他傳《青春》中的三副面孔——空間視域下的“孤島人”、“飛散者”和“都市漫游者”

李思然

(南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210046)

《青春》 (Youth，2002)是庫(kù)切 (J．M．Coetzee，1940－)創(chuàng)作的自傳三部曲之一①，被庫(kù)切本人稱作“他傳”(Coetzee 1992:293)。作品依據(jù)作家十九歲到二十四歲之間離開殖民地家鄉(xiāng)南非到宗主國(guó)英國(guó)謀生的真實(shí)經(jīng)歷創(chuàng)作而成。對(duì)于《青春》的副標(biāo)題是“外省生活場(chǎng)景II”(Scenes from Provincial Life II)②，一幕幕的生活場(chǎng)景是構(gòu)成作品的基本敘事單元。這些生活場(chǎng)景之間并非以連貫的“時(shí)間”聯(lián)系起來(lái)，而是由生活場(chǎng)景發(fā)生、發(fā)展所在的一個(gè)個(gè)具體的“空間” (space)組織而成。作為“空間中的人”，即列斐伏爾所說(shuō)的“占有空間的身體”(Lefebre 1991:170)，主人公青年庫(kù)切的形象其實(shí)是在“空間”之中構(gòu)建而成的，而空間的轉(zhuǎn)換又進(jìn)一步促成了空間中主人公身份的轉(zhuǎn)化。作品共有二十個(gè)章節(jié)，前四個(gè)章節(jié)發(fā)生的地理空間是殖民地南非，單身獨(dú)居于“自己的房間”中的青年庫(kù)切呈現(xiàn)出“孤島人”的形象;發(fā)生在第五章的從南非到英國(guó)的地理空間轉(zhuǎn)換塑造了庫(kù)切“飛散者”的形象;后十六章發(fā)生在宗主國(guó)英國(guó)，主人公旅居、工作和創(chuàng)作的場(chǎng)所倫敦又賦予他“都市漫游者”的形象。本文將分析青年庫(kù)切的“孤島人”、“飛散者”和“都市漫游者”這三副面孔各自的特點(diǎn)和之間的聯(lián)系，看三個(gè)身份如何在三個(gè)不同的空間內(nèi)得以構(gòu)建;并進(jìn)一步發(fā)掘“他傳”的形式如何達(dá)成與小說(shuō)《青春》的內(nèi)容之間的暗合。

一、孤島人:自覺地疏離

在作為英國(guó)殖民地的南非這一地理空間之中，庫(kù)切是以“孤島人”的形象出現(xiàn)的，他認(rèn)為“每個(gè)人都是一座孤島” (庫(kù)切，2004:3)，強(qiáng)調(diào)自我與他者主動(dòng)、自覺的疏離。讀者可以發(fā)現(xiàn)，青年庫(kù)切總是以一個(gè)孤單的形象出現(xiàn)，他獨(dú)自生活在一間租來(lái)的公寓中，獨(dú)自在空無(wú)一人的圖書館里值夜班，獨(dú)自吃飯，獨(dú)自散步，一個(gè)人安靜地坐在喧鬧教室的角落里。他雖然孤單卻不孤寂，因?yàn)樗]有被他人所孤立，而是主動(dòng)選擇了逃離人群，自覺地將自我與他人相疏離，由此為自己爭(zhēng)得了私人的物質(zhì)空間，并進(jìn)一步獲得了獨(dú)立的精神空間。

“房屋是人的第一個(gè)世界，從房屋開始，人立即［具有］一種價(jià)值”(巴什拉，2009:8)。渴望成為有價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體的庫(kù)切首先就是要逃離父母對(duì)他的親情束縛③，方法就是租一間“自己的房間”。為此他不惜“假冒身份” (庫(kù)切，2004:1)、打工兼職、省吃儉用。整部作品的第一句話“他住在莫布雷火車站附近的一個(gè)一居室的公寓里，每個(gè)月房租十一畿尼” (ibid．)就交代了他已經(jīng)經(jīng)過(guò)努力，擁有了“自己的房間”，脫離了父母，在身份上已經(jīng)是一個(gè)“孤島人”了。

“為了改變生活……我們必須首先改造空間”(Lefebvre 1991:190)。擁有了住房后，為了達(dá)成對(duì)空間的獨(dú)占，主人公進(jìn)一步疏離了與情人杰奎琳的關(guān)系。在確立關(guān)系后，“杰奎琳就離開了護(hù)士宿舍，搬到他的公寓來(lái)和他同住” (庫(kù)切，2004:7)，庫(kù)切把這看做是杰奎琳對(duì)自己的私人空間的侵犯。

“他以前從來(lái)沒有和別人一起住過(guò)，絕對(duì)沒有和一個(gè)女人、情婦一起住過(guò)。即使在孩童時(shí)代，他也有門可以上鎖的自己的房間。他在莫布雷的公寓只有一個(gè)長(zhǎng)形的房間，進(jìn)口的過(guò)道通進(jìn)廚房和衛(wèi)生間。他可怎么挺得過(guò)去?”(庫(kù)切，2004:7)

隨著杰奎琳對(duì)他本就狹小的物質(zhì)空間的侵占，“他［逐漸］對(duì)凌亂的盒子和箱子、到處亂扔的衣服以及骯臟的衛(wèi)生間感到憤然了” (庫(kù)切，2004:7)。更讓主人公難以忍受的是杰沒完沒了的情感宣泄對(duì)他精神空間的侵犯。于是，他把情人趕出了自己的公寓，通過(guò)獨(dú)占物質(zhì)空間的方式保持了自己精神空間的完整性和獨(dú)立性，也再一次強(qiáng)調(diào)了他作為“孤島人”的身份。

除了上述的“自己的房間”，地理空間南非也是建構(gòu)主人公“孤島人”身份的另一個(gè)重要的空間位置。小說(shuō)之中，南非正值20世紀(jì)60年代初，社會(huì)動(dòng)蕩、政黨爭(zhēng)斗、種族矛盾尖銳。作為“公共知識(shí)分子”的庫(kù)切的“精神邊界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了政治的限制”(王敬慧，2010:8)，他既不愿為任何黨派效忠，也不愿意為任何名目的戰(zhàn)爭(zhēng)服兵役，南非雖然在地緣上是主人公的祖國(guó)，卻不是他的精神家園。由于政治、情感上的不認(rèn)同常常使主人公產(chǎn)生“暗恐心理”(uncanny)(童明，2011:123)和“非家幻覺”(the unhomely，ibid．)，于是備受折磨的他決定逃離南非。他感到與其在南非的土地上做精神的漂泊者并忍受“非家幻覺”的痛苦，不如主動(dòng)疏離、自覺出走，去尋找精神家園。于是，向往成為文學(xué)家的主人公去了島國(guó)英國(guó)，一個(gè)自己的精神導(dǎo)師龐德、喬伊斯、艾略特都曾旅居并從事創(chuàng)作的國(guó)家，地緣上真正地將自己“孤島化”了，精神上卻開始了尋根、尋覓烏托邦的旅程。

二、飛散者:跨界的視角

19歲的庫(kù)切離開南非，到達(dá)自己文學(xué)創(chuàng)作的精神烏托邦英國(guó)，這一跨國(guó)、離鄉(xiāng)的地理空間轉(zhuǎn)換賦予主人公“飛散者”的身份。如果說(shuō)第一副面孔“孤島人”突出的是青年庫(kù)切“自覺的疏離性”，那么，第二重身份“飛散者”強(qiáng)調(diào)的則是“飛散”的經(jīng)歷給主人公帶來(lái)的跨界視角，以及透過(guò)這一視角產(chǎn)生的新的思考。

“Diaspora”的詞義最開始按希臘文詞源指“種子或花粉的散播”(童明，2011:113)，這一詞語(yǔ)隨著歷史的推演和語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，又不斷地“獲得 ［了］豐富 ［的］新意”(ibid．)。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“Diaspora”一詞的漢譯按感情色彩從消極到積極有流亡、離散、流散和飛散等，童明在《西方文論關(guān)鍵詞》中指出“當(dāng)代意義上的飛散少了些背井離鄉(xiāng)的悲涼，多了些生命繁衍的喜悅”(ibid．)。筆者贊同童明，并在此文中采取“飛散”這種譯法。“流亡者至少了解兩種文化，這種多重視角使他感受到多維的存在”(Said 2000:186)，“diaspora”這一詞語(yǔ)在當(dāng)代的生命力就體現(xiàn)在“飛散”的經(jīng)歷給“飛散者”帶來(lái)的多重的、多維的、跨界的視角上。

“流散使人不會(huì)再以孤立的方式觀察事物。新國(guó)度的情景必然引發(fā)他聯(lián)想到舊國(guó)度的情景。這就意味著一種觀念或經(jīng)驗(yàn)對(duì)照著另一種觀念或經(jīng)驗(yàn)，因而使兩者有時(shí)以新穎、不可預(yù)測(cè)的方式出現(xiàn)，從這種并置中，流散者不會(huì)慣性地、理所當(dāng)然地接受所有事物。在流散過(guò)程中，他學(xué)會(huì)尋找更好的方法，一種否定精神，從而具有更為機(jī)動(dòng)靈活的批判力量?！?王敬慧，2010:53)

在《青春》中，青年庫(kù)切在空間上跨越了國(guó)家邊界(cross the border)，從南非來(lái)到英國(guó)，從非洲來(lái)到歐洲，從殖民地來(lái)到宗主國(guó)，從第三世界進(jìn)入第一世界，將自己作為一個(gè)跨界的個(gè)體，像一?！胺N子”一樣置身于一個(gè)物質(zhì)、精神、文化等方面都十分相異的“異質(zhì)空間之中”(庫(kù)切，2004:192)，于是新的視角、觀念就在與新環(huán)境的相互磨合中生根發(fā)芽了?！啊w散’使得主人公擁有了‘飛散的視角’，在精神領(lǐng)域里跨越民族、族裔界限作旅行式的思考”(童明，2011:118－119)。擁有新視角的主人公不再把英國(guó)視為自己精神上的烏托邦了，而是認(rèn)為“現(xiàn)代的英國(guó)正在變成一個(gè)平庸的令人不安的國(guó)家”(庫(kù)切，2004:55)。面對(duì)20世紀(jì)60年代初的國(guó)際形勢(shì)，他還會(huì)懷著反對(duì)霸權(quán)的視角反對(duì)歐美媒體的偏激和對(duì)事實(shí)的捏造;同情被歐美國(guó)家侵略的越南和冷戰(zhàn)中受排擠的社會(huì)主義陣營(yíng)里的蘇聯(lián)和中國(guó);用人道主義的視角同情這些國(guó)家里經(jīng)受苦難的人民。

“自從他來(lái)到英國(guó)，英國(guó)報(bào)紙和BBC就一直發(fā)表美國(guó)的武功，越共成千被殺，而美國(guó)兵毫發(fā)未傷。如果對(duì)美國(guó)哪怕有一個(gè)字的批評(píng)，也是以最溫柔的方式出現(xiàn)的。他幾乎無(wú)法使自己去讀有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道，它們太讓他惡心了。”(庫(kù)切，2004:170)

以上就是對(duì)青年庫(kù)切第二副面孔“飛散者”的分析。通過(guò)閱讀，讀者不難發(fā)現(xiàn)，在《青春》中，作為青年藝術(shù)家的庫(kù)切對(duì)很多作家及其作品進(jìn)行了討論，這些作家包括他的精神導(dǎo)師龐德、艾略特、亨利·詹姆斯、喬伊斯、康拉德、貝克特、福特·馬多克斯·福特和D．H．勞倫斯等。值得注意的是，這些作家都是“飛散者”，都擁有“飛散”經(jīng)歷和跨界的視角。以上提及的作家的飛散經(jīng)歷被作者庫(kù)切作為作品的背景編入自傳之中，與青年庫(kù)切的飛散經(jīng)歷形成了有趣的互文。庫(kù)切正式通過(guò)經(jīng)歷飛散、獲得新視界的方式不斷與前輩作家類比，向崇拜作家看齊，從而追尋自己的作家身份的。

三、都市漫游者:邊走、邊看、邊思考

如果說(shuō)南非到英國(guó)的地理空間轉(zhuǎn)換賦予青年庫(kù)切“飛散者”的身份，那么，倫敦這一都市空間則使置身其中的主人公具有“都市漫游者”的面孔。這第三副面孔的特點(diǎn)可以說(shuō)是前邊提到的“孤島人”和“飛散者”兩副面孔特征的結(jié)合， “都市漫游者”的身上既帶有“自覺的疏離性”又帶有“視角的獨(dú)特性”。

“都市漫游者”最初指的是19世紀(jì)帶著“冷漠的神氣”(波德萊爾，2002:440)閑蕩于巴黎街頭對(duì)城市景觀和過(guò)往行人揣摩、玩賞的紈绔子弟，如波德萊爾筆下的居伊。隨著瓦爾特·本雅明 (Walter Benjamin，1892－1940)將這一形象帶入了文化研究者的視野，“都市漫游者”被進(jìn)一步具象化為波德萊爾、巴爾扎克和狄更斯這樣的文人;愛倫·坡筆下隱蔽于人群中的“警察密探” (本雅明，1989:60)和城市中的拾荒者。于是，這一形象“漫游”和“觀看”的特征也就更具有隱喻特征?！岸际新握摺弊畲蟮奶攸c(diǎn)就是擁有一雙好奇而又充滿洞察力的眼睛，漫游于都市街頭這一景觀繁多、人流如織的空間位置。一方面，漫游者的身體隱藏于人群之中 (in the crowd)，這就賦予他具有參與性、漫游性的“觀察視角”，使其能夠把喧鬧的環(huán)境當(dāng)作文本來(lái)解讀，能夠捕捉到瞬間的、變動(dòng)的、偶然的破碎經(jīng)驗(yàn);另一方面，他們的思想?yún)s“疏離”于人群之外，所有的外在的觀看都內(nèi)化為他們對(duì)自身、社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)的思考。

在飛散到英國(guó)之后，庫(kù)切堅(jiān)持選擇都市倫敦作為自己生活、工作的場(chǎng)所，為此他不惜放棄地點(diǎn)在倫敦郊區(qū)“堅(jiān)實(shí)可靠”(庫(kù)切，2004:48)的工作。主人公“不去農(nóng)業(yè)站的理由是它不在倫敦這個(gè)浪漫之都”(ibid．)。對(duì)于殖民地作家對(duì)大都市尤為關(guān)注的原因，安德魯·格爾(Andrew Gurr)提出“一個(gè)殖民地出生的藝術(shù)家意識(shí)到他所在國(guó)家的文化從屬地位，作為對(duì)文化從屬感的補(bǔ)償，他就會(huì)被迫流亡到大都市” (1981:8)。在庫(kù)切眼中，英國(guó)郊區(qū)和作為殖民地的南非在文化上都處于從屬地位，而都市倫敦則是主人公眼中帶有“光暈”(aura)的文學(xué)藝術(shù)烏托邦，他認(rèn)為在倫敦，“生活可以達(dá)到極致”(庫(kù)切，2004:45)，而感受倫敦最好的方法就是漫步其中，邊走、邊看、邊思考。

“倫敦可能冷漠，錯(cuò)綜復(fù)雜，寒冷;但是在他令人望而生畏的高墻后面，男人和女人在忙著寫書、繪畫、創(chuàng)作音樂。由于那著名而又令人欽佩的英國(guó)式矜持，你每天在街上從他們身邊走過(guò)但猜不到他們的秘密?！?(庫(kù)切，2004:45)

但是隨著時(shí)間的推移，倫敦的“光暈”逐漸消散，這座城市作為青年心目中的烏托邦的地位漸漸失落，都市倫敦逐步呈現(xiàn)出冷漠無(wú)情的一面，顯現(xiàn)出巨大的將個(gè)體異化的力量，“倫敦［成了］正以無(wú)情齒輪將他壓垮的城市” (庫(kù)切，2004:63)和“巨大而冷漠的城市”(ibid．)。但“都市漫游者”的腳步卻沒有停，他繼續(xù)前行，只是觀看的時(shí)候更加冷靜，思考也變得更具有批判、思辨的特征。

“他加入了沿大拉塞爾街行走的人群之中:成千上萬(wàn)的人，他們根本不關(guān)心他對(duì)福特·馬多克斯·福特或者是別的任何事情的看法。當(dāng)他初到倫敦的時(shí)候，他常常大膽地凝視著這些過(guò)路人的臉，尋找每一個(gè)人獨(dú)特的本質(zhì)。但他很快發(fā)現(xiàn)，沒有一個(gè)男人或一個(gè)女人正視他的眼睛，恰恰相反，他們冷漠地避開他的目光;在這樣一個(gè)城市里，大膽的凝視是徒勞的。”(庫(kù)切，2004:126)

在街道這一都市空間中，青年庫(kù)切呈現(xiàn)出“疏離的觀看者和思考者”的形象。有趣的是，在《青春》里庫(kù)切討論過(guò)的作家之中，有幾位也曾在其作品中創(chuàng)作過(guò)“都市漫游者”的形象，如喬伊斯《尤利西斯》中的布魯姆和《青年藝術(shù)家的肖像》中的史蒂芬·戴德勒斯，康拉德《間諜》中的維洛克等，與青年庫(kù)切一樣，這些形象也具有“疏離卻好奇的注視” (Rignall 1992:2)，于是，文本之間又一次以有趣的方式呈現(xiàn)出相互建構(gòu)的互文特征，可見作家的“他傳”《青春》旨在明晰地勾勒出庫(kù)切作為一名“青年藝術(shù)家”的肖像。

行文至此，筆者已經(jīng)完成了對(duì)《青春》中三個(gè)不同空間中青年庫(kù)切的三副面孔的分析和解讀?！肚啻骸返膬?nèi)容依據(jù)的是庫(kù)切十九歲到二十四歲之間離開作為殖民地的家鄉(xiāng)南非到宗主國(guó)英國(guó)謀生的真實(shí)經(jīng)歷，但作家并未采用自傳常用的第一人稱視角敘述“我”的青春往事，而是以第三人稱視角進(jìn)行敘述。敘事視角從“我”到“他”的轉(zhuǎn)換使得敘述主體“自我”轉(zhuǎn)化成客體“他者”，也使“自傳”(auto－biography)轉(zhuǎn)化成作家獨(dú)創(chuàng)的概念“他傳”(autre－biography，Coetzee 1992:293)。這樣的轉(zhuǎn)化讓撰寫《青春》時(shí)已年至耄耋的庫(kù)切可以站在一個(gè)疏離 (detached)的位置上，客觀地回觀青年時(shí)期的自我，并對(duì)那時(shí)的自己做出幾近“冷酷的剖析”(庫(kù)切，2004:193)。讀者不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作“他傳”《青春》的老作家?guī)烨泻汀肚啻骸分袚碛腥泵婵椎那嗄陰?kù)切一樣，呈現(xiàn)出來(lái)的也是一個(gè)“自覺疏離的觀察者和思考者”的形象，于是作為作者的“自我”和作為作者筆下人物的“他者化的自我”，一老一少兩個(gè)庫(kù)切在形象上重合了，這一形象上的重合也體現(xiàn)了他傳《青春》在形式和內(nèi)容上的暗合。

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