《李爾王》的形式主義解讀

王會剛

“俄國形式主義”（Russian formalism）是20世紀(jì)初在俄國文壇盛行的一個文學(xué)批評流派。作為20世紀(jì)初的第一個文學(xué)批評流派，俄國形式主義是在對傳統(tǒng)文學(xué)觀的反叛中成長起來的，他們不滿傳統(tǒng)的文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)等文學(xué)批評模式，把焦點(diǎn)主要投注在文學(xué)自身的語言與結(jié)構(gòu)上。

陌生化：文本的可感性前置

陌生化是相對于自動化的習(xí)慣、經(jīng)驗和無意識而言的，它產(chǎn)生于變形和扭曲，產(chǎn)生于差異和獨(dú)特。所謂陌生化就是“使之陌生”，就是要審美主體對受日常生活的感覺方式支持的習(xí)慣化感知起反作用，要很自然地對主體生活于其中的世界不再看到或視而不見，使審美主體即使面臨熟視無睹的事物時也能不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而延長其關(guān)注的時間和感受的難度，增加審美快感，并最終使主體在觀察世界的原初感受之中化習(xí)見為新知，化腐朽為神奇。

對《李爾王》的形式主義解讀可以從劇本對它的世界中的一些最重要的假定的陌生化開始。劇本中的世界建立在這樣一種觀念之上：社會上存在著一種自然的等級制度，在這種制度中，平民處于底層而貴族和國王處于頂層。這個世界是由差異與尊敬的法則，以及一定的風(fēng)格化了的語言程式，法典化了的稱呼模式和區(qū)分貴賤的頭銜所維持的。在這個具有穩(wěn)定的傳統(tǒng)、程式和規(guī)范的行為的世界里，只有某些類型的行為才是能夠被認(rèn)可的，也只有某些類型的語言才是可以接受或者合法的。但《李爾王》在劇情和言語兩個方面卻都破壞了這些假定。按照規(guī)則，應(yīng)該說真話并且語氣謙遜的人，卻說了假話并且侮辱了社會地位高于他的人。一個國王，本來應(yīng)該成為道德的楷模與向?qū)?，卻通過剝奪一個女兒的嫁妝，并把她驅(qū)逐出境而破壞了他自己社會的規(guī)則。觀眾隨后又被帶入一個意料之外的發(fā)瘋與放逐的陌生場景之中，在這里正常的語言進(jìn)一步淪為模糊不清、猥瑣粗野的暗諷。

通過以上分析我們可能會有這樣的疑問：這部劇中陌生化的效果是什么？劇本的一個核心的主題是情感與義務(wù)之間的沖突。李爾代表著按照某種方式作出反應(yīng)的義務(wù)，而考狄利婭（Cordelia）則代表著優(yōu)于外在的義務(wù)的情感。劇本陌生化了李爾的身份以及伴隨著它的所有的語言標(biāo)記，而敘述則把他逐漸置于瘋狂和社會性缺乏的狀態(tài)，在這里，有關(guān)社會義務(wù)的原則顯得專斷和陳舊。而只有當(dāng)這陳舊的規(guī)則的人為性在李爾面前顯示出來之后，他才會走向劇本開始表現(xiàn)的對立性主題的另一邊，認(rèn)識到情感必須放在義務(wù)之上。

材料與手法：對形式與內(nèi)容的置換

傳統(tǒng)的文藝觀將內(nèi)容視為作品表達(dá)的東西，而將形式視為對內(nèi)容的表達(dá)。在形式主義者看來，文學(xué)是一種自我指涉的人類活動，文學(xué)存在的合法性只能依據(jù)文學(xué)內(nèi)在的自身標(biāo)準(zhǔn)加以說明，用什克洛夫斯基的話說就是，藝術(shù)的形式可以由藝術(shù)的自身規(guī)律解釋清楚，而文學(xué)作品只能通過充分的藝術(shù)化技巧被創(chuàng)造出來。俄國形式主義不滿傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二分法：一方面，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容的劃分帶來的是概念的含混不清。另一方面，他們力求凸顯形式在文學(xué)研究中的地位，并期望以“形式?jīng)Q定一切”來代替“內(nèi)容決定一切”。因此他們提出以材料與手法對形式與內(nèi)容進(jìn)行置換，認(rèn)為材料與手法的區(qū)分能指明對詩歌的形式因素進(jìn)行理論研究的新途徑。所謂材料，在形式主義那里主要包括兩方面的因素：一是包括思想觀念主題在內(nèi)的思想材料，二是語言材料，它包括語音語詞等。對形式主義者來說，材料并不具有自身獨(dú)立的意義，僅僅是一些原始的素材，它必須經(jīng)過手法的加工與變形才得以進(jìn)入文學(xué)作品當(dāng)中。因此手法在形式主義者那里就是對材料的設(shè)計加工與處理。

俄國形式主義批評者在閱讀文本的時候會關(guān)注那些使得故事得以敘述，主題得以闡述的特殊的文學(xué)程式。比如，這部劇不是像人們根據(jù)劇名所猜想的那樣從李爾開始，而是通過肯特和格羅斯特之間的對話來間接地講述李爾的故事。這一程式的隱含意義是什么？從肯特和格羅斯特之間的對話我們知道，李爾是難以理解的，而且正如我們后來所知道的，他也并不理解自己。李爾的這一缺陷將產(chǎn)生悲劇性的后果。這一間接呈現(xiàn)的敘事動機(jī)就這樣成為了認(rèn)知錯誤的主題的第一個形式上的動機(jī)。沒有人能夠被直接認(rèn)知或被按照他們的本來面目認(rèn)知，我們對他人的認(rèn)知必須通過間接或中介的形式，通常是通過人們用語言告訴我們的東西。作為一種表征而不是事物，語言可以真實(shí)地表現(xiàn)或表征感情與思想，它也可以是某種真實(shí)的東西的虛假的貌似物。它可以是肯特的簡單樸實(shí)充滿忠誠的情感的直接表達(dá)，“尊嚴(yán)的李爾，我一向敬重您為國王，愛您如父親，追隨您為主人，我在祈禱中總是祝福您為偉大的恩主”，也可以是高納里爾和里根的夸張但沒有任何實(shí)質(zhì)內(nèi)容的愛的宣言“我愛您勝過世界和自由；超越一切可以估價的貴重稀有的事物；不亞于兼有天恩、健康、美貌和榮譽(yù)的生命……”這一間接呈現(xiàn)的程式就這樣產(chǎn)生出將居于劇本關(guān)注的核心的主題、問題或觀念。通過將觀眾安放在一個錯誤認(rèn)知的位置——觀眾在開始只能部分地了解李爾，并且只能通過他人的評論側(cè)面地觀察他——劇本便在形式上完成了一個主要的主體性關(guān)聯(lián)，并且提醒觀眾李爾的個性的不可理解，以及隱藏的欲望可能會成為情節(jié)動作的一個主要的動機(jī)。

當(dāng)然，間接呈現(xiàn)的程式也使李爾作為一個人物遠(yuǎn)離了中心。這一程式也告訴讀者，不能認(rèn)真地對待他在以后的場景中所說的話，而如果他以自己的聲音直接呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾是會這樣對待的。

其次，作為一名形式主義者，讀者還應(yīng)該注意到，開場的對話這一動作偏離了處于劇本中心的主要事件。與后面緊跟著的李爾的宣言相比，偏離的性質(zhì)就更明顯。而且他的話題是一種發(fā)生在合法的社會行為場景背后的事件（通奸，非法生養(yǎng)）和一種要避開公眾目光的隱蔽意圖，“看不出他對兩位公爵中的誰更看重”。也許可以這樣說，開場對話的這種隱藏在場景背后的性質(zhì)使隱蔽的意圖——隱藏在阿諛奉承的場景之后的問題戲劇化了，而這將導(dǎo)致李爾的垮臺。正如很難理解李爾的思想一樣，要知道高納里爾和里根的真實(shí)情感也是很困難的。同樣，正如很難知道合法與非法的兒子和繼承人之間的區(qū)別一樣，要分清真正的高貴在哪里——是在坦誠的考狄利婭一方，還是在阿諛奉承的高納里爾和里根一方——也是很困難的。

戲劇從離開中心情節(jié)的地方開始暗示了劇本在這些爭論中所持的立場：真實(shí)不是一種外在表演的東西，也不是由舞臺上的言詞構(gòu)成的，而是不在他人視線之中的自然產(chǎn)生的情感“說我們感受到的東西，而不是我們應(yīng)該說的東西”。真正的高貴和美德也將被證明是一種內(nèi)在的高貴品質(zhì)，而不是那種外在的公開的展示。戲劇本身在開場的對話中，說明了前臺是一個欺騙的場所。因此，這在最初就產(chǎn)生了偏離的間接顯現(xiàn)的動機(jī)就起到了一種重要的作用。它為劇本后面戲劇化了的有關(guān)真理和美德的問題提供了一個框架，而它對語言和表現(xiàn)的運(yùn)用也已經(jīng)揭示了問題的關(guān)鍵所在。

詩歌語言能指的凸顯

在俄國形式主義者看來，非文學(xué)的日常語言與文學(xué)語言不同。日常語言服從于交際功能，重在指陳事物傳遞信息。因為生活所注重的只是這些語言的意義和內(nèi)容，而不是其外在的形式。而文學(xué)語言則是以其自身為目的的，也就是說，文學(xué)語言并不關(guān)注其所指內(nèi)容，其功能也不是用來為交際服務(wù)；它盡可能地突出能指，對文學(xué)作品的欣賞也是要讓主體最大可能地感受到文學(xué)語言能指的無窮魅力。它運(yùn)用變形扭曲等手法，使自己從常規(guī)模式中解放出來，以出乎意料之外的表現(xiàn)手法，導(dǎo)致一種對世界和人生的新的意識。正因如此，什克洛夫斯基認(rèn)為，可以將“詩歌語言確定為受阻礙的扭曲的語言”。（rivkin：1998-21）對此伊格爾頓也認(rèn)為“文學(xué)語言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言變形。在文學(xué)技巧的壓力下，普通語言被強(qiáng)化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒。語言變得疏遠(yuǎn)，由于這種疏遠(yuǎn)的作用，使日常生活突然變得陌生了?！保ㄒ粮駹栴D：1987-5）通過不斷創(chuàng)造與革新，通過對文學(xué)語言進(jìn)行偏離與變形處理，通過疏離語言符號的常規(guī)秩序與用法，文學(xué)語言得以擺脫日常的自動化模式，從而使主體在感受文學(xué)語言的能指中受到阻礙，并最終建立起一種生機(jī)勃勃的異乎尋常的能指體驗。

作為一名形式主義者，在體驗《李爾王》的語言時，我們應(yīng)該注意到開場猥瑣下流的對話，其中充滿了雙關(guān)和粗野的暗示。這種語言的運(yùn)用有什么功能或動機(jī)？開始時肯特和格羅斯特的對話中的那種閑聊式的低俗語言，與這一場其他部分中有關(guān)國務(wù)的高雅語言之間存在著驚人的矛盾，但這種高雅語言又是同李爾絕對權(quán)威的幻想和他的女兒們虛情假意的奉承聯(lián)系在一起的。而正如我們在后來的場景中所知道的，以弄人富于啟示性的嘲笑和埃德加的瘋話的形式說出的低微通俗的語言，對李爾產(chǎn)生了關(guān)鍵的具有補(bǔ)救性的影響。作為阿諛奉承連同它的夸張而虛假的意象的受害者，李爾從弄人和埃德加那粗糙樸實(shí)充滿身體意象的語言里知道了，脫離了夸張或人為的虛飾的事物的真相究竟是什么。

因此，劇本在一開始就通過語言的運(yùn)用產(chǎn)生了陌生化的效果，并通過這種效果打破了我們對于一場關(guān)于國王的悲劇的預(yù)期期待。開場中那些低俗猥褻的語言，實(shí)際上具體闡明了一個貫穿全劇始終的關(guān)鍵程式：低俗語言的運(yùn)用是為了降低高雅語言的自以為是，并引導(dǎo)觀眾洞悉真實(shí)而遠(yuǎn)離虛假。這最初的事例使我們有了準(zhǔn)備，能夠聽出在首場的其余部分李爾夸張的高雅語言與格羅斯特在開場的對話中坦率承認(rèn)自己通奸事實(shí)的更為平實(shí)的風(fēng)格之間的矛盾，而這種風(fēng)格在整個劇本中是與美德和內(nèi)在的高貴聯(lián)系在一起的。

肯特與格羅斯特的對話中有關(guān)性的雙關(guān)語具有類似的功能。這些雙關(guān)語暗示語言可以有兩層意思：一種是隱藏或暗含著的，另一種則是明顯的。高納里爾和里根之所以能夠欺騙李爾，就是因為語言的這種兩重性，公開的外顯的意思可能與私下的隱含的意思毫不相關(guān)。這種兩重性對于劇本真正的高貴或美德的主題也有重要的意義。格羅斯特拒絕接受社會強(qiáng)加給他的合法的和非法的兒子的不同價值“我還有一個合法的兒子……然而我并不更喜歡他”（莎士比亞：1998-5），這預(yù)示了在將真正的高貴與源于不恰當(dāng)?shù)慕甜B(yǎng)的虛假的高貴區(qū)分開來時的失敗，這將成為劇本的中心。接下來的部分，李爾之所以未能正確地將高納里爾與里根同考狄利婭區(qū)分開來是因為他沒有仔細(xì)品味自己女兒的話，沒有把它們作為雙關(guān)語，作為具有雙重意義的語言行為去體味。他未能讀出高納里爾與里根的贊美是不愛的表現(xiàn)，而考狄利婭的沉默則是愛的表現(xiàn)。

[1] Julie R ivkin.ed.Literary Theory[M].Blackwell Publisher Inc,1998:21.

[2] 伊格爾頓.劉峰等譯.文學(xué)原理引論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987.

[3] 莎士比亞.朱生豪譯.莎士比亞全集[M].江蘇:譯林出版社,1998.