王昭風(fēng)提出對景觀社會理論的研究方法:不能過于追求理性與邏輯，而是借助直覺、意會來把握抽象的景觀概念?？梢姡@種研究方法對于我們更好地理解景觀范疇極具理論和實踐意義。

黃應(yīng)全建議把“景觀”譯為“景象”。因為后者更突出形象因素，“整個社會的一切東西都變成了‘視覺’的對象，變成‘視覺性’的東西，而‘視覺性’的東西便是德波稱為“形象”的東西”[11]。在黃應(yīng)全看來，德波的景象范疇受西方傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，表現(xiàn)為靜觀與行動的二元對立。靜觀就是純粹地觀看和不干預(yù)，行動意味著對對象的干預(yù)和實踐，在當(dāng)代資本主義的景象統(tǒng)治下，大眾被逼到靜觀和不干預(yù)的境地。

(四)對景觀社會理論的意識形態(tài)研究

聶立清強(qiáng)調(diào)了景觀社會中資產(chǎn)階級大眾傳媒對意識形態(tài)的深層控制?！叭藗円巡辉倌苡弥苯拥姆绞嚼斫膺@個世界，而必須通過特定的傳媒來觀看身處其中的景觀社會”[12]。他認(rèn)為這種控制是將過去看不見的意識形態(tài)隱形霸權(quán)，變成了看得見的影像世界的強(qiáng)制。文中還列舉了當(dāng)下國內(nèi)一些大眾媒體出現(xiàn)的不良景觀特征，也為我國加強(qiáng)主流意識形態(tài)建設(shè)提出了不少合理化的建議。

張涵突出了景觀社會是對當(dāng)代資本主義社會意識形態(tài)進(jìn)行透視的社會批判理論。德波將馬克思、盧卡奇所指的“物化”世界發(fā)展為“表象”世界，再到后來的“符號”世界，最終呈現(xiàn)出偽存在的“二次方”。這種意象統(tǒng)治的實質(zhì)是資本主義意識形態(tài)的隱形控制，是少數(shù)資本家的景觀性演出和大多數(shù)被支配觀眾們的無意識的默從。

(五)對景觀社會理論的權(quán)力研究

汪冬冬詳細(xì)地分析了景觀社會中權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制，“景觀社會就是一個充滿權(quán)力的社會，在這個社會中，任何人都想制造或操縱景觀”[13]。景觀化身為無形卻又無處不在的權(quán)力充斥于社會中間，德波的目的就是讓分離、孤獨的人們清醒過來，從而反抗權(quán)力景觀的全面控制。汪冬冬的這種研究思路無疑對推進(jìn)國內(nèi)權(quán)力批判理論的發(fā)展具有重要意義。

(六)對景觀社會理論的生活方式研究

王永強(qiáng)認(rèn)為，景觀社會理論的目的在于“揭示了信息化時代人們景觀式的生活方式的本質(zhì)和特征”[14]，即分離的社會關(guān)系以及由此造成的主體的異化消費和需求。最終，景觀成為人的價值尺度和生活標(biāo)準(zhǔn)，把個人引向自我分裂、與社會分裂之路，使人類喪失了生存的意義。

(七)對景觀社會理論的文化研究

王昭風(fēng)分析了景觀社會獨特的文化特點，“景觀社會的文化類型和特色說到家就是一種否定的文化或文化的否定”[15]。在資本主義社會，文化已經(jīng)被商品包圍和控制，被資產(chǎn)階級定義和操縱，景觀文化實質(zhì)上就是被物化、異化的文化。為此，德波提出了否定景觀社會文化的革命策略(漂移、異軌、構(gòu)建情境)，這種以顛覆景觀社會文化和價值觀的革命目標(biāo)具有一定的積極意義。王昭風(fēng)從以往較少關(guān)注的文化視角研究景觀社會理論，拓展了該理論視野。

(八)對景觀社會理論的媒介研究

劉力永將景觀社會批判歸結(jié)為對當(dāng)今“媒介時代”的激烈控訴，“景觀已經(jīng)凸現(xiàn)為‘媒介時代’的本質(zhì)”[16]。各類媒體力量通過對景觀產(chǎn)業(yè)(明星、休閑、城市化等)的支配，造成大眾不斷地分離和異化。的確，當(dāng)代媒介技術(shù)高速發(fā)展的同時也帶來了種種危機(jī)，值得人們深刻反思。

張勁松、廖維曉從媒介批判維度將二十世紀(jì)劃分為影像時代、景觀社會、擬真世界三個階段，該過程被視為媒介批判理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。無論時代如何變化，“媒介批判理論都力圖揭示媒介與意識形態(tài)的緊密關(guān)聯(lián)，并聚焦于人類主體的命運(yùn)與救贖”[17]。當(dāng)前，我國媒體技術(shù)與媒體文化方興未艾，因此這種解讀對研究當(dāng)今的時代特征和變化趨勢具有重要的意義。

(九)對景觀社會理論的本土化研究

王涵通過景觀社會理論解讀當(dāng)代中國的電影生產(chǎn)。他以張藝謀的商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》為例，分析了大眾消費語境下商業(yè)電影的根本特征:“只要場面壯觀、畫面和音樂漂亮，總之是真金白銀打造的大制作就值得”[18]。實際上，這就是德波所批判的景觀電影。目前，我國的電影市場越來越商業(yè)化、娛樂化，其象征價值和符號價值雖然能夠迎合消費大眾，但也在一定程度上使觀眾淪為“圖像的囚徒”，迷失于感性欲望中。

黃偉迪通過“景觀”分析了劉老根大舞臺，他認(rèn)為以趙本山為代表的東北二人轉(zhuǎn)不是有價值的藝術(shù)活動，但是在趙本山的明星效應(yīng)以及大眾傳媒的推波助瀾下，以趙本山為代表的劉老根大舞臺“實現(xiàn)了自身景觀的不斷呈現(xiàn)，從而形成了‘趙本山’這一文化符號”[19]。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會已經(jīng)進(jìn)入大眾文化的狂歡時代，人們在日常工作、休閑生活中愈加被隱形力量所控制，淪為景觀中的沉睡者。

總之，國內(nèi)外對景觀社會理論的研究呈現(xiàn)出多樣性、多元化特征，緊緊圍繞“景觀”這一核心范疇，從不同維度、多層次透視了景觀社會理論，使德波深邃的思想逐漸明晰。有幾點值得注意，雖然上述研究內(nèi)容涉及面比較寬廣，但是景觀社會理論的復(fù)雜性決定了對其研究的深度和力度仍需加強(qiáng)。其次，景觀社會理論的研究思路不是孤立的，而是要從馬克思及西方馬克思主義者的異化、消費、商品經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等理論資源中整體加以思考，同時也要注意景觀社會理論自身的特殊性質(zhì)。此外，景觀社會理論畢竟是舶來品，未來的研究趨勢需要更加關(guān)注如何與中國的具體社會實踐相結(jié)合，如何推動景觀社會理論本土化研究進(jìn)程等問題，為此仍需國內(nèi)外理論家的辛勤耕耘。

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