從《紅舞鞋》到《紅菱艷》——淺議《紅菱艷》中的二度區(qū)隔

李雨芹

（四川大學 文學與新聞學院 符號學—傳媒學研究所，四川 成都 610064）

童話是兒童文學中的一種。從最初的口耳相傳到文字記錄，童話經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。在歷史的不斷流變中，圖書、留聲機及其后出現(xiàn)的有聲設備、電影等新媒介，讓經(jīng)典童話作品歷久彌新，具有了經(jīng)久不衰的文學生命力。

“新媒介突破了傳統(tǒng)紙質(zhì)圖書以文字作為主要載體的形式，融圖像、聲音、電腦特效等為一體，文學的敘述方式與意義生成方式得到了極大的拓展，在‘語言學轉向’以及‘敘述學轉向’之后，‘數(shù)碼的轉向’成為學界研究的新領域……跨媒介敘述要解決的幾個基本問題是：敘述的意義如何通過語言外的媒介建構？在一個‘多媒介’的作品中，不同類型的符號是如何起協(xié)調(diào)作用的？新媒介的誕生創(chuàng)造了哪些新的敘述形式?”［1］在科技飛速發(fā)展的現(xiàn)今，傳統(tǒng)的文學傳播方式已經(jīng)受到了新媒體強有力的挑戰(zhàn)。在此背景下，如何在保持經(jīng)典童話文本自身魅力的情況下，對其進行適當?shù)母木?，以新的敘述方式來吸引讀者，值得我們深入研究。

童話電影并非是一種有確切定義和固定模式的電影類型。杰克·齊普斯曾指出：“童話電影就是將各種傳統(tǒng)和口頭傳播的童話故事主題引進電影制片人的影片里?！保?］著名的童話研究者洪訊濤亦認為:“若一個童話寫成劇本形式，就算是‘童話劇’；若劇本拍成電影，就算是‘童話片’；若拍成電視，就算是‘童話電視劇’。 ”［3］其實，僅僅就內(nèi)容而言，童話電影的題材多是模仿或者改編自各種傳統(tǒng)或現(xiàn)代童話故事，但其表現(xiàn)方式則是多種多樣。

無論是以動畫形式還是以真人形式表現(xiàn)，經(jīng)典的童話作品總是能讓人們產(chǎn)生一種天生的親切感。1886年，法國導演梅里埃便開始用電影來表現(xiàn)一些魔幻奇特的場景，他拍攝了《小紅帽》《灰姑娘》等多部無聲童話短片。隨著技術的發(fā)展，人們慢慢開始拍攝長篇童話電影。在此過程中，迪士尼起到了重要的作用，可以說，童話電影在迪士尼的手中發(fā)展成熟。如今，迪士尼童話（或者說童話的迪士尼化）甚至已經(jīng)成為了一種固定的敘述模式和表現(xiàn)模式。

一

《紅舞鞋》是19世紀丹麥著名童話大師安徒生的作品之一，其知名度遠不如《白雪公主》《小紅帽》《灰姑娘》等經(jīng)典童話作品?！都t舞鞋》被改編的次數(shù)屈指可數(shù)，除了有簡短動畫版本的《紅舞鞋》，便只有1948年拍攝的歌舞片《紅菱艷》。近年來，雖出現(xiàn)過以《TheRed Shoes》命名的韓國及菲律賓電影，但其影響力遠遠比不上《紅菱艷》。實際上，除去“紅鞋”因素之后，這兩部電影和安徒生的童話并沒有太多的重合點。盡管《紅菱艷》拍攝的時間較早，但筆者認為，《紅菱艷》不啻為是童話改編電影的成功之作。

《紅菱艷》并不能單純地被定義為是童話電影，該片采用歌舞片的形式，將童話情節(jié)作為芭蕾舞劇融入電影敘事中。作為早期的彩色電影，《紅菱艷》一舉奪得了第21屆奧斯卡最佳色彩片獎、美術指導獎和最佳戲劇片電影音樂獎，同時還獲得了第6屆金球獎的最佳電影音樂獎。

理查德·戴爾曾如此談論過歌舞片：“歌舞片……代表了兩種模式的非同尋常的混合：敘事部分的真實性和歌舞節(jié)目的抒情性。雖然歌舞片常常未能利用這種優(yōu)勢，重要的是它們能夠利用，而且這種可能性常常就潛藏在歌舞片中。”［4］毫無疑問，正如理查德所述，歌舞片在某種程度上是一種真實和虛構的混合體，是敘事和抒情的結合。

虛構與紀實一直是敘述學研究的重點問題之一。趙毅衡教授對紀實型和虛構型敘述進行了深入研究，提出了“雙區(qū)隔”理論。他認為，“一度區(qū)隔用媒介化把再現(xiàn)與經(jīng)驗分開”，“二度區(qū)隔把虛構敘事和紀實再現(xiàn)相區(qū)隔”［5］。在區(qū)隔中出來的世界中，敘事是真實的，因此一旦因某種原因忽視區(qū)隔，虛構世界就會被當作“真實”對待。而敘述中的二度區(qū)隔，為我們展現(xiàn)出了一個在自我區(qū)隔世界中的“橫向真實”。

在這種理論框架下，電影本身便是一種區(qū)隔。筆者認為，《紅菱艷》的敘述模式很好地契合了“雙區(qū)隔”的原則。表面上看，故事片《紅菱艷》不同于紀錄片，紀錄片本身就是紀實型的敘述，而《紅菱艷》則是虛構的故事。影片的敘述分隔出了一個舞臺上的世界，舞臺上表演的是童話故事“紅舞鞋”。其實，無論是故事片《紅菱艷》的世界，還是童話舞臺劇《紅舞鞋》的世界，都是虛構的，當其合二為一成為一部電影時，卻給觀眾以真實的感受。電影觀眾仿佛是坐在萊蒙托夫劇院中的觀眾，看著佩姬在舞臺上表演《紅舞鞋》，進入了一個“橫向真實”的感官世界中。

二

《紅菱艷》中長達16分鐘的芭蕾舞劇《紅舞鞋》毫無疑問是影片中被區(qū)隔開的世界。當朱利安舉起指揮棒，音樂奏響的時候，我們離開了佩姬的世界，進入了安徒生的童話世界。童話中，名叫嘉麗的女孩兒在母親的葬禮上穿了一雙老鞋匠為其用破布縫制的紅鞋，一個有錢的老奶奶收養(yǎng)了嘉麗，給了她安逸的生活，但她以為老奶奶是因為紅鞋才收養(yǎng)她的。在一次去教堂禱告的準備中，小女孩為了使自己更加美麗，在鞋店買了和公主同樣的紅色皮鞋，并欺騙看不見的老奶奶說這是黑色的。她便這樣穿著紅鞋去了教堂，就連教堂外面的老兵也贊嘆道：“多么美麗的紅鞋?。　奔嘻惔┲t鞋開始愉快地舞蹈，興奮不已。然而，當她倦怠了想回家時，卻發(fā)現(xiàn)舞步無法停下來。紅舞鞋帶著她走過了山峰、峽谷、田野和森林。無奈之下，女孩只好請求一個劊子手砍掉了自己的雙腳，并在牧師家里做雜活來減輕自己的罪孽。最終，上帝原諒了她，將她的靈魂帶入了天堂。而在芭蕾舞劇中，紅舞鞋是鞋店的匠人送給佩姬扮演的女孩兒的。舞會的狂歡開始后，女孩兒穿著紅鞋跳舞，但和她共舞的情人已經(jīng)不見了，鞋匠不時以丑惡的形象出現(xiàn)。當女孩兒想要脫下鞋子時，她手中的剪刀便成為了一朵玫瑰花，她離去的情人也出現(xiàn)了，和她一起愉快地舞蹈。與童話中的美好結局不同，在舞臺劇中，女孩兒最后因為勞累過度而死亡，她的情人遵循她最后的意愿，幫她脫掉了紅鞋，抱著她已無生氣的軀體，默默地悲傷。而鞋店的匠人則拿走了紅舞鞋，臉上的笑容帶著幾分邪惡，似乎是要等待另一個女孩兒。

這段16分鐘的芭蕾舞劇算是對《紅舞鞋》最為完整的再現(xiàn)，區(qū)隔的痕跡也很明顯：以朱利安舉起指揮棒，音樂奏起開始；以表演完畢，紅色的帷幕落下結束。在這個世界中，佩姬不再是佩姬，而是穿著紅舞鞋跳舞的小女孩。在舞臺上的世界里，她不停跳舞，和小丑抗爭，最后勞累而終，她的情人幫她脫去了紅舞鞋。

現(xiàn)在讓我們回到影片本身。熱愛舞蹈的女孩兒佩姬在姨媽的一次引薦酒會上認識了劇團的大亨萊蒙托夫，萊蒙托夫高傲地認為佩姬的姨媽侮辱了自己所信仰的芭蕾舞藝術。而在彼此都心懷疑慮之時，一段對話使萊蒙托夫對這個女孩兒產(chǎn)生了好感：

“您為什么想跳舞？”

“您為什么要活著？”

“我真不知道為什么······我必須這樣?！?/p>

“這也是我的回答?！?/p>

在影片的開頭，我們便看到了佩姬對于芭蕾舞的熱愛。后來，佩姬成為了萊蒙托夫劇團的芭蕾舞演員，萊蒙托夫也在眾人的不解中讓佩姬成為了女主角。一切似乎都順理成章，萊蒙托夫找到了為舞蹈獻身的女孩兒，佩姬得到了屬于自己的芭蕾舞事業(yè)。直到佩姬遇上了朱利安，事情才發(fā)生了變化。朱利安是音樂學院的學生，當他發(fā)現(xiàn)自己所尊敬的老師竟然剽竊自己的作品并公開表演時，便寫了一封信給劇團的老板萊蒙托夫。意氣用事雖然使得年輕人沖動的一面顯露，卻也讓朱利安得到了劇團編劇和指揮的位置。不得不說，萊蒙托夫獨具慧眼，發(fā)現(xiàn)了這兩顆還未經(jīng)過打磨的珍珠。由朱利安編排，佩姬表演的芭蕾舞劇《紅舞鞋》果真如萊蒙托夫預想的那樣，讓佩姬一舉成名，萊蒙托夫打造一個天才舞蹈家的計劃似乎正在有條不紊地進行。但是，《紅舞鞋》見證的不僅是佩姬的成功，同時也見證了佩姬和朱利安這對年輕人的愛情。出人意料而又在情理之中的是，佩姬與朱利安舍棄了自己的藝術靈魂——舞鞋和鋼琴，全身心地投入到愛情和婚姻之中。然而，世事難料，當佩姬在萊蒙托夫的邀請下重拾“紅舞鞋”，回到舞臺上，打算再次跳起自己的成名作《紅舞鞋》時，他們的愛情也出現(xiàn)了裂痕。最后，佩姬在朱利安氣憤地離開后，追隨他而去，卻因為車禍而離開了這個世界。

在這個世界中，是沒有音樂，沒有舞蹈的。不知不覺中，“橫向的真實”體現(xiàn)了出來，看客們猶如坐在劇場里看《紅舞鞋》的觀眾一般。在這個隔度里，佩姬不再是舞臺上穿紅鞋跳舞的演出者了，而是和臺下觀眾一樣有七情六欲的人，也會在愛情和事業(yè)中作出選擇——選擇舞蹈，意味著失去朱利安；選擇愛情，則意味著失去了讓自己舞動起來的紅鞋。在佩姬看來，朱利安是真實的，萊蒙托夫是真實的，他們對自己的控制與壓迫是真實的，她的事業(yè)和愛情也是真實存在的。

三

“人一旦進入表意活動，自我就暫時以表意身份或解釋身份出現(xiàn)，因此身份在某種意義上替代了自我，暫時遮蔽了自我、替代了自我。身份有真誠有假扮，有暫時有長久，有存心有無意，但是最后我們自己能理解的自我，實際上就是自我所采用的所有身份的集合。”［6］筆者認為，舞臺下的佩姬和舞臺上的佩姬便是在破界中找尋這樣一種自我的集合。無論身份是真實還是虛構，在某種意義上，佩姬的自我便是這兩種身份的集合體。

舞臺上的佩姬是童話中舞動的一段旋律，舞臺下的佩姬熱愛舞蹈，敢愛敢恨。區(qū)隔的框架——舞臺，就這樣左右著佩姬的人生。而當兩者出現(xiàn)交叉時，區(qū)隔的邊界便被突破了。

在芭蕾舞劇《紅舞鞋》中，有幾處特別值得注意的地方。第一處，舞臺上的女孩兒，依次看見了萊蒙托夫和朱利安的形象，朱利安甚至變成了愛神丘比特，走上舞臺來與女孩兒共舞。很顯然，這里的女孩兒并不是舞臺劇中的女孩兒，而是作為演員的佩姬。佩姬幻想著與朱利安共舞，而萊蒙托夫和朱利安交替出現(xiàn)，做著控制的手勢，這正是他們都想要控制佩姬的人生的暗示。第二處則是女孩兒在舞蹈中發(fā)現(xiàn)觀眾都變成了海浪，而在之前的練習中，朱利安便告訴過佩姬，只要她心無旁騖，他的音樂會幫助她沖破圍墻。很顯然，他成功了，他的音樂帶著女孩兒離開了舞臺，走進了一個情感化的虛幻世界。而這里的女孩兒則又是作為演員的佩姬了。

而在影片中，亦有幾處值得注意的地方。第一處是，佩姬得知自己成為了劇團的首席演員，并獲得了出演《紅舞鞋》的機會時，背景脫離了其所在的倫敦某個劇院的練功后臺，進入了一個有著燦爛天空和綠色海洋的美麗世界。第二處是，朱利安和佩姬在飯店的陽臺上相聚時，天空變得燦爛無比，路過的火車產(chǎn)生的白色煙霧將這對情侶籠罩。第三個地方是，朱利安與佩姬乘坐馬車出游時，盡情享受著幸福的時刻，而這時，馬車所路過的湖面和天空均發(fā)生了變化，仿佛是仙境。第四處是，佩姬在朱利安離開時追隨其奔跑，這是將其送入死亡的一次奔跑，卻也像佩姬正在跳著芭蕾舞一般。她用芭蕾舞的姿勢跑動與跳躍著，周圍的世界成為了與她沒有隔閡的舞臺。

舞臺劇和影片故事就這樣在敘述世界與情感世界中穿梭，不停尋找重合點。“紅舞鞋”這個無論是舞臺上的女孩兒還是舞臺下的佩姬都熱衷的物件，始終都在不停地旋轉。當佩姬選擇了舞蹈時，便是不停的傷痛來臨之時。最后，舞臺上的女孩兒和佩姬都步入了死亡，無論是舞臺上正在跳舞的女孩兒，還是正在追逐卻如同跳著芭蕾舞的佩姬，都在舞蹈中死亡，都讓愛人脫下那雙給她們帶來噩夢的舞鞋。巧的是，女孩兒和佩姬腳上的傷口亦是在同一位置。

不難想象，其實佩姬和安徒生童話中那個名叫嘉麗的女孩兒的命運是相同的。嘉麗面對的是欲望與宗教的抉擇，而生活在19世紀的佩姬則面臨事業(yè)與愛情的選擇，或許在童話中，安徒生具有的宗教意識使得故事中的隱含作者將宗教放在了一個更為高尚的位置，但對于電影中的佩姬而言，愛情和事業(yè)并不能說哪個更加高尚。正是二者的沖突，才造就了這一悲劇。

整部電影，看似只有芭蕾舞劇部分是來自安徒生的《紅舞鞋》，但當舞臺上的虛構和二度區(qū)隔中的“橫向真實”碰撞的時候，整部影片便成為了一部放大了的《紅舞鞋》。兩個世界都隨著佩姬的死亡而崩塌了，卻將之前的沖突變得平和。佩姬的愛情與事業(yè)都毀滅了，萊蒙托夫與朱利安都因此萎靡不振。舞臺上演出的，是一場沒有女主角的《紅舞鞋》了。

鮮艷的色彩，優(yōu)美的音樂，復雜的結構，使得《紅菱艷》獲得成功。這部電影稱不上是典型意義上的歌舞片——好萊塢的歌舞片大都帶有某種程度上的喜劇色彩，而《紅菱艷》是悲劇性的。或許我們應當脫離歌舞片的既定模式，以全新的視角來詮釋《紅菱艷》，其獨特的敘述模式，為我們創(chuàng)作童話電影提供了一種新的思路。

［1］方芳.中國現(xiàn)代幻想文學敘述研究之構想［C］//符號與傳媒：第八輯，2014年春季號.成都：四川大學出版社，2014.

［2］Jack Zipes.Happily Ever After: Fairy Tales， Children，and the Culture Industry［J］.Routledge，1997.

［3］洪汛濤.童話學［M］.臺北：富春文化事業(yè)股份有限公司，1989.

［4］Richard Dale.Genre，the Musical ［J］.Routledge and Kegan Paul，1981.

［5］趙毅衡.廣義敘述學［M］.成都：四川大學出版社，2013.

［6］馬文美.在現(xiàn)實與虛構之間——歷史身份自我［C］//符號與傳媒：第六輯，2013年春季號.成都：四川大學出版社，2013.