周夢(mèng)博
(青海師范大學(xué),青海 西寧 810008)
近30年來(lái),國(guó)內(nèi)研究莫言的大量論文和專著,從表層解讀到深層剖析,從某篇作品到某類作品,從單一研究到比較研究,從文學(xué)視角到其它學(xué)科的視角,對(duì)莫言的研究逐漸深入。這些研究成果對(duì)莫言小說(shuō)的主題、意象、人物形象、文體特征、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作心理、語(yǔ)言特色、敘述視角等方面進(jìn)行了廣泛探索和深入研究。而從民俗文化視角研究莫言小說(shuō)的文章寥寥無(wú)幾。筆者查閱了中國(guó)知網(wǎng)上關(guān)于莫言研究的2000余篇文章和180余篇碩士和博士學(xué)位論文,結(jié)果只發(fā)現(xiàn)了5篇短小膚淺的闡釋性的論文:王自合的《莫言小說(shuō)色彩民俗的意象功能——以紅色為例》《淺析民俗文化在莫言小說(shuō)中的作用》和《民俗學(xué)視域下莫言小說(shuō)的戀鄉(xiāng)情愫》,[1]以及劉云艷的《民間小戲里的大狂歡——試從民俗學(xué)角度解讀<檀香刑>》、[2]徐少純的《論莫言小說(shuō)<蛙>中“蛙”與“貓頭鷹”意象的民俗意味》。[3]此外,雷瑞福的碩士學(xué)位論文《論莫言小說(shuō)的高密文化特征》中的第3章“莫言小說(shuō)中的高密文化習(xí)俗”談到了“野合”、“高粱殯”和“貓腔”三大民俗。[4]張德軍的博士學(xué)位論文《中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)中的民俗記憶》中的第4章中的第1節(jié)“消費(fèi)習(xí)俗與莫言小說(shuō)”,談到了“狂歡文化與莫言小說(shuō)”、“另一種表述:酒與匪的現(xiàn)代意義”。[5]由此可見(jiàn),從民俗文化角度研究莫言小說(shuō)創(chuàng)作具有非常重要的意義。
民俗學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科誕生在1846年的英國(guó),“民俗學(xué)”一詞最初是由英國(guó)民俗學(xué)創(chuàng)始人湯姆斯用Folk(民眾)和lore(知識(shí))合成的詞,意為“民眾的知識(shí)”、“民眾的智慧”。[6](P2)1948 年,美國(guó)的教授就提出了“民俗學(xué)和文學(xué)實(shí)屬相通的領(lǐng)域”。[7](P31)自17 世紀(jì)開(kāi)始,民俗就成為西方小說(shuō)基本的敘事形態(tài)之一。著名的民俗學(xué)家鐘敬文先生在他的文章《民俗與古典文學(xué)》中也認(rèn)為:“哪里有人群,哪里就有社會(huì)生活(包括思想感情)。因?yàn)槿藗兊纳钪械教幎即嬖谥鐣?huì)風(fēng)尚、習(xí)俗以及有關(guān)的思想感情,所以要形象地真實(shí)地反映人們的生活,就必須以具體的生活樣式來(lái)表現(xiàn)。如果離開(kāi)了跟人們生活密切相連的風(fēng)俗,就不免顯得抽象了?!保?](P18)由此可見(jiàn),文學(xué)與民俗有著天然的聯(lián)系和非常密切的關(guān)系,正如法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{所說(shuō):“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗?!薄翱偸黔h(huán)境,就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神,決定藝術(shù)品的種類;環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余品種;環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊,阻止別的品種的發(fā)展”。因此,“要了解一件藝術(shù)品,一個(gè)藝術(shù)家,一群藝術(shù)家,必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋,也是決定一切的基本原因。這一點(diǎn)已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)證實(shí);只要翻一下藝術(shù)史上各個(gè)重要的時(shí)代,就可看到某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗情況同時(shí)出現(xiàn),同時(shí)消滅的?!保?](P7-8)法國(guó)大文豪巴爾扎克甚至認(rèn)為,小說(shuō)中所反映的歷史,其實(shí)就是風(fēng)俗史。他在《人間喜劇》前言中說(shuō):“編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的事實(shí)、刻畫性格、選擇社會(huì)上重要事件、結(jié)合幾個(gè)性質(zhì)相同的性格特點(diǎn)糅成典型任務(wù),這樣我也許可以寫出許多歷史忘記了寫的那部歷史,就是風(fēng)俗史?!徊棵鑼?9世紀(jì)法國(guó)的作品。”他把自己的90多部作品分成私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、軍事生活、鄉(xiāng)間生活六個(gè)場(chǎng)景,總體叫做“風(fēng)俗研究”。[10]有人根據(jù)小說(shuō)與民俗的關(guān)系,將民俗小說(shuō)劃分為三種類型:一是通篇以民俗事象作為結(jié)構(gòu)和描寫細(xì)節(jié)的民俗小說(shuō);二是敘述框架是非民俗的,但很多場(chǎng)景、細(xì)節(jié)多涉及民俗;三是小說(shuō)中民俗成分相對(duì)較少,可算作準(zhǔn)民俗小說(shuō)。[10]莫言的小說(shuō)可以說(shuō)這三種類型都有。
“十里不同風(fēng),百里不同俗”的區(qū)域民俗文化決定了作家創(chuàng)作主題和風(fēng)格的鮮明個(gè)性特征,甚至決定了作家的創(chuàng)作成就。任何優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品,必然會(huì)在藝術(shù)畫卷中準(zhǔn)確地反映出時(shí)代變遷中的社會(huì)風(fēng)俗及文化史。[11]綜觀中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史,在文學(xué)創(chuàng)作上取得顯著成就的作家,他們的小說(shuō)都對(duì)獨(dú)特的區(qū)域民俗文化進(jìn)行了深度描寫。以魯迅、茅盾、沈從文為代表的中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)家以民俗文化為創(chuàng)作素材,又超越了民俗文化本身,創(chuàng)作出了具有濃郁的區(qū)域民俗文化特色和民族風(fēng)格的文學(xué)作品。區(qū)域民俗文化在小說(shuō)中成了區(qū)分作家創(chuàng)作風(fēng)格的鮮明標(biāo)志,例如魯迅小說(shuō)中的紹興民俗文化、沈從文小說(shuō)中的湘西民俗文化、李劼人小說(shuō)中的巴蜀民俗文化、趙樹理小說(shuō)中的三晉民俗文化和孫犁小說(shuō)中的白洋淀民俗文化,等等。當(dāng)代不少作家在長(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作中也逐漸形成了鮮明的民俗化傾向,例如,劉紹棠的“運(yùn)河小說(shuō)”、賈平凹的“商州小說(shuō)”和陳忠實(shí)的“關(guān)中小說(shuō)”等,既強(qiáng)調(diào)了民間的風(fēng)俗文化特征,又突出了民間的藝術(shù)特征。
鐘敬文先生一向非常重視文學(xué)和民俗的聯(lián)系,并最先提出了文學(xué)研究的民俗學(xué)方法:“文學(xué)與民俗的聯(lián)系很自然。因?yàn)槲膶W(xué)作品是用人的生活的形象來(lái)表達(dá)思想感情和傳達(dá)真理的。而民族的民俗正是同人們的生活發(fā)生著最密切關(guān)系的文化事象。我經(jīng)常打一個(gè)比方:人們生活在民俗里,好像魚兒生活在水里。沒(méi)有民俗,也就沒(méi)有了人們的生活方式。因此,文學(xué)要表現(xiàn)人,表現(xiàn)人的關(guān)系、人的事情和人的思想感情,就離不開(kāi)與之密切相關(guān)的人們的生活方式,即民俗。這個(gè)道理說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單,但在傳統(tǒng)學(xué)界,把民俗學(xué)的視野或民俗學(xué)的方法引進(jìn)文學(xué)評(píng)論,或研究的,還是比較少的。一些作家曾選用民俗做素材進(jìn)行創(chuàng)作,如老舍先生的京味小說(shuō),魯迅先生的紹興味作品等,民俗曾使他們的創(chuàng)作個(gè)性大為生色。我同樣相信,如果文學(xué)評(píng)論家們也具有這方面的視野,那他們的研究,在說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)的境界上就會(huì)有所開(kāi)拓,甚至還可能啟發(fā)其他一些?!保?2]鐘敬文先生進(jìn)一步指出了民俗文化知識(shí)對(duì)于文學(xué)批評(píng)家的重要性:“一個(gè)文學(xué)理論的研究者,缺乏民俗學(xué)的知識(shí),那他對(duì)這類作品的理解就不免膚淺,至少是不完整的。相反,具備了民俗學(xué)的眼光,那他的評(píng)論發(fā)言就增加了分量?!保?2]日本學(xué)者井之口章次對(duì)文學(xué)開(kāi)展民俗學(xué)的研究曾概括為三種方向:“第一個(gè)方向:為了正確了解文學(xué)作品,有必要了解它背后的環(huán)境和社會(huì),為此要借助于民俗學(xué)。第二個(gè)方向:要了解文學(xué)素材向文學(xué)作品生活升華的過(guò)程,因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)性上,文學(xué)素材往往就是民間傳承。第三個(gè)方向:再進(jìn)一步,把文學(xué)作品作為民俗資料,也可稱之為文獻(xiàn)民俗學(xué)方向?!保?3](P56)可見(jiàn),對(duì)文學(xué)進(jìn)行民俗學(xué)研究,能夠深入挖掘文學(xué)作品的審美價(jià)值,揭示文學(xué)作品的民族特色。
作為中國(guó)當(dāng)代最著名的鄉(xiāng)土作家之一的莫言,他筆下的世界具有獨(dú)特的民俗色彩,他的小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了一種很民俗的寫法,正是這種民俗書寫使他贏得了中外學(xué)者的廣泛認(rèn)同和普遍贊譽(yù)。有的學(xué)者高度評(píng)價(jià)了莫言小說(shuō)強(qiáng)烈的民俗化傾向及其審美價(jià)值,認(rèn)為“自從新文學(xué)產(chǎn)生以來(lái),鄉(xiāng)土文學(xué)不斷發(fā)展,并且涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品,但是由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)時(shí)空特征,因而其歷史文化意蘊(yùn)就顯得相對(duì)不足。莫言的作品則以其強(qiáng)烈的文化意識(shí)和深遠(yuǎn)的歷史跨度彌補(bǔ)了這一缺陷,他以自己的全部作品為我們構(gòu)建了一個(gè)與古典傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的神話世界,他的高粱家族、故鄉(xiāng)傳說(shuō),他的民間風(fēng)情、綠林匪氣,他的兒時(shí)記憶、童年幻想,無(wú)不是中國(guó)傳統(tǒng)審美主題的延伸”,“故鄉(xiāng)題材作為構(gòu)成他小說(shuō)的基本素材,童年經(jīng)驗(yàn)作為他敘述故事的基本視角,都極大地喚起了人們關(guān)于鄉(xiāng)土與原始民間文化的記憶與情感?!逅摹詠?lái),盡管關(guān)注于民間與鄉(xiāng)土題材的作家層出不窮,但卻很少有人能像莫言這樣具有如此高度的文化自覺(jué)”。[14]可是,就某些學(xué)界對(duì)莫言小說(shuō)的研究情況來(lái)看,雖然個(gè)別研究者也從民俗文化的角度對(duì)莫言小說(shuō)做了一些探討,但是這種探討大多只是對(duì)某篇小說(shuō)的一種民俗事象進(jìn)行解析,或者只對(duì)局部的民俗進(jìn)行分析,沒(méi)有從總體上旗幟鮮明地運(yùn)用民俗文化理論全面而深入地解剖莫言的小說(shuō)創(chuàng)作主題和藝術(shù)追求。因此,我們把民俗文化理論和方法引入莫言的小說(shuō)研究,就可以拓寬莫言小說(shuō)的研究視野,把莫言小說(shuō)的研究進(jìn)一步推向深入。
莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的理由就是他“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事(有的譯為“民俗傳說(shuō)”)、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”,其中的民間故事或民俗傳說(shuō)就是民俗文化的一個(gè)重要內(nèi)容。莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表領(lǐng)獎(jiǎng)演講時(shí),其演講的主題就是“講故事的人”。由此可見(jiàn),民俗文化在莫言的小說(shuō)創(chuàng)作中占有極其重要的地位,發(fā)揮了巨大的作用。
莫言的小說(shuō)創(chuàng)作能夠取得巨大的成就,固然有諸多原因,但最根本的原因是故鄉(xiāng)的民俗文化的熏染。莫言曾多次談及故鄉(xiāng)與他的小說(shuō)創(chuàng)作的血肉聯(lián)系:“我的故鄉(xiāng)和我的文學(xué)是密切相關(guān)的?!惫枢l(xiāng)獨(dú)特的民俗文化傳統(tǒng)深深地影響著他的創(chuàng)作:“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)。民間藝術(shù)、民間文化伴隨著我成長(zhǎng),我從小耳濡目染這些文化元素,當(dāng)我拿起筆來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候,這些民間文化元素就不可避免地進(jìn)入了我的小說(shuō),也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格。”[15]當(dāng)有人問(wèn)及莫言作品中的什么地方打動(dòng)了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委的時(shí)候,莫言說(shuō)道:“我的文學(xué)表現(xiàn)了中國(guó)人民的生活,表現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的文化和風(fēng)情?!保?5]評(píng)論界也有不少學(xué)者認(rèn)為莫言小說(shuō)在國(guó)外傳播和獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)重要原因就是民俗文化對(duì)莫言的顯著影響。例如,劉江凱認(rèn)為:“莫言或者其他有世界影響力的中國(guó)當(dāng)代作家,他們的寫作都是從超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā),沾染著地方色彩,民族性格,最終被世界接受的。包括王德威、柏佑銘等教授在內(nèi)的許多海外學(xué)者也認(rèn)可中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中,地方和民族風(fēng)情會(huì)顯示出中國(guó)文學(xué)獨(dú)異的魅力,是構(gòu)成世界文學(xué)的重要標(biāo)志。雖然作家們都在利用地方和民族的特色,但莫言無(wú)疑是其中最為成功者之一。他以個(gè)人的才華、地方的生活、民族的情懷,有效地進(jìn)入了世界的視野?!保?6]王玉德、尹陽(yáng)碩認(rèn)為,莫言小說(shuō)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因是對(duì)中國(guó)文化、也是對(duì)齊魯鄉(xiāng)土文化的傳承,莫言具有強(qiáng)烈的民俗文化意識(shí)。[17]李鈞探討了莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的深層原因,認(rèn)為莫言創(chuàng)作的獨(dú)特價(jià)值體現(xiàn)在始終如一的新歷史主義立場(chǎng)和“作為老百姓的寫作”的民間立場(chǎng)和民間態(tài)度。[18]因此,莫言的大哥管謨賢2012年11月9日在山東大學(xué)講述莫言創(chuàng)作背后的故事時(shí)說(shuō)過(guò),莫言生在高密、長(zhǎng)在高密,研究莫言不能不研究高密。具體說(shuō)來(lái),要研究高密的民俗文化,還要研究制約高密文化的古代齊文化。他認(rèn)為齊文化為莫言的創(chuàng)作提供了豐厚的文化基礎(chǔ)和大量的文化素材,為他的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他舉例說(shuō)明了莫言對(duì)齊文化的代表人物蒲松齡和《聊齋志異》的推崇以及莫言創(chuàng)作對(duì)民間故事的汲取,闡述了文學(xué)創(chuàng)作回歸民間的重要意義。[19]我們通過(guò)揭示民俗文化對(duì)莫言的影響,可以清晰地探索出莫言小說(shuō)創(chuàng)作的源泉。
區(qū)域民俗文化以及民俗審美心理對(duì)作家及其創(chuàng)作起著潛移默化的作用。一方面,民俗特別是民間故事與文學(xué)創(chuàng)作在思維方式和思維結(jié)構(gòu)上存在著相似性。西方學(xué)者卡爾·施皮斯提出:“民俗是形象思維的產(chǎn)物”;[20](P113)另一方面,藝術(shù)思維和文學(xué)創(chuàng)作不能也不會(huì)脫離創(chuàng)作主體民俗心理結(jié)構(gòu)的影響。“不論作家、藝術(shù)家的才智如何橫溢,思緒如何汪洋恣肆,它總是在既定的界限內(nèi)活動(dòng)。作者在創(chuàng)作中藝術(shù)思維、形象塑造、情節(jié)提煉無(wú)法背離自己思想情感中深層民俗機(jī)制的導(dǎo)向。”[21](P272)莫言的故鄉(xiāng)高密的民俗文化直接影響著莫言的小說(shuō)創(chuàng)作思維,使莫言的鄉(xiāng)土小說(shuō)在取材、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題和語(yǔ)言等方面都深深地烙上了區(qū)域民俗文化的烙印,這在一定程度上取決于莫言具有清醒的民俗學(xué)意識(shí)。
莫言不僅在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中自覺(jué)而努力地表現(xiàn)民俗文化,使他的小說(shuō)富有鮮明的民俗文化特色,而且積極參與學(xué)術(shù)界的理論研究,在許多場(chǎng)合表達(dá)了他獨(dú)特的小說(shuō)創(chuàng)作觀點(diǎn),在小說(shuō)創(chuàng)作理論方面作了一些卓有成效的探討。除了從事小說(shuō)創(chuàng)作之外,他還在山東大學(xué)帶過(guò)研究生,當(dāng)有人問(wèn)他在大學(xué)任教的體會(huì)時(shí),他謙虛地說(shuō)道:“作家有兩種,一種是學(xué)者型,還有一種,像臺(tái)灣說(shuō)的,叫素人作家。我更多的還應(yīng)該是素人作家,靠靈性、直覺(jué)、感性和生活寫作,不是靠理論、知識(shí)寫作?!保?2]就區(qū)域民俗與小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系來(lái)講,他多次談到了故鄉(xiāng)對(duì)他的小說(shuō)創(chuàng)作的影響,并提出了著名的“超越故鄉(xiāng)”、“作為老百姓寫作”的“民間”理論。
故鄉(xiāng)是一個(gè)人的民俗文化的發(fā)源地。莫言的故鄉(xiāng)是山東省的高密東北鄉(xiāng),地處平度、膠縣和高密三縣交界處,古代屬于齊國(guó)的疆域。就民俗文化圈來(lái)講,高密屬于黃河流域民俗文化圈。這個(gè)地方是中原地區(qū),其中包括山東——孔孟之鄉(xiāng),是中華民族文明的發(fā)祥地,周禮以及歷代的典章制度都發(fā)源于這個(gè)地方。所以,這個(gè)地方的人跟其他地方的人比較,就顯得更早一點(diǎn)進(jìn)入文明狀態(tài),也更早受到儒家學(xué)說(shuō)的影響。從1956年到1976年,莫言在故鄉(xiāng)生活了整整20年,這20年的童年、少年和青年的生活經(jīng)歷對(duì)他來(lái)講,既親切熟悉,又刻骨銘心。30多年的創(chuàng)作實(shí)踐使他深切地體驗(yàn)到了故鄉(xiāng)與小說(shuō)創(chuàng)作的密切關(guān)系,提出了“超越故鄉(xiāng)”的小說(shuō)創(chuàng)作理論。
1984年秋天,莫言第一次把“高密東北鄉(xiāng)”寫進(jìn)了他的短篇小說(shuō)《白狗秋千架》中。1993年,莫言在《我的故鄉(xiāng)與小說(shuō)》一文中簡(jiǎn)要分析了故鄉(xiāng)與他的小說(shuō)的關(guān)系:第一,“故鄉(xiāng)的風(fēng)景變成了我小說(shuō)中的風(fēng)景”;第二,“在故鄉(xiāng)時(shí)的一些親身經(jīng)歷變成了小說(shuō)中的材料”;第三,“故鄉(xiāng)的傳說(shuō)與故事也變成了小說(shuō)中的素材”,并認(rèn)為“上邊的分析,其實(shí)是把故鄉(xiāng)與我的創(chuàng)作的關(guān)系簡(jiǎn)單化了。事情遠(yuǎn)比我說(shuō)的要復(fù)雜。因?yàn)楣枢l(xiāng)對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)久遠(yuǎn)的夢(mèng)境,是一種傷感的情緒,是一種精神的寄托,也是一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)生活的巢穴。”[23]可見(jiàn),莫言已經(jīng)明確地認(rèn)識(shí)到了故鄉(xiāng)的民俗文化在他的小說(shuō)創(chuàng)作中所起到的重要作用,只是語(yǔ)焉未詳。
為了具體而深入地探討故鄉(xiāng)與小說(shuō)的關(guān)系,1994年,莫言撰寫了碩士論文《超越故鄉(xiāng)》,提出了文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)源于故鄉(xiāng)又超越故鄉(xiāng)的論點(diǎn),并提出了要建立“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國(guó)的理想,提升了小說(shuō)創(chuàng)作的理論。莫言在論文中通過(guò)總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),深入闡述了故鄉(xiāng)與創(chuàng)作的關(guān)系:第一,作為“血地”的故鄉(xiāng)制約著作家的創(chuàng)作,是創(chuàng)作的源泉。具體表現(xiàn)在,作家的創(chuàng)作依賴童年經(jīng)驗(yàn);故鄉(xiāng)經(jīng)歷是一個(gè)作家最難逃脫的經(jīng)歷;故鄉(xiāng)的風(fēng)景、人物和傳說(shuō)是作家創(chuàng)作的素材。第二,作家的創(chuàng)作應(yīng)該超越故鄉(xiāng),即從“故鄉(xiāng)的獨(dú)特”中發(fā)現(xiàn)普遍性,“把地區(qū)性的東西和普遍性的東西結(jié)合在一起”,“而這特殊的普遍,正是文學(xué)沖出地區(qū)、走向世界的通行證”。他多次強(qiáng)調(diào):“一個(gè)作家能不能走得更遠(yuǎn),能不能源源不斷地寫出富有新意的作品來(lái),就看他這種‘超越故鄉(xiāng)’的能力。‘超越故鄉(xiāng)’的能力實(shí)際上也就是同化生活的能力?!保?4]作家只有“將故鄉(xiāng)夢(mèng)幻化、將故鄉(xiāng)情感化”,才能超越故鄉(xiāng),建立文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)——文學(xué)共和國(guó)。[25]莫言居高臨下地?cái)嘌?“放眼世界文學(xué)史,大凡有獨(dú)特風(fēng)格的作家,都有自己的一個(gè)文學(xué)共和國(guó),威廉·??思{有他的‘約克納帕塔法縣’,加西亞·馬爾克斯有他的‘馬孔多’小鎮(zhèn),魯迅有他的‘魯鎮(zhèn)’,沈從文有他的‘邊城’,而這些文學(xué)的共和國(guó),無(wú)一不是在它們的君主的真正的故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建起來(lái)的。還有許許多多的作家,雖然沒(méi)把他們的作品限定在一個(gè)特定的文學(xué)地理名稱內(nèi),但里面的許多描寫,依然是以他們的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)生活為藍(lán)本的。”[25]他最后總結(jié)道:“對(duì)故鄉(xiāng)的超越首先是思想的超越,或者說(shuō)是哲學(xué)的超越,這束哲學(xué)的靈光,不知將照耀到哪顆幸運(yùn)的頭顱上,我與我的同行們?cè)谝粯优Φ仄矶\著、企盼著成為幸運(yùn)的頭顱?!保?5]現(xiàn)在,莫言已經(jīng)成為這顆“幸運(yùn)的頭顱”。他在幾十年的小說(shuō)創(chuàng)作中,成功地創(chuàng)建了中外聞名的文學(xué)共和國(guó)——高密東北鄉(xiāng),他和他的小說(shuō)都因深深地植根于故鄉(xiāng)并超越故鄉(xiāng),從具有獨(dú)特的區(qū)域民俗文化色彩、民族風(fēng)格的中國(guó)文學(xué)走向了具有普世審美價(jià)值的世界文學(xué)。
此后,莫言還多次談及“文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)”以及故鄉(xiāng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的制約作用。例如,2002年3月,他在回答報(bào)社記者的提問(wèn)時(shí)解釋道:“小說(shuō)家筆下的故鄉(xiāng)當(dāng)然不能與真正的故鄉(xiāng)畫等號(hào),故鄉(xiāng)高密在我的創(chuàng)作世界中,剛開(kāi)始還有現(xiàn)實(shí)的意義,越往后越變得像一個(gè)虛幻的遙遠(yuǎn)的夢(mèng)境,實(shí)際上它只是我每次想象的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?!粋€(gè)作家故鄉(xiāng)素材的積累畢竟是有限的,無(wú)論在其中生活多久,假如要不斷用故鄉(xiāng)為背景來(lái)寫作,那么這個(gè)故鄉(xiāng)就必須不斷擴(kuò)展,不能抱殘守缺炒剩飯。要把通過(guò)各種途徑得到的故事、細(xì)節(jié)、人物等都納入到故鄉(xiāng)的范圍里來(lái)。后來(lái)我給故鄉(xiāng)下了一個(gè)定義:故鄉(xiāng)是一種想象,一種無(wú)邊的、不是地理意義上而是文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)?!彼J(rèn)為“作家找到了故鄉(xiāng)”,就是“找到了自我,找到了童年,找到了根”。[26]2008年8 月,莫言在與石一龍的對(duì)話中特別強(qiáng)調(diào)了故鄉(xiāng)的力量:“故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)作家的寶庫(kù),為什么呢?第一,故鄉(xiāng)與母親緊密相連;第二,故鄉(xiāng)與童年緊密相連;故鄉(xiāng)與大自然緊密相連?!保?7]從莫言的創(chuàng)作實(shí)踐我們也可以看出,莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)和多部中篇與短篇,這些近百萬(wàn)字的作品大多取材于“高密東北鄉(xiāng)”,多方位地表現(xiàn)了北方中國(guó)農(nóng)村的民俗風(fēng)情、人心世態(tài)。例如,扎根于高密東北鄉(xiāng)的“《紅高粱》實(shí)際上就是一個(gè)傳奇故事、風(fēng)俗民情與現(xiàn)代技巧的三結(jié)合產(chǎn)兒,本質(zhì)上仍不失中國(guó)氣派和民族精神”。[28]
總之,故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)經(jīng)歷是作家創(chuàng)作的源泉,也是作家創(chuàng)作特色和創(chuàng)作風(fēng)格形成的基礎(chǔ)和標(biāo)志。正如莫言所言:“回到了故鄉(xiāng)我如魚得水,離開(kāi)了故鄉(xiāng)我舉步艱難?!保?5]
2001年10月,莫言受邀到蘇州大學(xué)演講,演講的題目是“試論文學(xué)創(chuàng)作的民間資源”。在演講中,莫言根據(jù)自己多年的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作體會(huì),認(rèn)為“民間”在某種意義上大致相當(dāng)于“故鄉(xiāng)”:“每個(gè)人都有自己的故鄉(xiāng),因此每個(gè)人都有自己的民間。我寫高密東北鄉(xiāng),那是屬于我的民間?!碑?dāng)然,“我想民間應(yīng)該是寬泛的”,一個(gè)作家一旦進(jìn)入了創(chuàng)作過(guò)程,就會(huì)調(diào)動(dòng)起他的民間生活積累。而民間生活包羅萬(wàn)象,“不僅包含了民間的物質(zhì)生活,也包含了民間的精神生活;不僅包含了民間的物質(zhì)生產(chǎn),也包含了民間的文化生產(chǎn)。包括民間文化中的民間傳說(shuō),農(nóng)民對(duì)色彩的感受,農(nóng)作物的種植以及我們房屋的建筑樣式。我們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候這些東西無(wú)法回避,因?yàn)槲覀兠鑼懙娜耸巧钤诰唧w的環(huán)境中時(shí)代中的”,因此,民間“對(duì)我的影響是巨大的”。[29]莫言認(rèn)為,所謂的民間寫作,“最終還是一個(gè)作家的創(chuàng)作心態(tài)問(wèn)題”,“那就是,你是‘為老百姓的寫作’,還是‘作為老百姓的寫作’”。他明確指出:“‘為老百姓寫作’聽(tīng)起來(lái)是一個(gè)很謙虛很卑微的口號(hào),聽(tīng)起來(lái)有為人民做馬牛的意思,但深究起來(lái),這其實(shí)還是一種居高臨下的態(tài)度。其骨子里的東西,還是作家是‘人類靈魂工程師’、‘人民代言人’、‘時(shí)代良心’這種狂妄自大、自以為是的玩意兒在作怪?!币虼?,莫言認(rèn)為“為老百姓的寫作”不能算作“民間寫作”,只是一種“準(zhǔn)廟堂的寫作”,而他“認(rèn)為真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作’。”[30]他進(jìn)而具體地解釋道:“‘作為老百姓的寫作’者,不但不認(rèn)為自己比讀者高明,他也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明”;他“永遠(yuǎn)不會(huì)忘記自己是個(gè)普通的老百姓”,也“永遠(yuǎn)不會(huì)把自己和老百姓區(qū)別開(kāi)來(lái)”;“真正偉大的作品必定是‘作為老百姓的創(chuàng)作’”,而這種創(chuàng)作“是可遇不可求的,是鳳凰羽毛麒麟角”。[30]他以阿炳的《二泉映月》、蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》為例,認(rèn)為這些作品都是“作為老百姓的創(chuàng)作”,是民間的寫作,并據(jù)此斷定:“非民間的寫作,總是帶著濃重的功利色彩;民間的寫作,總是比較少有功利色彩。”[30]可見(jiàn),只有用老百姓的思維來(lái)思維,才會(huì)實(shí)現(xiàn)真正的民間寫作,這就是民俗學(xué)領(lǐng)域里的所謂“民間敘事”。
民間敘事不僅作為民間知識(shí)的整體被學(xué)術(shù)界提及,而且作為一種體裁被界定:“我們所謂的民間敘事,并不是一種泛指,而是指無(wú)文化或文化很低、生活于社會(huì)底層的老百姓們的口頭敘述活動(dòng),主要指的更是他們的藝術(shù)敘事。”[31](P2)將民間敘事理解為藝術(shù)敘事在當(dāng)下中國(guó)民俗學(xué)界具有代表性。藝術(shù)敘事指的是具有敘事技巧和鮮明形象的敘事類型,它強(qiáng)調(diào)敘事的審美特性,它是民眾日常生活的藝術(shù)化和審美化。有的學(xué)者在談到莫言小說(shuō)的“民間敘事”時(shí)說(shuō)道:“在文學(xué)創(chuàng)作中所謂的‘國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域’常常是相對(duì)而言的,國(guó)家/私人、城市/農(nóng)村、社會(huì)/個(gè)人、男性/女性、成人/兒童、強(qiáng)勢(shì)民族/弱勢(shì)民族,甚至在人/畜等對(duì)立范疇中,民間總是自覺(jué)體現(xiàn)在后者,它常常是在前者堂而皇之的遮蔽和壓抑之下求得生存,這也是為什么在莫言的藝術(shù)世界里表現(xiàn)的最多的敘述就是有關(guān)普通農(nóng)民、城市貧民、被遺棄的女性和懵里懵懂的孩子,甚至是被毀滅的動(dòng)物的故事。這些弱小生命構(gòu)成了莫言藝術(shù)世界的特殊的敘述單位,其所面對(duì)的苦難往往是通過(guò)其敘述主體的理解被敘述出來(lái)。莫言的民間敘事的可貴性就在于他從來(lái)不站在上述二元對(duì)立范疇中的前者立場(chǎng)上嘲笑、鄙視和企圖遮蔽后者,這就是我認(rèn)為的莫言創(chuàng)作中的民間立場(chǎng)?!保?2]
其實(shí),莫言的許多作品如《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《天堂蒜薹之歌》和《蛙》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都是民間的寫作,都是“作為老百姓寫作”的偉大作品,采用的手法就是民間敘事?!短焯盟廪分琛肪褪悄宰鳛樽畹讓拥睦习傩諏懽鞯?,即莫言完全把自己當(dāng)做小說(shuō)中的弱小者,老百姓的悲憤、苦難和哀告就是他的悲憤、苦難和哀告,小說(shuō)中的民間藝人張扣,“應(yīng)該不是一個(gè)敘事的裝飾,他的底層的社會(huì)地位,純粹‘民間’的話語(yǔ)方式,無(wú)處不在的本能式的反應(yīng),還有與百姓完全一致的立場(chǎng)與命運(yùn),都表明他是莫言所追求的民間寫作倫理的一個(gè)化身”。而《豐乳肥臀》“是最典型地體現(xiàn)著莫言對(duì)民間倫理的執(zhí)著追尋的作品,他對(duì)被侵犯的民間生活的描寫,同母親的苦難與屈辱,和大地的悲愴與哀傷一起,合成了一曲感人的悲劇與哀歌”。作為“《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結(jié)構(gòu)正是‘民間’,是民間社會(huì)和民間的生活,……江小腳率領(lǐng)的抗日正規(guī)部隊(duì)‘膠高大隊(duì)’被擠出了歷史的中心,而紅高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關(guān)于‘抗戰(zhàn)題材’的主題就這樣被瓦解了,宏偉的‘國(guó)家歷史’和‘民族神話’被民間化的歷史場(chǎng)景、‘野史化’的家族敘事所替代,現(xiàn)代中國(guó)歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被顛覆了”。[33]可見(jiàn),民間敘事是莫言小說(shuō)民俗化傾向的一個(gè)重要表現(xiàn)。
每個(gè)人都生活在一個(gè)相對(duì)固定的民俗文化圈中,民俗文化在一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用。美國(guó)當(dāng)代著名的文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在她的代表作《文化模式》第1章“風(fēng)俗學(xué)”中就談到了風(fēng)俗在個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中的決定作用:“個(gè)體生活歷史首先是適應(yīng)他的社區(qū)代代相傳下來(lái)的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之日起,他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)與行為。到他能說(shuō)話時(shí),他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物,而當(dāng)他長(zhǎng)大成人,并能參與這種文化的活動(dòng)時(shí),其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣,其文化的信仰就是他的信仰,其文化的不可能性亦就是他的不可能性?!保?4](P22)可見(jiàn),民俗以其強(qiáng)大的慣性制約著人們的思想和行為。人們的生老病死、吃穿住行、思維方式、語(yǔ)言習(xí)慣和宗教信仰,都鮮明地烙上了民俗文化的印記。作為生產(chǎn)精神文化的作家,更易感受到區(qū)域民俗文化對(duì)他的重大影響;他所創(chuàng)造的作品,自然會(huì)富有獨(dú)特而濃郁的民俗風(fēng)情。作為當(dāng)代文壇馳名中外的作家,在故鄉(xiāng)度過(guò)了童年、少年乃至青年時(shí)期的莫言很深切地認(rèn)識(shí)到了作為傳承民俗文化的故鄉(xiāng)在文學(xué)史上的重要地位:“遍翻文學(xué)史,上下五千年,……留下的和沒(méi)留下的詩(shī)篇里,故鄉(xiāng)始終是一個(gè)主題,一個(gè)憂傷而甜蜜的情結(jié),一個(gè)命定的歸宿,一個(gè)渴望中的或現(xiàn)實(shí)中的最后的表演舞臺(tái)”。[35]同時(shí),他也強(qiáng)烈地感受到了故鄉(xiāng)的民俗文化特別是故鄉(xiāng)的傳說(shuō)和故事對(duì)他和他的文學(xué)創(chuàng)作的制約與影響:“故鄉(xiāng)傳說(shuō)是作家創(chuàng)作的素材,作家則是故鄉(xiāng)傳說(shuō)的造物”;“往往越是貧窮落后的地方故事越多。這些故事一類是妖魔鬼怪,一類是奇人奇事。對(duì)于作家來(lái)說(shuō),這是一筆巨大的財(cái)富,是故鄉(xiāng)最豐厚的饋贈(zèng)。故鄉(xiāng)的傳說(shuō)和故事,應(yīng)該屬于文化的范疇,這種非典籍文化,正是民族的獨(dú)特氣質(zhì)和稟賦的搖籃,也是作家個(gè)性形成的重要因素?!保?5]
正是因?yàn)槟郧袑?shí)認(rèn)識(shí)到了民俗文化對(duì)作家及其文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的顯著影響,所以,他便在小說(shuō)創(chuàng)作中自覺(jué)而充分利用故鄉(xiāng)的民俗文化資源——妖魔鬼怪故事、人事傳奇、民間藝術(shù)、方言土語(yǔ)和傳統(tǒng)習(xí)俗觀念等等,創(chuàng)作出了一部又一部充滿著地域民俗風(fēng)情并含有象征意義的小說(shuō)。有的小說(shuō)采用了鬼怪故事,諷喻了世態(tài)人情,例如《草鞋窨子》《生蹼的祖先》《夜?jié)O》《翱翔》《奇遇》《戰(zhàn)友重逢》《懷抱鮮花的女人》《我們的七叔》《拇指銬》《紅蝗》《生死疲勞》《嗅味族》,等等。有的小說(shuō)通過(guò)講述傳奇故事來(lái)反映高密東北鄉(xiāng)的神秘和多彩多姿,例如《紅高粱家族》里的高密縣長(zhǎng)曹夢(mèng)九在集市上英明判決偷雞案,老耿與紅毛狐貍的故事,二奶奶被黃鼠狼迷住的故事,“我爺爺”在北海道14年的山林生活的傳奇故事等等;《豐乳肥臀》里具有俠女風(fēng)范的孫大姑和她的五個(gè)啞巴孫子的故事,司馬大牙與上官斗大擺屎尿陣的故事,上官來(lái)弟變?yōu)椤傍B仙”的故事,上官金童一輩子吊在女人乳房上的故事,鳥兒韓在北海道野人般的生存多年的故事,江湖郎中用稀牛屎治爛瘡的故事;《檀香刑》里知縣與孫丙“賽須”的故事,錢雄飛被處以凌遲而英勇無(wú)畏的故事;《球狀閃電》里遍身插滿鳥羽、意欲飛翔的老頭的故事等等。有的小說(shuō)運(yùn)用民間說(shuō)唱藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)人的民風(fēng)民俗和智慧情感,例如《檀香刑》里的“茂腔”(也稱貓腔)是流傳于高密東北鄉(xiāng)的地方戲曲,它貫穿于小說(shuō)的始終,使小說(shuō)呈現(xiàn)出明顯的本土特色;《天堂蒜薹之歌》里的民間藝人張扣用他的唱詞為民請(qǐng)命;《生死疲勞》里的洪泰岳在集市上人群里拿著??韫浅彀灞磉_(dá)自己的心聲,小頑童“莫言”領(lǐng)著一群小孩子編著順口溜,唱著童謠,表達(dá)著那一特定年代特定年齡的荒誕情形;《透明的紅蘿卜》里的打鐵老人用戲文和蒼涼的歌聲表達(dá)他的悲哀之情;《豐乳肥臀》里的兒歌和《金發(fā)嬰兒》里黃毛的民謠等等。有許多小說(shuō)采用了諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、俗語(yǔ)、罵詈語(yǔ)等富有鄉(xiāng)土風(fēng)味的語(yǔ)言,特別是罵詈語(yǔ),莫言的每篇小說(shuō)中的每個(gè)人物幾乎都罵過(guò)人。其它民俗如飲食習(xí)俗、婚戀習(xí)俗、生殖習(xí)俗、喪葬習(xí)俗等都在莫言的小說(shuō)中有著集中而突出的表現(xiàn)。
莫言認(rèn)為,民俗描寫“是近代小說(shuō)的一個(gè)重要構(gòu)成部分”,[25]他之所以要在小說(shuō)中大量地描寫民間風(fēng)俗,并不是為了有意獵奇,也不是為了單純地展示民俗,而是為了深入地挖掘民俗背后所體現(xiàn)的民間審美價(jià)值和民族精神。例如《紅高粱家族》是一部富有民俗特色和民族精神的長(zhǎng)篇小說(shuō),“在他熔鑄萬(wàn)物、異彩紛呈的藝術(shù)世界中,涌蕩著一股生機(jī)勃勃的生命急流,蘊(yùn)含著中國(guó)農(nóng)民的生命觀、歷史觀、乃至?xí)r空觀,潛藏著沉淀在生命直覺(jué)之中的農(nóng)民文化的許多特點(diǎn)。……莫言之奇,在很大程度上就是因?yàn)?,他是中?guó)文學(xué)史上罕見(jiàn)的、來(lái)自農(nóng)民而又始終保持著農(nóng)民情感方式和思維方式的作家,他以其獨(dú)特的鄉(xiāng)土文化、農(nóng)民文化,對(duì)文化人文化和加工過(guò)的鄉(xiāng)土文化提出了挑戰(zhàn);他的蠻勇,他的粗鄙,他的桀驁不馴,他的不容忍轉(zhuǎn)臉回避地戳穿假面、直陳生活之痛苦污穢,他的對(duì)于農(nóng)業(yè)社會(huì)主義的熱愛(ài)的無(wú)保留的向往,他的惡毒的詛咒和浪漫的夢(mèng)幻,都凝聚了數(shù)千年的農(nóng)民文化之光而表現(xiàn)得分外深切、分外撼人心魄”。[36](P281)莫言小說(shuō)中的民俗文化在揭示作品主題、再現(xiàn)歷史背景、組織情節(jié)結(jié)構(gòu)、烘托典型環(huán)境、塑造人物形象等方面都發(fā)揮了舉足輕重的作用。例如《檀香刑》中的貓腔在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)語(yǔ)言的鄉(xiāng)土韻味、塑造人物形象、表現(xiàn)民族精神等方面都發(fā)揮了重大的作用,正如有的學(xué)者所評(píng)論的那樣:“在小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力方面,貓腔具有著不可替代的作用:人物豐富的感情通過(guò)貓腔的婉轉(zhuǎn)深情獲得了特別深刻的表達(dá);人物的語(yǔ)言因貓腔的民族性特征而顯得十分鮮活生動(dòng);角色的轉(zhuǎn)換借助貓腔的戲曲形式而更加靈活自然。……莫言借助貓腔戲曲讓處于中國(guó)民間社會(huì)最底層的人們有了表達(dá)愛(ài)恨情仇的有力方式,以狂歡化的、顛覆性的宣泄破除了一切現(xiàn)行的等級(jí)和秩序,把國(guó)恨家仇、兒女情長(zhǎng)都完美地融入到貓腔中,化為一種強(qiáng)大的精神力量,以雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)向造惡者噴涌而去,以蓬勃旺盛的生命原力向統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)起沖鋒,以鮮血和意志譜寫了中華民族哀歌中的絕響。”[37]
民俗包含形式(民俗事象)和內(nèi)容(民俗意義)兩個(gè)層面,因此,民俗學(xué)的研究不僅要重視對(duì)民俗事象的羅列、排比、描述,還要特別注重對(duì)其文化意義的闡釋,尤其是象征內(nèi)涵的分析。莫言曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“沒(méi)有象征和寓意的小說(shuō)是清湯寡水?!保?8]象征在民俗世界里相當(dāng)普遍,它是人們對(duì)生命無(wú)限熱愛(ài)、對(duì)生活無(wú)盡追求的體現(xiàn)和深化。[39](P47-48)如果我們只看到民俗生活的表層,而看不到民俗背后的文化,看不到民俗深邃的象征意蘊(yùn),那么,古老的民俗既無(wú)法傳承,也沒(méi)有傳承的意義了。民俗象征是鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)明顯標(biāo)志,因此,我們要研究莫言小說(shuō)中的民俗文化,就必須深入探討其象征內(nèi)涵。實(shí)際情況也正是如此,莫言小說(shuō)中的許多意象都含有豐富的象征意義,有的還包含多重象征意義,這是我們深入理解莫言小說(shuō)的關(guān)鍵。例如,曾經(jīng)頗受爭(zhēng)議的《豐乳肥臀》被莫言“一直認(rèn)為這是我投入感情最多、展示的社會(huì)生活面最為廣闊、塑造的人物最富有象征意義的一本書”。[40]莫言認(rèn)為“上官金童的戀乳癥實(shí)際是一種象征,……上官金童的戀乳癥,實(shí)際上是一種‘老小孩’心態(tài),是一種精神上的侏儒癥?!肋h(yuǎn)長(zhǎng)不大,他是一個(gè)靈魂的侏儒”。[41]例如意大利當(dāng)?shù)仉娨暸_(tái)的一個(gè)有名的節(jié)目主持人就感覺(jué)到《豐乳肥臀》中的上官金童“是有象征意義的,至于象征了什么,他問(wèn)我,我說(shuō)我也說(shuō)不清楚,我說(shuō)你們理解什么就是什么”。[41]日本的一個(gè)和尚認(rèn)為“上官金童是中西文化結(jié)合后產(chǎn)生出來(lái)的怪胎,上官金童對(duì)母乳的迷戀,實(shí)際上就是對(duì)中國(guó)文化的迷戀?!保?1]就連日本一家小酒吧的一個(gè)調(diào)酒的小伙子也和莫言談過(guò)上官金童這個(gè)人物形象的象征意義。[41]小說(shuō)中的“豐乳肥臀”是人類生命之源,也是女性生殖力旺盛的標(biāo)志。莫言對(duì)豐乳肥臀的崇拜,不僅是因?yàn)槟赣H的生殖力使人類的生命得以延續(xù),更因?yàn)槟笎?ài)與博愛(ài)相連。所以,莫言在他的一篇文章《<豐乳肥臀>解》中說(shuō)過(guò):“豐乳象征母親,肥臀象征大地,小說(shuō)很大成分是表現(xiàn)母子、大地和生育繁衍的深厚主題?!保?2]母親上官魯氏一方面既“集中華民族傳統(tǒng)美德于一身”,又負(fù)載了中國(guó)婦女最深重的苦難,是偉大母性的化身;另一方面,她也是人類學(xué)意義上的“大地母親”,她是一切死亡與重生、歡樂(lè)與痛苦的象征。其它如莫言小說(shuō)中的“紅色”、“紅高粱”、“肉”、“蛙”、“鴿子”、“貓頭鷹”等等眾多意象也都具有豐富的象征意義。
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