明星在中國電影跨文化傳播中的文化代碼研究

陳曉偉

（鄭州大學 新聞與傳播學院，河南 鄭州 450000）

明星研究一直是電影研究領域比較薄弱的部分，自從理查德·戴爾《明星》一書的開創(chuàng)性研究以來，明星一直在符號學、社會學、意識形態(tài)學等領域被考量和研究，但是隨著明星在跨文化傳播過程中作用的彰顯，明星研究也越來越需要新的研究理論和視角。本文試圖從跨文化傳播的視野，借用文化代碼理論，對電影明星在中國電影跨文化傳播過程中的文化代碼及其建構問題進行探討。

一、文化代碼理論在明星研究中的應用

所謂“文化代碼”，是民族志傳播學研究的一個概念，它從人類學和語言學中延伸而來，是指“歷史上制定的，社會中建構的與傳播行為相關的說話方式、意義、前提和規(guī)則體系”[1]。文化代碼理論在內涵上包括六大命題：（1）只要有獨特的文化，就會有獨特的言語代碼①。（2）任何特定的言語社團都使用了一種以上的言語代碼，在同一個生活世界中存在著各種與傳播行為相關的代碼或者至少可以發(fā)現不同代碼的痕跡。（3）每個文化都有著自己的代碼，每個代碼揭示出該文化中自我、社會的策略性行為的結構層次。（4）言談的意義與互動者使用的言語代碼息息相關。（5）言語代碼的規(guī)則和假設蘊藏在言談活動中，因此觀察與描寫言語代碼的關鍵在于傳播行為。（6）巧妙地運用某種情形中的言語代碼是理解各種話語形式的充分條件。

文化代碼理論提供了對人的傳播行為的語境化理解，呈現傳播與文化的關系，它可以通過對某一文化代碼的解碼，來分析主體的傳播實踐，導引出更為細致的觀察。用文化代碼理論進行明星的跨文化傳播研究有以下可能性：

首先，明星本身就是一種文化符號，他（她）的文化歸屬決定了在跨文化領域所呈現的文化代碼是他（她）的獨特文化中的組成部分，并且作為同一文化背景的明星群體，這些文化代碼具有相似性。

其次，明星在跨文化領域所呈現的文化代碼滲透著該文化生活中各個方面的符號、意義、假設和規(guī)則組成的意義體系，揭示的是明星自我，或者所處社會的策略性行為的結構層次。

再次，明星在跨文化領域中所呈現的文化代碼是他者用來解讀其民族身份和文化歸屬的一個依據。因此，明星建構的文化代碼能否被正確解讀，取決于與互動方解碼所采用的文化代碼是否具有一致性。美國《新聞周刊》曾用章子怡的正面像指代“中國”來探討類似“中國是不是下一個世界強國”的問題，而沒有選用一張政治領袖或商界大亨的面孔，究其原因，章子怡這一被角色和媒體建構起來的明星形象所呈現的文化代碼蘊藏著典型的東方心理、性格和美學，而這些代碼所呈現的“東方性”與他者所理解和接收的“東方性”在原則上是一致的。

事實上，在中國電影幾十年的跨文化征戰(zhàn)中，涌現出一批閃耀國際的跨國明星，這些明星在享譽世界的同時，也構建出一種獨特的文化代碼。這些代碼在選擇符合西方想象的策略性行為規(guī)范的同時，呈現出一種共性。

二、中國女明星文化代碼分析：角色、身體與“東方神韻”

與好萊塢明星相比，中國女明星是作為西方現代審美的文化他者出現的，這一“他者”是不同于西方女明星的主導氣質——性感、開放、狂野的“他者”。西方審美主體在本國明星與“他者”、本土文化與“異文化”的二元對立中實現自我認同的同時，也構筑了中國女明星的文化形象。對當下中國女明星進行審視，這一形象體現的是一種可以統(tǒng)稱為“東方神韻”的氣質和美感。在中國美學里，“神韻”，也稱為“韻”，是中國古代人倫鑒識上所用的重要觀念，指“一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美”[2]，這種美流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來。明星真實的心理我們無從探知，“東方神韻”是中國女明星群體用角色和身體的雙重建構所呈現出來的一種文化代碼。

（一）角色與“東方神韻”

理查德·戴爾用“人物”一詞來指稱明星所扮演的角色，雖然角色不等于明星形象的全部，但卻是構建明星形象的重要組成部分。因為在觀者看來，盡管角色本身是虛構的，但卻因為明星的存在而產生了真實性，以至于將明星在影片中所演的角色和他的表演當作該明星的人格之揭示。由于中國主流電影題材的趨同和制作手法的類似，電影角色中的女明星形象具有類型化的共性特征，她們從不同層面呈現出濃郁的東方神韻。

首先，是俠女角色所呈現的“武之舞韻”。從電影《女俠李飛飛》開始，俠女角色在中國影史上延續(xù)了近百年，在國際上產生了深遠的影響。1975年，胡金銓導演的電影《俠女》，在戛納電影節(jié)獲得“最高綜合藝術獎”，成為首部在西方國際電影節(jié)獲獎的影片。在此片中，胡金銓“將舞蹈、音樂、戲劇合而為一”，將武打場面設計得像芭蕾舞那樣縹緲流暢、虛實兼?zhèn)洌瑥娀宋璧富囊曈X效果，這種被稱為“武之舞”的動作設計深深影響了李安、張藝謀等人。李安在電影《臥虎藏龍》中，為玉嬌龍和呂秀蓮設計了多段打斗場面，在武術招式之外，李安格外重視武打的韻味，玉嬌龍竊走青冥劍后，與呂秀蓮在房頂上追逐的段落，像兩只仙鶴掠過灰藍的夜空。張藝謀在電影《英雄》中，對如月向飛雪尋仇的段落，更是做了舞蹈化的呈現，兩女子衣袂飄飄在胡楊林中蹁躚，觀眾看到的不是招式，更多的是韻律。

這些角色是中國電影類型中的一些類型化元素，在二元對立的視點下，詮釋這些角色的中國女明星們呈現的是迥異于西方女星性感、潑辣的一種柔美與飄逸。

其次，是中國古裝美人角色所呈現出的“奢華之美”。中國有流傳了千百年的中國傳統(tǒng)文學經典、話本小說、戲文故事、說唱傳奇，這些成為中國電影用之不竭、取之不盡的源泉。與此同時，在中國電影角色譜系里也出現了一批讓江山黯然失色的“美人”（皇后、妃嬪、寵妾等）形象，在大多數中國電影中，對于這一角色的塑造，都是極盡雍容奢華之能事。鞏俐在電影《滿城盡帶黃金甲》中飾演的“皇后”角色，無論角色內心多么悲情、憂郁，外表卻被金簪玉翠、花團錦簇、金絲銀縷的各色服飾裝扮著，金黃色的鳳袍和鳳冠更是金碧輝煌、奢華至極。張藝謀用寫意的手法將人物造型推向極致，洋溢著濃郁的東方審美情調。在西方觀眾眼里，鞏俐本來就是東方美女的典型代表，皇后的角色更為她增添了東方的璀璨和王者的大氣。電影《夜宴》中的“婉后”，同樣在服裝造型上呈現出極強的東方感，金簪玉鈿做成的發(fā)飾、拖曳大氣，繡著九只金光閃閃的飛鳳的紅色錦袍，華美高貴、絢麗奪目。比《滿城盡帶黃金甲》中的“皇后”有過之而無不及的是章子怡臉部的造型，片中的婉后蛾眉、點唇、施粉黛、描斜紅，裝扮出一張面若桃花的臉龐，而這樣的臉龐同樣存在于諸如唐代畫家周舫的工筆畫名作《簪花仕女圖》，或者張萱的工筆畫名作《虢國夫人游春圖》中。戴爾說“一個給定的表演符號之意義由它置入的文化和歷史特定編碼決定”[3]，人物造型和服飾造型的歷史感和文化意味使角色更具有差異性和東方性。

再次，是近代淑女角色所呈現的“溫婉之味”。在歷史的變革中，旗袍已然成為中國女性的一種文化符號，電影中的淑女們，在旗袍的包裹中，身體自內向外散發(fā)著一種溫婉之味。電影《花樣年華》中，張曼玉扮演的蘇麗珍，在短短90分鐘的電影時長中，變換了20多套不同風格和顏色的旗袍，呈現出一種華麗古典、搖曳多姿的美感。張曼玉曾說，她是用身體去感受《花樣年華》女主角的內心世界的，由于她穿著旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲線、手指的活動、坐立的姿勢等，都跟平常不同，而且由于衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角為何會收起自己而不敢表達感情[4]。而這些，恰恰吻合了傳統(tǒng)中國含蓄蘊藉、淡雅溫婉的淑女形象。

這些角色，成為中國女明星文化代碼建構的重要組成元素，“明星……會消除演員的真實性和她/他所飾人物的真實化之間的差別”[3]，這些角色投影在明星身上，平添了一絲東方特有的氣息。

（二）身體與中國元素

借用身體理論視域中的概念：“身體這個領域既是最具有個人化的，又是社會性的；既是自然的、生理的存在，又是政治較量和權力作用的場所；既是肉身的、物質的血脈之軀，又是各種復雜文化意義較量的決斗場?！盵5]也就是說，身體本身是一種文化符碼，具有深廣的社會文化內涵，體現了一種身體的美學、文化政治學、意識形態(tài)和社會學。

中國女明星的身體的文化意義更多地與中國元素聯(lián)系起來，而呈現出一道有別于西方的靚麗風景線。

中國女明星在游走于各大電影節(jié)或時尚秀場時，母族文化的深層結構不可能在短時間內被呈現，于是，選擇具有中國意味的圖案元素作為文化的指代成為很多跨界女明星的首選。在中國浩瀚的文化符碼選擇中，“龍”“花鳥”“青花瓷”成為中國女星營造東方神韻的重要符號載體。2011年戛納電影節(jié)上，范冰冰的一襲龍袍禮服驚艷全球。黃色的面料上兩條高高躍起的飛龍，拖地的水腳上翻滾的波浪，龍紋之間漂浮的五彩云紋等圖案，寓意著“萬世升平”之意，向全世界展現了華美的東方神韻。2012年戛納電影節(jié)范冰冰以花鳥元素為內容的一件“仙鶴裝”，再一次吸引了全球的目光。紅色的底子上九只展翅引吭的仙鶴，間綴梅蘭竹菊四君子繡紋，高貴、大氣。在中國文化中，牡丹、孔雀、綬帶、仙鶴都是富貴、吉祥、長壽的象征，而“花中四君子”更是寓意中國的人格品性，將這些圖案元素作為身體建構的組成部分，加強了明星自身的文化屬性。除此之外，12世紀末就被傳入歐洲國家的青花瓷也是中國一個重要文化符碼，2011年《中國國家形象宣傳片（人物篇）》中，范冰冰一襲“青花瓷裝”，成為貼合中國文化形象主題的不二之選。而在其他不同的跨文化場合，青花瓷元素的著裝也頻繁出現在各位女星身上，從而形成一股濃烈的中國風。

除此之外，水墨畫元素也是中國女性進行身體呈現的重要之選。因為中國水墨畫所獨有的抒意表現的筆墨形式和莊禪境界的營造，也因為徐悲鴻、張大千等人在西方的影響，使中國水墨畫成為最能集中體現中華民族文化精神的一個藝術載體。其墨色氤氳、氣韻相連的畫意是西方繪畫所不具備的，當這些水墨元素與明星身體聯(lián)系起來時，一種清雅、淡遠的韻味也隨之散發(fā)。第14屆釜山國際電影節(jié)上，因出演電影《風聲》而亮相的李冰冰，身著長裙，一幅水墨荷花呈現其上，清新脫俗、畫意詩情。2005年戛納電影節(jié)閉幕式上，高圓圓同樣選擇了一件含有中國水墨畫風格的西式禮服亮相，胸前那幅名為“喜上眉梢”的水墨圖案呈現出東方獨特的柔美氣質。

無論是角色還是身體，中國女明星對中國文化元素的選擇使用，強化了中華民族的文化因子，建構了“東方神韻”的文化代碼。但值得深思的是，中國女明星在建構文化代碼的同時，也充滿悖論地迎合了西方對東方女性的一致想象。其實西方歷來就有“東方烏托邦”的中國想象。英國學者齊亞烏丁·薩達爾在《東方主義》一書中用電影《蝴蝶君》中的故事情節(jié)分析了“西方”表述“東方”的一種完整話語?！皷|方是什么，這是一個多變的、不確定的一覽表，東方是某物，其等同于作家、題寫者、或者假想的觀察者那時所欲使之意味的或想使之成為的事項?！盵6]而“這種創(chuàng)造的對東方的想象已經成了西方審美情趣中不可分割的一部分”[6]。西方對東方的想象，所要解釋、說明和論證的僅是其自身的時代關注，而從來不是真正的東方。在西方將東方看作神秘的、充滿異國情調的、色情的地域時，東方的女人是具有性吸引力的、妖媚的、溫順的形象，就像電影《唐璜》里蘇丹后宮的妻子們。時至21世紀的今天，時尚、現代、性感已經不再是西方女性的專利，在習慣性地以西方作為參照時，“東方神韻”就成了西方視角對東方女性的一種現代想象。

文化代碼理論認為“言談的意義與互動者使用的言語代碼息息相關”，當傳播者的言語代碼和互動者的言語代碼一致時，言談的意義能夠被正確解碼和接受，但傳播者的言語代碼和互動者的言語代碼存在一定分歧的時候，言談的意義往往被誤讀和曲解。從這個意義上來說，中國女明星文化代碼的建構是跨文化語境中的一種策略性行為，是一種自覺的“自我東方化”。

三、中國男明星文化代碼分析：“龍”、男性身軀與“功夫傳奇”

與中國女明星在非電影語境中對自身文化形象的塑造相比，中國男明星的文化形象是隨著中國功夫電影在全球的熱映而產生的。20世紀70年代，隨著邵氏電影《天下第一拳》在西方的成功上映，功夫電影風靡全球，并成為中國電影對外傳播的重要類型，隨之而來的是一批功夫巨星的誕生。美國《新聞周刊》在一篇名為《影星的入侵》的文章里描述道：沒有中國電影，就沒有《黑客帝國》這個品牌，也就沒有成龍和他的《尖峰時刻》以及昆丁·塔倫蒂諾的電影。沒有中國電影人，那就沒有了李小龍、李連杰的電影，也不會有《變臉》《冰風暴》《霸王別姬》?？傊瑢⒉粫幸恍┢駷橹棺盍钊苏痼@的功夫片[7]。中國電影及中國男星的地位可見一斑。如今，功夫不僅是西方跨國想象的一個組成部分，而且也成為中國男明星海外形象建構的一個文化代碼，它與“龍”、男性軀體一起交織成獨特的中國文化神話。

（一）“龍”與“功夫”互文性的建立

龍，是中國古代神話里的神獸，是象征中國的文化圖騰。在李小龍、成龍等巨星的建構下，這一符號和中國功夫之間產生了強烈的互文性聯(lián)系。

首先，“龍”與功夫硬漢形象的相互指涉。裴開瑞在研究中稱李小龍為“第一位世界級的華人影星”[8]。的確，李小龍“生前是一座豐碑，死后是一個傳奇”[9]，在他短暫的生命中，以四部半的電影作品獲得身后巨大的聲譽，這中間值得思索的問題很多，但顯而易見的是，他的巨大聲譽絕不僅僅來自于他對現代技擊術的成就和對現代電影表演的卓越貢獻，更重要的是，他超越了國界，向全世界昭示了中華民族兼容、奮進、福生、諧天等龍的精神，并將之與自己建構的硬漢形象聯(lián)系起來。1972年，他在自編自導自演的影片《猛龍過江》中，將自己扮演的身懷絕技的香港鄉(xiāng)下青年叫作唐龍，以此來寓意“中國之龍”，“龍”在這里不僅僅是一個符號，還是功夫高強和血氣方剛的中國男人形象的象征。

1973年，李小龍辭世之后，“龍”的含義被進一步升華，而成為李小龍自身的一個象征。在其身后，大量的電影或電視劇以“龍”命名，諸如《肥龍過江》《龍的傳人》《老鼠龍之猛龍過港》《龍在江湖》等，都是以不同方式向李小龍這位偶像致敬。在西方，羅伯·科恩導演的Dragon：The Bruce Lee Story(1993)、裘德·普萊斯特導演的Bruce Lee：The Immortal Dragon(2002)等電影，也都以“dragon”（龍）紀念傳奇的功夫巨星李小龍。

其次是“龍”與功夫的隱喻。在功夫電影中，“龍”也往往被直接用于功夫的命名，或者成為功夫的象征。同樣在電影《猛龍過江》中，李小龍為片中角色所練的中國功夫起名為“金龍拳”，并將其中兩式叫作“小龍問路”和“大龍擺尾”。1973年，在他未完成的影片《死亡游戲》中，他設計了“龍殿”場景，來象征崇高的武術境界。在李小龍之后，出現了一批以“龍”來命名的功夫明星，如梁小龍、成龍、狄龍、釋小龍等，名字本身就是一種文化認同和身份象征。

如今，“龍”與中國、中國功夫、中國男星相互指代、意義融合，不僅在世界的范圍內發(fā)揚光大，而且還成為世界大眾文化中頗有意味的一個組成部分。

（二）男性身軀與功夫傳奇

沒有中國男星的功夫身軀，就沒有世界文化層面的功夫傳奇。功夫的文化建構與身體緊密相連。一些學者甚至認為功夫片就是身體類型片，因為“這種身體是如此特別、富有表現力、壯觀甚而奇異”[10]。功夫巨星們將表演性的身體與真實性的身體相互融入，打造了令人迷戀的功夫傳奇。

在國際上得到認可的中國男明星中，首屈一指的是李小龍。李小龍是硬漢功夫的建構者，也是功夫明星中一個不可逾越的豐碑。在李小龍塑造的功夫形象里，具有標志性的是：衣服脫到腰間、強健而充滿憤怒力量的肌肉、時刻準備出擊的袒胸的姿態(tài)。這一強悍的男星體魄的裸露充滿了民族主義的內涵，在李小龍時代，好萊塢對華人男子的塑造多被扭曲為病態(tài)的、柔弱的、女性化的形象，李小龍通過男性體魄的展示，確立了陽剛的民族身份，同時也完成了自身功夫硬漢形象的塑造。真實的李小龍本身是精通武術的，他間接地從祖師爺葉問那里學到詠春拳法，并自創(chuàng)“截拳道”，一度在西雅圖、奧克蘭與洛杉磯創(chuàng)辦“振藩國術館”公開招徒。真實的拳腳功夫與表演中犀利的怪叫、怒喝、睥睨一切的眼神一起塑造了一個功夫硬漢形象。2006年，美國國家廣播公司（NBC）評選出了影視界十大鐵血男演員[11]，李小龍與梅爾·吉布森、羅伯特·德尼羅、史泰龍、阿諾·施瓦辛格等人并列成為美國人心目中的陽剛型鐵血男性的代表。他通過強健的體魄的直接展示，建構了一個空前絕后的功夫傳奇。

如果說李小龍通過展示男性肌肉，塑造了一個神一般的功夫硬漢形象，那么他的后繼者成龍卻走了一條截然不同的路。在影片中，成龍所裸露的男性身體從來不是為了標榜他的強悍和不可戰(zhàn)勝，相反，他從不避諱自己的脆弱和恐懼，甚至在與敵人打斗時，刻意強化了因為疼痛而扭曲的面部表情。成龍展示的是一個人性化的身體，而非神的身體。但這并非說明成龍身體的軟弱不堪，相反，成龍是通過展示真實的自我的身體來繼續(xù)建構功夫傳奇的。

在成龍影片的結尾，觀眾可以看到成龍一次又一次的NG（指NO Good，是演員在拍攝過程中出現失誤或笑場或不能達到最佳效果的鏡頭），也可以看到成龍為了完成這些危險動作是如何不顧性命安全的真實的身體。影片內小人物滑稽和狼狽的表演性身體與影片外冒著生命危險挑戰(zhàn)高難度動作的真實身體一起形成雙重形象的復合，建構了成龍諧趣功夫符號中的陽剛之氣。

李連杰是中國功夫在世界的另外一位代言人，與李小龍、成龍都不相同，他對功夫文化的建構體現在武術動作的美感以及功夫的“德”和“義”上。李連杰習武出身，獲得過中國武術比賽冠軍。與李小龍、成龍跨國化的、雜糅的武打風格不同，李連杰的功夫更加傳統(tǒng)，是更為嚴格意義上的“中國化”。他的功夫將力量和美感完美結合在一起，形成一種“力量、速度、柔韌”三者有機融于一體的武術美感。在他出演的《黃飛鴻》系列電影、《方世玉》及其續(xù)集，以及《精武英雄》《中南海保鏢》《冒險王》《太極張三豐》等影片中，武打設計都體現了中華武術的舞蹈般的優(yōu)美風韻，從而使得武術達到了一種“智武合一”的崇高境地。

李連杰并不像李小龍與外國侵略者搏斗時經常展現那種充滿肌肉的體魄，相反，他的掩得相對嚴實的身體詮釋的是功夫文化深層的“德”和“義”。在電影《霍元甲》《黃飛鴻》系列及《精武英雄》中，他的武術比試“點到為止”的理念，“以德服人”“仁者無敵”的思想得到了淋漓盡致的刻畫和體現。正是憑著自己扎實的武術功底和對武術文化精神的深刻理解，李連杰為“功夫”這一文化代碼注入了更為豐富的含義。

四、結語

由此可見，中國男女明星群體在多年的跨文化傳播實踐中，建構了一系列與傳播相關的意義、前提和規(guī)則體系，由此生成的文化代碼觸及自身文化的深層結構，顯然這對中國電影的跨文化傳播是大有助益的。但是這個問題并不因此而終結，在此之外的一些問題仍然值得探索和思考：首先，中國女明星的“東方神韻”的建構無法擺脫東方人的東方主義命題，中國文化代碼深層的含義仍然難以在差異文化語境里進行傳遞；其次，中國男明星“功夫神話”的塑造和強化也是一個東方主義的悖論，李小龍裸露的強悍身軀背后隱藏著對西方男子健壯體魄的認同和渴望，而李小龍的后繼者們在好萊塢對功夫的詮釋，也難逃符合了白人和西方關于中國功夫的原型想象的事實；再次，隨著亞洲電影類型和中國美學的跨國化，以及數字技術對武打的侵蝕，屬于中國文化的獨特文化代碼面臨著極大挑戰(zhàn)，里昂·漢特在《功夫偶像》一書中敘述道，袁家班為《黑客帝國》的演員設計了太多的動作，使基努·里維斯看上去真得像會功夫一樣。面對數字化動作英雄的挑戰(zhàn)和文化的全球化，中國電影在文化代碼的建構、文化深層結構的挖掘，以及代碼意義的正確傳播等方面還有很長的路要走。

注釋：

①筆者注：言語代碼是菲利普森1992年提出的一個概念，指“傳播行為文化層面的不同代碼”，是“文化代碼”的另外一種表述方式。

[1]單波.跨文化傳播的問題與可能性[M].武漢：武漢大學出版社，2010.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987.

[3][英]理查德·戴爾.明星[M].嚴敏譯.北京：北京大學出版社，2010.

[4]粟米.花樣年華王家衛(wèi)[M].北京：中國文學出版社，2001.

[5]周憲.視覺文化的轉向[M].北京:商務印書館，2008.

[6][英]齊亞烏丁·薩達爾.東方主義[M].馬雪峰，蘇敏譯.長春：吉林人民出版社，2005.

[7][美]張英進，[澳]胡敏娜.華語電影明星——表演、語境、類型[M].西 譯.北京：北京大學出版社，2011.

[8][英]裴開瑞.明星變遷：李小龍的身體，或者跨國（區(qū)）身軀中的華人男性氣質[J].文藝研究，2007，（1）：96—100.

[9]成龍.追憶李小龍[J].中華武術，2002，（3）：35—36.

[10][英]里昂·漢特.功夫偶像——從李小龍到《臥虎藏龍》[M].余瓊譯.北京：北京大學出版社，2010.

[11]美國媒體評出的影視界十大鐵血男演員[EB/OL]http://media.people.com.cn/GB/4929028.html.