論敘述中的“跳角”
2014-08-15 00:46:56趙毅衡
重慶開放大學(xué)學(xué)報(bào) 2014年3期
趙毅衡
（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 符號學(xué)—傳媒學(xué)研究所，四川 成都 610064）
一、“跳角”的定義
“跳角”，英文稱為alteration（改變），有的學(xué)者譯為“視角越界”，是敘述中一種很常見的現(xiàn)象。作為一個(gè)常見現(xiàn)象的術(shù)語，“視角越界”用詞有點(diǎn)累贅，而且有“越過”正?！敖缦蕖钡馁H義意味，而西文“改變“則意義不清。這個(gè)問題的分析，至今沒有得到敘述學(xué)界的重視。無論是“跳角”，還是“視角越界”，系統(tǒng)的理論論述都極少。本文仔細(xì)討論這個(gè)問題的方方面面，或許能引起學(xué)界注意。
跳角，是“人物視角敘述”（POVnarrative）中出現(xiàn)的不規(guī)則變異，是對人物視角整齊性的違反。在人物視角敘述作品中，敘述者原本堅(jiān)守集焦（focalization），即堅(jiān)持同一人物視角，以達(dá)到敘述經(jīng)驗(yàn)自限的效果。在敘述展開過程中，因?yàn)楦鞣N原因，違反了原先安排的視角與方位。普林斯《敘述學(xué)詞典》稱之為“對控制敘述之聚焦編碼的短暫背離”［1］。
因此，在全知全能敘述中，不存在跳角，因?yàn)閿⑹稣弑緛砭统鋈胗诟鞣N人物的內(nèi)心，敘述文本本來就在隨意跳角。只有所謂“人物視角敘述”（focalizednarrative）中，背離人物視角，才成了敘述文本分析時(shí)不得不考究一番的原因。
熱奈特稱“全知式”敘述為“零度集焦”(focalization zero)［2］,即無角度可言。 “全知式”是敘述者被賦予絕對權(quán)力，從而能隨意出入人物內(nèi)心的結(jié)果。因此，如果一定要給予一個(gè)別的稱呼，可以稱之為 “任意多視角敘述”，即“跳角無限制”敘述。我們可以舉《紅樓夢》的例子，第三十五回有一段：
少頃出至園外，王夫人恐賈母乏了，便欲讓至上房內(nèi)坐，賈母也覺腳酸，便點(diǎn)頭應(yīng)允。王夫人便命丫頭忙先去鋪設(shè)坐位。那時(shí)趙姨娘推病，只有周姨娘與那老婆、丫頭們忙著打簾子，立靠背，鋪褥子。
這一段是隨手摘錄的，在《紅樓夢》的全知敘述中沒有任何特別的地方。但是，這一段不是客觀地描寫人物行動(dòng)，王夫人的“恐”，賈母的“覺”，趙姨娘的“推”，都是她們的心理活動(dòng)，并沒有在行動(dòng)語言中顯出來。在“全知式方位”中，敘述者有權(quán)力隨手把這些人心里想的事并列地寫在一小段中。
我們仔細(xì)觀察一下傳統(tǒng)小說，就可以看見“全知式”敘述實(shí)際上與“多態(tài)性”小說只是“跳角”數(shù)量上的差別，即對“跳角”是否愿意控制的差別。“全知式”敘述實(shí)際上是任意變換敘述角度的敘述方式。大部分現(xiàn)代小說對視角有所控制，但是視角人物不斷變化，只是沒有如傳統(tǒng)小說變得如此頻繁。當(dāng)視角變換比較多時(shí)，我們依然可以稱作“全知式”敘述。伍爾芙的《到燈塔去》，就是常被引用的例子。熱奈特在分析《追憶似水年華》時(shí)認(rèn)為，普魯斯特這部小說雖然基本堅(jiān)持第一人稱敘述方位，卻用各種方式逃出，從多方面表現(xiàn)生活。因此，小說具有一種“多態(tài)性”［3］。
因此，跳角不能一概而論說是不恰當(dāng)，也不能一概而論說是可以贊許。這里卷入的問題很復(fù)雜。許多時(shí)候，是結(jié)構(gòu)上的需要；有的時(shí)候，卻是敘述的倫理道德上的要求，是作者主觀意圖的需要。哪怕堅(jiān)守人物視角的小說，有時(shí)候也不得不跳出人物視角。幾種原因造成的“跳角”，都值得研究。
人物視角小說在20世紀(jì)成為作家有意識的實(shí)踐。人物視角在本質(zhì)上是一種敘述權(quán)力自限，優(yōu)點(diǎn)是能把敘述集中于一個(gè)人物的意識之中，這樣就不必解釋清楚事件的前因后果，不必解釋每個(gè)人物的行為動(dòng)機(jī)。但是，當(dāng)敘述者必須把人物的行為動(dòng)機(jī)說清楚，而這些人物卻不是視角人物，敘述者就不得不求助于另外一些辦法。一個(gè)方法是如《呼嘯山莊》或《祝?！纺菢?，讓另一個(gè)人物說話，作次敘述。但是，更常用也更簡便的辦法，就是在必要的時(shí)候，放棄人物視角的整一性。尤其是第三人稱敘述者作人物視角敘述的小說，有目的、有安排地“跳出”人物角心是常見的。
二、因?yàn)槲谋窘Y(jié)構(gòu)需要而跳角
因?yàn)槲谋窘Y(jié)構(gòu)需要而跳角，經(jīng)常是必要的。而且這種跳角往往并不被認(rèn)為是放棄人物視角，敘述的形式依然有一種整齊的美感。但還有一些方位轉(zhuǎn)換從敘述學(xué)上看是正常的，有時(shí)甚至是必要的，它們并不影響敘述方位的整一性。
第一種正常方位轉(zhuǎn)換是小說的開場。相當(dāng)多人物角心小說都用旁觀式第三人稱（即所謂“墻上蒼蠅式”）敘述開場，在電影中往往稱為外景 “定場鏡頭”（establishing shot）。我們可以看高曉聲的短篇小說《魚釣》。小說以村痞劉才寶為視角人物，但其開場卻是江南黃梅天雨夜的景色，然后是這樣的旁觀式敘述：“那兒站著一個(gè)穿戴著蓑衣笠帽的人，一眼看去，像個(gè)不成形的怪物。他面河而立，不動(dòng)也不響，好像凝神關(guān)注著什么”。這當(dāng)然不是以劉才寶為視角人物寫得出來的。
再舉個(gè)例：臺灣作家七等生那篇在道德觀上引起極大爭議的小說《我愛黑眼珠》，完全以主人公李龍弟為視角人物，這是必要的。因?yàn)槔铨埖艿男袨樘厥猓粚懗鏊乃枷脒^程（解釋他自己的哲學(xué)），他的行為就完全不可理解。但是，這篇小說的開場卻依然是旁觀記錄式的：
……這個(gè)時(shí)候是一天中的黃昏，但冬季里的雨天尤其看不到黃昏光燦的色澤，只感覺四周圍在不知不覺之中漸漸地黑暗下去。他約有三十以上的年歲，猜不準(zhǔn)他屬于何種職業(yè)的男人，卻可以由他那種隨時(shí)采取思考的姿態(tài)所給人的印象，斷定他絕對不是很樂觀的人。眷屬區(qū)居住的人看見他的時(shí)候，他都在散步……
除了開場外，人物視角小說經(jīng)常在結(jié)尾時(shí)跳出一直堅(jiān)持的方位，以讓“后記”交代人物的所終。郁達(dá)夫處女作《銀灰色的死》，以“他”為視角中心人物敘述，可在結(jié)尾，卻改成了旁觀敘述，講述了“他”的死：
十二月二十六日的早晨，太陽依舊由東方升了起來，太陽的光線，射到牛遼區(qū)役所前的揭示場的時(shí)候，有一個(gè)區(qū)役所老仆，拿了一張告示，正在貼上揭示場的板去。那一張告示說：
行路病者，年齡約可二十四五之男子一名，身長五尺五寸，貌瘦；色枯黃，顴骨頗高，發(fā)長數(shù)寸，亂披額上，此外更無特征。衣黑色嘩嘰洋服一襲。衣袋中有《ErnestDowson’sPoemsand Prose》一冊，五角鈔票一張，白綾手帕一方，女人物也，上有S.S.等略字。身邊遺留有黑色軟帽一頂，腳穿黃色淺皮鞋，左右各已破損了。病為腦溢血。本月二十六日午前九時(shí)，在牛遼若松町女子醫(yī)學(xué)專門學(xué)校前之空地上發(fā)見，距死時(shí)約可四小時(shí)。固不知死者姓名住址，故為代付火葬。
雖然用的是告示形式，但這只是改用旁觀者敘述的一種借口而已。臺灣作家陳映真的名著《將軍族》一直保持嚴(yán)格的人物視角敘述，使我們對主角“三角臉”感情的深度和對人生的失望有極真切的了解，這樣我們才能理解他的奇怪行為：在和戀人失散多年后重逢，卻決定雙雙自殺。最后敘述跳入旁觀式：
第二天早晨。人們在蔗田里發(fā)現(xiàn)一對尸體。男k-都穿著樂隊(duì)的制服，雙手都交握于胸前。指揮棒和小喇叭很整齊地放置在腳前，閃閃發(fā)光。他們看來安詳、滑稽，卻另有一種滑稽中的威嚴(yán)。
一個(gè)騎著單車的高大的農(nóng)夫，于圍睹的人群里看過了死尸后，在路上對另一個(gè)挑著水肥的矮小的農(nóng)夫說：“兩個(gè)人躺得直挺挺地、規(guī)規(guī)矩矩，就像兩位大將軍呢!”
于是高大的和矮小的農(nóng)夫都笑起來了。
結(jié)尾基本上是旁觀式敘述。這種結(jié)尾跳角絕對必要，它點(diǎn)了整篇小說之題。安徒生童話《賣火柴的小女孩》以小女孩為視角人物，全篇幾乎都在寫小女孩的感覺。但是，在故事結(jié)尾，小女孩死后，卻只能跳進(jìn)第三人稱全知方位，不然無法描寫小女孩的結(jié)局。小說《少年維特的煩惱》主要以書信體的方式，實(shí)際上是人物視角。而在維特自殺后，用另一種字體敘述維特自殺后發(fā)生的事情——“有位另據(jù)看見火光閃了一下，接著聽見一聲槍響，但是隨后一切復(fù)歸于寂靜，便沒有再留意……”。
類似的結(jié)尾起解釋作用的“客觀”鏡頭，在電影中也是必要的。例如，韓國導(dǎo)演奉俊昊的 《雪國列車》（Snowpiercer），一直以火車中人物的視野展開，但最后列車傾覆，鏡頭拉開，冰雪世界成為全景。因此，人物視角小說的一前一后，從結(jié)構(gòu)上就不得不跳出人物視角，這是最正常的一種跳角。
三、因?yàn)榍楣?jié)需要而跳角
第二種跳角，出現(xiàn)在敘述的展開過程中。這是關(guān)鍵性的情節(jié)需要，無法在一個(gè)人物的經(jīng)驗(yàn)視角中說清楚，而不得不跳角?！秹m埃落定》絕大部分的敘述是以作品中傻子的視角來展開敘述的，屬于限制性視角敘述。然而，為了展現(xiàn)藏族特有的文化，在敘述傻子的哥哥被謀殺時(shí)，有意進(jìn)行了“跳角”，不在現(xiàn)場的敘述者卻詳細(xì)敘述了傻子的哥哥被仇人所殺的整個(gè)過程，視角由限制性視角轉(zhuǎn)為全知視角。
陳忠實(shí)的《白鹿原》屬于第三人稱敘述。但在第一章寫秉德老漢之死時(shí)，敘述卻進(jìn)入了老漢的視角——“他夢見自己坐著牛車提著鐮刀去割麥子，頭頂呼地一個(gè)閃亮，滿天流火紛紛下墜，有一團(tuán)正好落到他的胸膛上燒得皮肉吱吱吱響，就從牛車上翻落到滿是黃土草屑的車轍里”。跳角到臨死的老漢心中之后，使得天降奇景的現(xiàn)象可以被讀者窺見。如果仍是第三人稱敘述，便只能寫“秉德老漢已經(jīng)不能說話，只是用粗硬的指頭上的粗硬的指甲抓扒自己的脖頸和胸脯，嘴里發(fā)出嗷嗷嗷嗚嗚嗚狗受委屈時(shí)一樣的叫聲”。只如外人所見，讀者只能推測秉德老漢是被痰卡住或中風(fēng)，無從想象他死前夢到的奇怪景象，那就只是一個(gè)悲慘景象。下文白家眾人的非凡經(jīng)歷，就缺少必要的異象伏筆。
這里的關(guān)鍵問題是，在情節(jié)必要的時(shí)候才跳角。這種必要性，本身會使讀者忽略敘述角度整一性被破壞的遺憾。老舍的名著《駱駝祥子》全書基本上是以祥子為視角人物配第三人稱敘述者。例如，虎妞勾引祥子，是通過祥子的眼光來敘述的，也是通過祥子的簡單思想方式來判斷的，用的卻是敘述者生動(dòng)的語言（不是祥子木訥的語言）。這種情節(jié)，完全沒有必要轉(zhuǎn)入虎妞視角，因?yàn)榛㈡さ膭?dòng)機(jī)并不十分復(fù)雜，通過祥子的觀察不僅可以大致知道，而且也生動(dòng)地表現(xiàn)出祥子的單純。但是，另一場劉四爺做生日，與虎妞從鬧別扭到大吵，兩個(gè)人物的思想過程就太復(fù)雜了，不是祥子的感知和認(rèn)識能力所能處理的。偏偏他們的動(dòng)機(jī)，卻非得介紹清楚不可，下面的情節(jié)都從這場吵架中延伸出來。因此，敘述就不得不離開祥子的視角，而輪流進(jìn)入劉四爺與虎妞的意識之中，仔細(xì)寫他們的思想過程。不跳角，不僅這一章幾乎無法寫，下面的發(fā)展也介紹不清楚。
這樣轉(zhuǎn)換視角，在描寫男女雙方墮入愛河的過程時(shí)，幾乎不可避免，因?yàn)楦星槭请p方產(chǎn)生的呼應(yīng)。芥川龍之介的《舞會》中的一段戀愛，首先用明子姑娘的視角——“法國海軍軍官的眼睛，一直在關(guān)注自己的一舉一動(dòng)。這意味著，一個(gè)全然不了解日本的外國人，對她陶醉于跳舞感到好奇。”然后，跳角為法國海軍軍官的視角——“這么漂亮的小姐，難道也會像玩偶一樣，住在紙糊和竹造的屋里么？難道也要用精細(xì)的金屬筷子，從只有掌心般大的青花碗里，夾食米粒么？”然后，又跳回明子的視角——“每逢對方把好奇的視線投在自己的腳下時(shí)，她那雙華麗的玫瑰色舞鞋，就在平滑的地板上愈發(fā)輕快地滑著、舞著。”
而在汪曾祺的名著《受戒》中，小說大致上每段改用一個(gè)敘述方位。例如明海受戒，用小英子做視角人物——“大雄寶殿，這才真是個(gè)大殿！一進(jìn)去，涼嗖嗖的。到處都是金光耀眼。釋迦牟尼坐在一個(gè)蓮花座上。單是蓮座，就比小英子還高……小英子出了廟，聞著自己的衣服，都是香的”。這里故意不用小和尚明海做視角人物，因?yàn)槊骱ｒ\得多，而小英子才會注意景色。而下一段說到兩小無猜的感情，視角來回跳動(dòng)，非但必要，而且生動(dòng)。在這種時(shí)候，我們就明白“視角越界”這個(gè)術(shù)語之不當(dāng)。
“‘歪’荸薺，這是小英子最愛干的生活……赤了腳，在涼浸浸滑溜溜的泥里踩著，——哎，一個(gè)硬疙瘩!伸手下去，一個(gè)紅紫紅紫的荸薺?！比缓螅瑪⑹鲛D(zhuǎn)成明海的視角——“明?？粗哪_印，傻了。五個(gè)小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細(xì)細(xì)的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。”兩個(gè)視角人物交替，就能從青梅竹馬愛情的兩方面來肯定非“戒”的真人生。
契訶夫的短篇小說《廚娘出嫁》，是以一個(gè)七歲的小男孩格里沙的經(jīng)驗(yàn)視角來敘述的，主要是通過他偷看廚房里發(fā)生的事情。敘述者基本上沒有涉及小男孩經(jīng)驗(yàn)范圍之外。唯一有一處跳角，就是當(dāng)小男孩格里沙偷看到奶媽勸說廚娘嫁給一個(gè)車夫，在他見到這一場景之后，敘述進(jìn)入了廚娘的經(jīng)驗(yàn)——“她的激動(dòng)還沒有過去。她的臉通紅，好像有點(diǎn)膽戰(zhàn)心驚似的。她手里的掃帚幾乎沒挨到地板，每個(gè)墻角總要掃上五回。她很久沒有走出媽媽坐著的那個(gè)房間。她的孤立分明使她氣悶，她一心想講講話，跟別人談?wù)勛约旱母邢耄研睦锏脑挾颊f出來。”從小男孩的視角看，并不能理解廚娘為何得出嫁，而且是嫁給一個(gè)“穿著氈靴、模樣嚇人的紅鼻子車夫”。他只覺得他爸爸和姐夫結(jié)婚還可以理解，因?yàn)樗麄儺吘埂坝薪鸨礞満椭v究的衣服，皮鞋也老是擦得挺亮”。他看到的只是廚娘一聲不吭，而奶媽在詢問那個(gè)車夫的情況。敘述者的跳角則是為了情節(jié)的必要——廚娘很不高興別人不顧她的意見，擅自給她做主，她想把心里話說出來，可是人們并不想聽她的想法。
電影《白日焰火》的成功，有一部分原因在于敘事視角的獨(dú)特。這部電影的敘述，大部分采用一個(gè)警察（廖凡飾）的視角，講述了一個(gè)警察的救贖之路。而在故事中，采用了跳角，更為精彩地講述一個(gè)過磅員（王學(xué)兵飾）的故事。他狠毒又天真，愿意為他的妻子做一切，不惜變成一個(gè)活死人，只為默默守護(hù)著她。與此同時(shí)，再跳到那個(gè)深陷幾宗命案的女人（桂綸鎂飾）的視角，對生存的強(qiáng)烈渴望使得她隱忍了多少年，她痛苦地過著守活寡的日子。最終當(dāng)那個(gè)警察出現(xiàn)時(shí)，她感受到了愛情，以為新的生活終于到來，她殘忍地背叛了自己的丈夫，結(jié)束了他丈夫的生命。但當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己原來被那名警察背叛，她最終放棄了生存的希望，說出了一切罪孽?！疤恰钡倪\(yùn)用使得這部電影別具一格，就像電影中大冰大雪里的現(xiàn)實(shí)生活，殘酷又豐盈。
四、因?yàn)榈赖聣毫Χ?/h2>
不過，有的小說的“跳角”，有小說之外的不得不跳的理由，在特殊場合之下不得不犧牲敘述形式的完整性。往往這不是結(jié)構(gòu)的需要，也不是情節(jié)的要求，而是敘述的倫理道德要求。這種跳角，更值得敘述分析者注意，因?yàn)閮?nèi)容脹破了形式，意識形態(tài)沖破了視角整齊的要求，我們看到了倫理如何作為敘述的最根本動(dòng)力在起作用。
甘肅作家邵振國的成名作《麥客》（獲中國作協(xié)第七屆優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)），每一節(jié)都輪流以割麥工吳河?xùn)|與吳順昌父子兩人為視角人物，寫兩條平行對比的情節(jié)，敘述角度相當(dāng)整齊。但是，第五節(jié)寫到麥田主水香勾引吳順昌，而吳順昌經(jīng)過思想斗爭，拒絕去水香的房間，此時(shí)敘述方突然離開吳順昌的視角，進(jìn)入了水香的意識：
水香沒有睡，呆坐在炕邊上，想去重新點(diǎn)亮那盞燈，卻又沒心思?！?/p>
……她呆滯地望著窗幔上的格子影，像是數(shù)著她從十四歲成婚到現(xiàn)在的日子。她，沒有愛過人，從來沒有，咋會愛上了他，她不知道，只記得最初罵自己的時(shí)候……是的，她的確認(rèn)為自己壞，眼前她依舊這樣認(rèn)為：我是個(gè)壞女人，壞女人??！哥，你不來對著哩，對著哩，對著……
這一段跳角，破壞了全篇小說敘述結(jié)構(gòu)的整一安排。從情節(jié)上來說，也并非必要，因?yàn)椴还芩阍趺聪?，是否淚水漣漣地自責(zé)自己是壞女人，并不影響主角吳順昌的行動(dòng) （他不是因?yàn)橹浪愕南敕ú挪蝗ニ堇锏模?，也不影響以后的情?jié)發(fā)展。這個(gè)跳角明顯的理由是道德上的，因?yàn)椴粚懰愕淖晕易l責(zé)，水香的“形象”就成了問題，她可能顯得像個(gè)淫邪女人。由于小說要為她勾引男子的行為辯解，就必須進(jìn)入她的內(nèi)心以說明她的高尚。小說的勸善戒惡主題，迫使敘述進(jìn)入破壞了原設(shè)計(jì)敘述方位的跳角。不過沒有這一跳，此小說怕也不可能得獎(jiǎng)。
這種情況倒也并不完全是“中國國情特殊”。英國現(xiàn)代作家格蘭姆·格林的名著《問題的核心》一書，也遇到相類似的情況，雖然其跳角的理由可能正好與 《麥客》相反。在《問題的核心》中，婚姻不幸加上外遇的道德沖突，使主人公斯考比自殺了事。格林自己說這本小說出版后受歡迎的程度“完全出乎意料”——“這本書一定具有某種腐蝕力，因?yàn)樗菀状騽?dòng)讀者的軟心腸了。我從來沒有接到過這么多素不相識的人的來信……我發(fā)現(xiàn)讀者的感受完全不同。他們認(rèn)為斯考比的過錯(cuò)是可以原諒的，斯考比是個(gè)好人，他是被那個(gè)沒有心肝的妻子逼上死路的”［4］。
而且，格林發(fā)現(xiàn)讀者的理解與他不一致的原因，在于視角的形式限制——敘述過于信守斯考比的人物視角：
小說的缺點(diǎn)與其說是心理的，毋寧說是技術(shù)上的。讀者看到的露易絲（斯考比太太）主要是通過斯考比的眼睛，他們沒有機(jī)會改正對她的看法，這就使斯考比愛上的那個(gè)海倫姑娘不公平地處于有利地位。在我的初稿上本來有一段斯考比太太同威爾森（她的朋友）見面的情景……這一段敘述對斯考比太太比較有利，因?yàn)檫@場景通過威爾森的眼睛來描述。但是插入這樣一個(gè)場景，會過早地打斷以斯考比為角心的敘述，使故事進(jìn)展顯得松懈［5］。
初版時(shí)，斯考比太太同威爾森見面的情景這一段是被刪去的。當(dāng)格林發(fā)現(xiàn)讀者對斯考比太太印象太壞時(shí)，才在再版時(shí)加入。因此，破壞敘述形式的“跳角”，再次由于道德觀原因（不想讓婚外情顯得太理直氣壯）而不得不放入到書中。
在偵探類小說或電影中，結(jié)尾跳角也是道德之必需。雖然往往是“出于人性的理解同情”。主要的視角往往是代表正義的偵探、警察或無辜的群眾，但在不少作品中，結(jié)尾處會有一個(gè)明顯的跳角，即突出作案人的視角，從他們的視角觀察這件案子，給讀者或觀眾以不同的思維角度。舉一個(gè)簡單的例子，動(dòng)畫片 《名偵探柯南》，就一直沿用了這種跳角的模式。在每一集的故事中，敘述視角一直集中在柯南身上，案件的發(fā)展也一直以他的思索進(jìn)程為導(dǎo)向。最終案件解決，作案人被繩之以法。在這時(shí)，這些在之前故事情節(jié)中的可怕的惡人形象會說出自己的故事，即作案動(dòng)機(jī)。這時(shí)，片子的視角就定在“惡人”的角度，表現(xiàn)他們的無奈，或所受到的不公正對待。在這里，跳角表現(xiàn)了這些兇手的動(dòng)機(jī)，兇手們往往不是因?yàn)樾闹械摹皭骸倍靼?，而是因?yàn)榉N種無法抗拒的因素，無可奈何而為之。
五、因?yàn)閷懽鞯氖韬龆?/h2>
以上我們談的都是作過精心安排的跳角，有的在敘述結(jié)構(gòu)上合理，有的因?yàn)榍楣?jié)介紹而不得不如此，也有的是由于道德觀的壓力必須如此處理。
但是，在相當(dāng)多的一些作品中，我們看到完全沒有必要地破壞視角的統(tǒng)一。例如羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，除了第六卷是講別人的故事，其余基本上一直堅(jiān)持以克利斯朵夫?yàn)橐暯侨宋铮踔猎谧铍y以敘述角度整一的地方，如克利斯朵夫的孩提時(shí)代，也還是堅(jiān)持以他為視角人物。但有時(shí)，卻毫無必要地在一些片斷上離開人物視角范圍。例如卷二“清晨”，臨近結(jié)尾時(shí)，有一章講克利斯朵夫與米娜的兩小愛情。此章開始時(shí)依然用克利斯朵夫?yàn)橐暯侨宋?，從中間開始卻講米娜的思想活動(dòng)，講這小姑娘如何因?yàn)椤皭矍椤保?dòng)得晚上睡不著。如果米娜是全書的重要人物，那么正如本文第三節(jié)所揭示的，為了寫愛情，值得敘述者放棄視角的整一。可是米娜是個(gè)無足輕重的過場人物，不久就從書中完全消失，再也沒有出現(xiàn)過。這段跳角，毫無必要地破壞了全書的視角整齊。
思想過程的描寫照例說是在人物經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)的，但是如果在記錄思想的過程中插入了敘述者的講解評論，那就破壞了敘述角度的整一性。
中國作家筆下有時(shí)也會出現(xiàn)這樣的疏漏。收入《1984年全國短篇小說佳作選》的小說《我的廣袤的開闊地》，寫了一個(gè)動(dòng)人的故事，技巧是很出色的。第一人稱敘述者兼人物是邊防部隊(duì)的連長，全部故事當(dāng)然在“我”的感知范圍內(nèi)展開。但是，有一段寫到在汽車運(yùn)兵路上，他們連的士兵私自養(yǎng)的一條狗努力趕上汽車時(shí)，敘述突然變成這樣一段文字：
但是它太性躁，它沒有算計(jì)在它躍出的這個(gè)時(shí)間我們的車子會向前走出三四米，它以為自己能穩(wěn)穩(wěn)妥妥地跳進(jìn)卡車，卻不料它的前腳只逮到嘎斯的后擋板，而卻根本沒有逮牢。霎時(shí)間它重重地墮在地上，它所熟悉的人的臉龐變成無數(shù)圓圓的黑球，在它眼前閃爍變形，人向上漲，人變得魁偉巨大，它自己則失重地仰面倒下去。馬上它眼前一片漆黑，大地在旋轉(zhuǎn)，那么空虛，那么黑暗，它膽戰(zhàn)心驚，它知道又有一輛會碾過來，它一抖身掙扎站起來，嘴角噴出一些白沫……
這一段中，狗的行動(dòng)是敘述者“我”所能觀察到的。但是，狗的“打算”(“算計(jì)”“不料”“知道”等)并非“我”所能感知。雖然“我”也可以估猜（這不太符合限定特許范圍），但似應(yīng)加上“我想”“我擔(dān)心”之類的話，這樣也是可以出現(xiàn)在有限視角小說中的。上面引的這段文字中，筆者加上黑點(diǎn)的部分，純粹是這條狗的幻覺，是除了這條狗自己以外任何人無法知道的。
不是說動(dòng)物不能作為視角“人物”。杰克·倫敦的《荒野的呼喚》、夏目漱石的《我是貓》等作品，證明動(dòng)物可以作為第三人稱甚至第一人稱敘述者的視角 “人物”。但是，狗的意識與人的意識總不能太輕易地交換地位。《我的廣袤的開闊地》全文都是以連長“我”為第一人稱敘述，小說重點(diǎn)并非寫狗或狗與人的關(guān)系，狗只是在某段文字出現(xiàn)。為了理解狗的“心理”而跳角，讀者只能遺憾——這個(gè)敘述文本為了并不值得的目的，破壞了視角整齊。
哪怕在人物視角敘述中，有控制的跳角也是經(jīng)?？梢?。只要有足夠的原因，無論是結(jié)構(gòu)上、情節(jié)上及道德上，都是可以安排的，其效果也是批評家應(yīng)當(dāng)仔細(xì)分析的。但是，由于行文隨意而出現(xiàn)的跳角，稱作“視角越界”倒也名副其實(shí)，這或許恰好是敘述作品應(yīng)當(dāng)警惕的。
［1］杰拉德，普林斯.敘述學(xué)詞典［M］.喬國強(qiáng)，李孝弟,譯.上海：上海譯文出版社，2011：9.
［2］Gerard Genette.Narrative Discourse［M］.Ithaca: Cornell University Press，1972：284.
［3］Gerard Genette.Narrative Discourse［M］.Ithaca: Cornell University Press，1972：207.
［4］Graham Greene.The Heart of the Matter［M］.New York:Penguin Books, 1971：3.
［5］Graham Greene.The Heart of the Matter［M］.New York:Penguin Books, 1971：4.
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