喬伊斯美學(xué)思想與柏格森的直覺主義

唐 旭

(衡陽(yáng)師范學(xué)院外語(yǔ)系，湖南 衡陽(yáng) 421002)

作為專注于美學(xué)問題的現(xiàn)代主義作家，根據(jù)史料，詹姆斯·喬伊斯的美學(xué)思想先后受到三位西方著名哲學(xué)家的影響，首先他合乎情理地從古希臘哲學(xué)家亞里士多德 (Aristotle，384－322BC)起步，隨后出人意料地轉(zhuǎn)向中世紀(jì)意大利經(jīng)院哲學(xué)家阿奎那 (Thomas Aquinas，1225－1274)，最終則令人驚訝地將目光投向18世紀(jì)初意大利著名哲學(xué)家維科 (GiambattistaVico，1668－1774)［1］(P54)。影響喬伊斯創(chuàng)作的還有各種各樣的哲學(xué)思想和現(xiàn)代心理學(xué)理論，其中，法國(guó)非理性主義哲學(xué)家柏格森的“直覺觀”對(duì)現(xiàn)代主義小說家詹姆斯·喬伊斯的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。喬伊斯創(chuàng)造性地將柏格森的哲學(xué)觀念融合在小說中，使得喬伊斯美學(xué)理論有著深厚的柏格森色彩。

柏格森認(rèn)為，認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，既可圍著事物轉(zhuǎn)又可進(jìn)入事物內(nèi)部。前者是知性，后者為直覺;前者只能獲得相對(duì)知識(shí)，后者則可以達(dá)到絕對(duì)，即把握生成和綿延。柏格森一再?gòu)?qiáng)調(diào)，唯有直覺才能理解人的存在的本質(zhì)。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，柏格森對(duì)直覺下了一個(gè)經(jīng)典性的定義:“所謂直覺，就是理智的交融，這種交融使人們自己置身于對(duì)象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的、從而是無法表達(dá)的東西相符合?！保?］所謂直覺正是這樣一種在對(duì)象內(nèi)部對(duì)對(duì)象本身的體驗(yàn)。直覺就是認(rèn)識(shí)者通過一種想象的努力把自己嵌入對(duì)象之內(nèi)，使自己與對(duì)象完全交融在一起。

作家在創(chuàng)作時(shí)如果處于其作品人物之外，那么，不論作家給他的主人公的性格加上多少特征，他只能使這個(gè)人物不斷豐富，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)使人物完滿，永遠(yuǎn)不會(huì)激起讀者的情感。而一旦作家與其人物在一霎間結(jié)合起來，作家就會(huì)體驗(yàn)到一種不可分割的感受，此種感受猶如涓涓不息的泉水，人物的言行舉止、音容笑貌從中情不自禁地涌流出來。這樣的人物便不再呆板、雷同，而是活靈活現(xiàn)，具有不同于以往作品人物的獨(dú)特個(gè)性。作家與其人物的這種結(jié)合就是直覺。

雖然喬伊斯借斯蒂芬·迪達(dá)拉斯之口表述的美學(xué)理論主要是實(shí)用的阿奎那哲學(xué)加上幾個(gè)“亞里士多德的詩(shī)學(xué)和哲學(xué)”的標(biāo)簽，但是也可以按照柏格森的哲學(xué)觀點(diǎn)來闡釋《青年藝術(shù)家的畫像》中這一美學(xué)理論。

斯蒂芬用學(xué)術(shù)的語(yǔ)言向林奇闡釋關(guān)于美的概念的過程，把完整、和諧和光彩作為美的三種主要屬性，這與藝術(shù)感知的三個(gè)主要過程一致。

“完整”意味著每一個(gè)美的形象可以被感知為“在與它無關(guān)的不可限量的空間或時(shí)間的背景上，作為一件有自己的輪廓和有自己的內(nèi)容的東西被人所清楚地感知”。接著，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)感知的第二個(gè)階段—和諧。它體現(xiàn)了構(gòu)成形象的各個(gè)部分之間的節(jié)奏關(guān)系。簡(jiǎn)而言之，完整的感知之后緊接著的是“感知分析”?！肮獠省笔敲赖牡谌齻€(gè)屬性，斯蒂芬承認(rèn)，這是一個(gè)相當(dāng)模糊、看起來很不精確的詞。他繼續(xù)解釋道:“光彩就是學(xué)術(shù)性的quidditas……也就是一物之所以然中所說的光彩……能被美的完整所吸引和為美的和諧所陶醉的心靈透徹明晰地加以感受的那一瞬?！保?］(P242－243)這種美的最高屬性，從某方面來說，與柏格森的“直覺哲學(xué)”相似，使得人們自己置身于美的形象之內(nèi)，憑借自身的努力，把美的形象感知為相互有機(jī)地聯(lián)系在一起的各個(gè)部分所形成的節(jié)奏綜合體。

首先，根據(jù)柏格森的美學(xué)觀點(diǎn)研究關(guān)于美的兩個(gè)主要屬性:完整和和諧。柏格森在最具有啟發(fā)性的論文《知識(shí)的力量》中，也像斯蒂芬·迪達(dá)拉斯一樣，描繪了藝術(shù)感知的不同階段。他認(rèn)為，每一個(gè)藝術(shù)家首先要把他的主題構(gòu)想為一個(gè)完整的體系或者感知他的美學(xué)形象，然后把它借過來使用。斯蒂芬的術(shù)語(yǔ)是把美的想象看成是完整的，接著繼續(xù)分析性地把美的形象看作各個(gè)部分形成和諧關(guān)系的統(tǒng)一整體。文學(xué)作品發(fā)展的整個(gè)過程正是“從體系到形象”。

柏格森認(rèn)為，“最主要的是要把整體當(dāng)作一個(gè)體系，整體被看作是一個(gè)體系，創(chuàng)造的關(guān)鍵就在于精確地將系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成形象”，而這一切，通過構(gòu)成整體的各個(gè)部分之間的節(jié)奏關(guān)系來實(shí)現(xiàn)。他接下來描繪了他的美學(xué)理論:“作家寫小說，戲劇家創(chuàng)造人物和劇情，音樂家創(chuàng)作交響樂，詩(shī)人構(gòu)想他的史詩(shī)，他們，無一例外，在大腦里，首先都會(huì)有一些簡(jiǎn)單而且抽象的東西，或者說，會(huì)有一些無形的東西。”對(duì)于音樂家和詩(shī)人來說，這是一種新的印象，必須通過聲音和形象展開。對(duì)小說家和藝術(shù)家來說，這是一個(gè)主題，能夠發(fā)展成為一個(gè)事件、一種感覺、一個(gè)個(gè)體或者一個(gè)社會(huì)性的主題，通過活著的個(gè)人來實(shí)現(xiàn)物質(zhì)化。他們以完整的體系開始創(chuàng)造性的工作，以各個(gè)成分協(xié)調(diào)一致形成一個(gè)獨(dú)特的形象完滿地結(jié)束工作。

“結(jié)束”只是說明美學(xué)形象被感知為整體與部分之間的和諧一致，那就是和諧。

斯蒂芬進(jìn)一步說明，和諧是從一個(gè)部分轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)部分，直到各個(gè)部分互相平衡，形成一個(gè)整體，人們會(huì)感覺到“結(jié)構(gòu)之間的節(jié)奏”。同樣的節(jié)奏本質(zhì)隱含在每一種藝術(shù)作品中或者隱藏在各個(gè)部分之后，關(guān)于這一點(diǎn)，柏格森在文章《生活和工作的拉韋松》中提到:“真正的藝術(shù)目標(biāo)是描繪具有個(gè)性的模型，最終，它要尋找到的是人在看這項(xiàng)活動(dòng)時(shí)肉眼所看不見的，隱含在字里行間的;或者是活動(dòng)本身的某種更加秘密的，最初的意圖，或者是人最主要的追求:簡(jiǎn)單的思想相當(dāng)于所有關(guān)于形式和顏色的最不確定的豐富性。”各種各樣直線和曲線背后的“簡(jiǎn)單的思想”代表“系統(tǒng)”或者代表完整的感知的美的形象。當(dāng)美的物體的觀察者意識(shí)到這種基本的沖動(dòng)，他的回答類似于斯蒂芬的闡釋:“美的最高特性，美的形象的清晰的光彩，能被美的完整所吸引和被美的和諧所陶醉的心靈透徹明晰地加以感受的那一瞬，便是美的喜悅所達(dá)到的明晰而安謐的靜態(tài)平衡，這種精神狀態(tài)非常像意大利的生理學(xué)家路易吉·加爾法尼，用一句和雪萊所用一樣美麗的詞句，稱之為心靈的陶醉的那種心境?！边@種美的屬性，斯蒂芬認(rèn)為，就是光彩。從這一點(diǎn)來看，光彩的觀點(diǎn)類似于柏格森的“直覺哲學(xué)”，唯一的區(qū)別是，前者是兩個(gè)相繼的美學(xué)階段完整和和諧的最高狀態(tài);然而后者是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的完整性，而立即認(rèn)同形象的存在。

斯蒂芬與柏格森在美學(xué)理論方面顯示出更有意義的相似性。斯蒂芬的藝術(shù)理論細(xì)化了藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)主要形式:抒情形式、史詩(shī)形式和戲劇化形式。

藝術(shù)的這些形式，正如我們?cè)噲D暗示的那樣，能夠按照美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展意識(shí)來闡釋，從互不相連的情感的集合體到美學(xué)的實(shí)現(xiàn)，這是一個(gè)連續(xù)流動(dòng)的過程。

根據(jù)斯蒂芬·迪達(dá)拉斯理論，抒情形式代表文學(xué)創(chuàng)作的最主要形式，實(shí)際上是用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言外衣裝扮起來的一瞬間的感情，比如像在幾百年前一個(gè)人在看到別人使勁搖槳或者把大石塊運(yùn)上山時(shí)發(fā)出的一陣有節(jié)奏的歡呼聲。發(fā)出這歡呼聲的人當(dāng)時(shí)所意識(shí)到的只是他那一瞬間的感情，而不是感覺到這種感情的他的自身。用另一句話說，每一種抒情感情的爆發(fā)保持著一種互不相連的、獨(dú)立的實(shí)體，并不完全和經(jīng)歷過這一過程的人聯(lián)系在一起。根據(jù)柏格森的理論，這應(yīng)該是象征性的關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的機(jī)械概念，包括作為空間成分的情感瞬間，然而這一瞬間并沒有指向自身情感瞬間創(chuàng)造性的概念。這標(biāo)志著藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)展的第一個(gè)階段:“當(dāng)藝術(shù)家延長(zhǎng)或者把自己當(dāng)作史詩(shī)形式的中心來沉思時(shí)，史詩(shī)形式從中產(chǎn)生?！边@種互不相連的情感瞬間延長(zhǎng)至“史詩(shī)事件”，憑借著延長(zhǎng)的對(duì)自己的沉思，能夠讓個(gè)性在作品中流動(dòng)，賦予經(jīng)驗(yàn)一種動(dòng)態(tài)的成分。再一次引用斯蒂芬·迪達(dá)拉斯的話:“藝術(shù)家的個(gè)性像生機(jī)勃勃的大海一樣進(jìn)入到行動(dòng)之中?！?/p>

斯蒂芬接著補(bǔ)充說:“戲劇形式以它巨大的力量在每一個(gè)人物的周圍澎湃起伏，使得每一個(gè)人物也都具有這種巨大的力量，而且使他形成一種正常的可以感知的美學(xué)上的生命的時(shí)候，這種形式便具有了戲劇的形式。藝術(shù)家的人格，最初不過表現(xiàn)為一聲喊叫或一種節(jié)奏感或一種短暫的情緒，接著它卻變成了流動(dòng)的閃爍著光輝的敘述，最后它更使自己升華而失去了存在，毫不在意，在一旁修剪著自己的指甲。具有戲劇形式的美學(xué)形象是人在想象中加以凈化后再次投射出來的一種生命形式。美學(xué)的神秘和物質(zhì)的創(chuàng)造的神秘性一樣，是逐漸形成的?！?/p>

斯蒂芬的理論似乎就是柏格森的創(chuàng)造進(jìn)化論理論。斯蒂芬認(rèn)為，戲劇形式體現(xiàn)了讓自己進(jìn)入到物質(zhì)之中力量的頂點(diǎn)，然后再把這種力量轉(zhuǎn)變成活的有機(jī)體。戲劇形式暗示了，看上去似乎是矛盾的，但實(shí)際上每一個(gè)人或者每一事件的創(chuàng)造性精神無處不在。藝術(shù)家通過一種令人驚嘆的直覺力量，完全成功地讓自己與他的人物和他保持的狀態(tài)一致，就像上帝一樣，“永遠(yuǎn)停留在他的藝術(shù)作品之內(nèi)或之后或之外，人們看不見他，他已使自己升華而失去了存在，毫不在意，在一旁修剪著自己的指甲”。戲劇性藝術(shù)家的態(tài)度經(jīng)常被誤解為體現(xiàn)傳統(tǒng)的客觀性，然而，實(shí)際上它暗示了文學(xué)過程的頂點(diǎn)。當(dāng)藝術(shù)家注入了一些生命的活力到每個(gè)人物當(dāng)中去，最后會(huì)顯露出一種宇宙的精神，“毫不在意，在一旁修剪著他的指甲”［3］(P241－246)。

喬伊斯作為小說家，他的有關(guān)成長(zhǎng)的觀點(diǎn)可以根據(jù)文學(xué)作品的發(fā)展形式來解釋?！端沟俜矣⑿邸泛汀肚嗄晁囆g(shù)家的畫像》體現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展的最初階段。從某種意義上來說，小說和思想情感都是一系列互不相連的情感瞬間，或者是一種有節(jié)奏的呼喊，并沒有連接成為任何表面上具有動(dòng)態(tài)連續(xù)性的式樣?！懂嬒瘛分械闹饕楣?jié)，斯蒂芬來到海灘意識(shí)到他的美學(xué)理想，根據(jù)詞語(yǔ)的多義和聯(lián)想來使用詞語(yǔ)，緊緊圍繞著精神痛苦狀態(tài)下的強(qiáng)烈感情的抒情性的呼喊，“他的喉嚨由于渴望大聲喊叫都憋得發(fā)痛了，他要像高飛的鷹鷂一樣喊叫，響徹云霄地喊出他隨風(fēng)飄去的喜悅。這是生命對(duì)他的靈魂發(fā)出的喊叫，而不是充滿各種職責(zé)和絕望的世界發(fā)出的粗暴而無味的喊聲，也不是呼喚他到圣堂前去終日進(jìn)行那些無聊活動(dòng)的非人的聲音。片刻狂野的飛翔已使他獲得徹底的解放，他的嘴唇勉強(qiáng)抑制住的勝利的歡呼幾乎撕裂了他的頭腦?！沟俜覂?nèi)弗羅斯!”

當(dāng)他由于追求自由，逃離了“祭壇的蒼白的儀式”，他感覺到“滿臉發(fā)燒，歌聲堵住了他的喉嚨。他感到自己的腳有一種要求到處游逛的狂熱的欲望，像燃燒的火焰一樣逼迫他出發(fā)走向天地的盡頭”。接著，再走幾步，他的眼睛看到“一個(gè)姑娘站立在他前面的河水中，孤獨(dú)而寧?kù)o地觀望著遠(yuǎn)處的海洋……她的胸脯也像一只海鳥的一樣柔和而纖巧，纖巧而柔和得像一只長(zhǎng)著深色羽毛的鴿子的胸脯?？墒撬牡S色的長(zhǎng)發(fā)卻充滿了女兒氣:她的臉也帶著小姑娘氣，但卻點(diǎn)綴著令人驚異的人間的美?！蚀鹊纳系郯?斯蒂芬的靈魂在一陣無法抑制的人間歡樂的激動(dòng)下止不住大叫著”［3］(P190－192)。

強(qiáng)烈的抒情時(shí)刻，就像是互不相連的水珠串，似乎變得越來越大，越來越重，然后掉落下來，沒有形成連續(xù)流動(dòng)的溪流。

當(dāng)喬伊斯延續(xù)他的這種感情，并把他自己當(dāng)作一個(gè)史詩(shī)事件的中心加以反復(fù)思索的時(shí)候，《尤利西斯》從《畫像》中產(chǎn)生。這種敘述不再只是偽傳記，興趣的中心從斯蒂芬轉(zhuǎn)移到列奧博得·布魯姆。但是，喬伊斯的間接經(jīng)驗(yàn)看上去像“充滿生機(jī)的海洋”圍繞著作品中每一個(gè)人物和情節(jié)流動(dòng)?！队壤魉埂凡煌凇懂嬒瘛?，不是一系列抒情性的呼喊，而是一種強(qiáng)加在連續(xù)性流動(dòng)的敘述之上的史詩(shī)形式，有機(jī)地向前發(fā)展。布魯姆一天的普通經(jīng)歷與《尤利西斯》的歷險(xiǎn)以及希臘版本的《尤利西斯》有著同樣的史詩(shī)效果，從某種意義上來說，是一部關(guān)于今天普通人的一部巨大的史詩(shī)。

但是《尤利西斯》中的斯蒂芬·迪達(dá)拉斯仍舊強(qiáng)烈地暗示了造物主的個(gè)人觀點(diǎn)，因而，在《芬尼根守靈夜》中，喬伊斯完全使自己升華而“失去了存在”，因而獲得一種非個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。從某種意義上說，《芬尼根守靈夜》是一部“戲劇性的作品”，因?yàn)樽髡叩膫€(gè)性并沒有進(jìn)入到流動(dòng)著的敘述中去，正如自身一般，自由流動(dòng)。人物和事件、神秘的和象征的，從人類經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)中精選出來，不停地融合到彼此“不斷閃爍的過程中”。

［1］李維屏．喬伊斯的美學(xué)思想和小說藝術(shù)［M］．上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2000．

［2］［法］柏格森．形而上學(xué)導(dǎo)論［M］．北京:商務(wù)印書館，1963．

［3］［愛爾蘭］詹姆斯·喬伊斯．青年藝術(shù)家的畫像［M］．黃玉石，譯．北京:外國(guó)文學(xué)出版社，1998．