解構(gòu)主義視角下的斯諾普斯三部曲

諶曉明

（上海對外經(jīng)貿(mào)大學(xué) 外語學(xué)院，上海201620）

作為現(xiàn)代主義的典型代表，?？思{（William Faulkner，1897－1962）對語言實驗情有獨(dú)鐘，從早年的謹(jǐn)小慎微、成熟期的篳路藍(lán)縷到后期的運(yùn)用自如，無不體現(xiàn)了他獨(dú)特的創(chuàng)作理念。斯諾普斯三部曲含《村子》（The Hamlet，1940）、《小鎮(zhèn)》（The Town，1957）與《大宅》（The Mansion，1959），是跨越福克納創(chuàng)作中后期的作品，也是其唯一的三部曲。作品描述了以弗萊姆為首的斯諾普斯家族如何利用投機(jī)斂財發(fā)跡的過程，揭示了蕓蕓眾生在南方重建以來面對社會、經(jīng)濟(jì)、民族等問題時的復(fù)雜心理。三部曲中?？思{充分發(fā)揮他追求“流變”的創(chuàng)作理念，用生動的語言藝術(shù)將各期作品主題鏈接起來，向讀者呈現(xiàn)了一幅多元的南方畫卷。

“解構(gòu)”（deconstruction）并非“解體”（destruction），解構(gòu)主義不等于脫離現(xiàn)實的文本虛無主義。解構(gòu)主義批評在揭露文本意義、結(jié)構(gòu)與西方在場形而上學(xué)之間差異的同時，使文本信息多元化，讓傳統(tǒng)上被壓抑與忽視的文化因子和觀念信仰前景化。本文以解構(gòu)主義及其相關(guān)理論與讀解方法為指導(dǎo)，以三部小說的語言、文本和主題為切入點(diǎn)，研究語言符號的延異、替補(bǔ)和隱喻性，文本的傳播與消散性，生存狀態(tài)的顛覆與消解性等解構(gòu)之維，揭示了?？思{從早期的重在寫實到后期的重在寫意、從中期的耽于實驗到晚期的揮灑自如、從早期的現(xiàn)實主義、中期的現(xiàn)代主義到后期的后現(xiàn)代主義萌芽的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變。

一、斯諾普斯三部曲的解構(gòu)主義研究現(xiàn)狀

扎根于美國南方那片“郵票般大小的故土”，?？思{以其獨(dú)特的地域視角和高超的人物刻畫技巧觸動著讀者的心弦，以深邃的意義結(jié)構(gòu)和絕妙的文學(xué)手段磨礪著學(xué)者的追求。關(guān)于?？思{的研究視角涵蓋了大多數(shù)研究流派，“福學(xué)”已然成為學(xué)界的一道亮景。

在國外，關(guān)于“斯諾普斯”三部曲的研究著述在數(shù)量上與質(zhì)量上都十分可觀。專著方面，《流動的人：?？思{的三部曲》以“變換的人生”為主題探討了三部曲中的個人經(jīng)歷的流變。［1］該書第一次以專著的形式對三部曲進(jìn)行整體研究，至今被看作是三部曲研究的必讀文獻(xiàn)?！端怪Z普斯困境：?？思{的三部曲》研究了斯諾普斯的“永不懈怠的非人性原則”的內(nèi)在破壞性。［2］《斯諾普斯家族與約克納帕塔法縣》重點(diǎn)研究了三部曲中三大故事發(fā)生地及人物之間的相互關(guān)聯(lián)。內(nèi)容雖欠豐滿，但也是華人學(xué)界最早的對該三部曲的綜合研究。［3］在論文方面，三部曲研究的期刊論文與學(xué)位論文分別從文化、女權(quán)主義、進(jìn)化論、神話原型的視角進(jìn)行研究。對三部曲的解構(gòu)主義研究以Richard Godden為代表?！丁创遄印等胪粒阂粋€反拉特利夫式的讀解》通過文本的自我顛覆性探討了拉特利夫這位主要敘述者不可靠性。［4］《奶牛之比較：〈村子〉的殘余解讀》分析了艾克·斯諾普斯這一癡人形象的解構(gòu)性。［5］以上著述對三部曲進(jìn)行了廣泛而系統(tǒng)的探究，為后輩提供了豐富而寶貴的學(xué)術(shù)積淀。不過總體而言，這些研究主要集中在對三部曲的結(jié)構(gòu)主義解讀，后結(jié)構(gòu)主義研究雖已起步，但缺乏厚度與深度。

國內(nèi)對“斯諾普斯”三部曲的研究主要體現(xiàn)在各類?？思{集傳中對該三部曲整體介紹，肖明翰、劉洊波等的相關(guān)專著都對作品有整體評介。2001年，《村子》的中譯本由百花文藝出版社出版。期刊論文研究主要集中在《村子》這部小說上，如《解讀〈村子〉的失落》、［6］《從〈村子〉透視威廉·福克納的美國南方情結(jié)》等。［7］李常磊與曾軍山的兩篇論文視角新穎，是近年來三部曲研究的佳作。李常磊認(rèn)為，三部曲通過文學(xué)與歷史的互動來建構(gòu)美國南方社會、經(jīng)濟(jì)、文化的時空，展示了福克納的歷史觀。［8］曾軍山指出，三部曲和美國南方騎士文化之間存在互文關(guān)系，作品在吸收南方騎士文化的元素的同時，也改寫了傳統(tǒng)“種植園小說”所建構(gòu)的南方騎士形象。［9］

綜觀國內(nèi)外已有的研究成果，?？思{的后期作品研究已經(jīng)受到了一定程度的學(xué)術(shù)關(guān)注，國內(nèi)外同行的真知灼見具有十分重要的學(xué)術(shù)啟迪價值。然而，在斯諾普斯三部曲的研究中，相對于新批評、心理分析批評、女性主義批評、新歷史主義批評和生態(tài)批評等方面的研究而言，解構(gòu)主義的研究尚欠深度與厚度。在國外，三部曲的解構(gòu)主義解讀重在《村子》單部作品，整體性研究有待拓展。國內(nèi)關(guān)于?？思{的研究主要集中在中前期作品上，對三部曲的研究尚欠系統(tǒng)性與深入性。斯諾普斯三部曲是?？思{創(chuàng)作生涯中的唯一的三部曲，從其構(gòu)思到出版前后歷經(jīng)三十余年，是研究福克納藝術(shù)衍變的難得素材，這種研究狀況顯然與其地位不相匹配。因此，本文通過梳理三部曲研究的沿革和現(xiàn)實，從語言、文本和哲學(xué)三方面來探究《村子》、《小鎮(zhèn)》和《大宅》三部作品，通過找尋并破解語言內(nèi)、文本中、主題里的各種傳統(tǒng)二元對立，展示出一爿新的閱讀圖景。

二、語言、文本和存在：斯諾普斯三部曲的解構(gòu)藝術(shù)

通過解放能指與所指，德里達(dá)顛覆了傳統(tǒng)意義上的符號指稱意義。?？思{對其語言的實踐也異曲同工，1933年在《憤怒與喧囂》的引言中，他指出了自己在創(chuàng)作初期對語言的“警惕性敬畏”：“從《兵餉》中我學(xué)會了如何去處理語言和文字：那就是勿須像散文家那樣嚴(yán)格，而是帶有一絲的敬畏，正如對待炸藥那樣”，［10］他告誡自己不要輕易觸發(fā)這些語言“炸彈”。而創(chuàng)作中期的他卻迅速轉(zhuǎn)身成為這種烈性成分的精巧包裝者，《憤怒與喧囂》的癡人夢囈、《我彌留之際》的黑色幽默、《八月之光》的多元內(nèi)聚與《押沙龍，押沙龍！》的世系敘事都充分體現(xiàn)了?？思{對語言的精巧駕馭。

首先，《村子》分別從延異、替補(bǔ)和隱喻三方面展示其解構(gòu)威力。通過解放能指與所指，德里達(dá)顛覆了索緒爾的符號意義建構(gòu)模式。索緒爾的語言符號觀是現(xiàn)代語言哲學(xué)的重要理論，符號的能指/所指二分法也已成為語言研究的基本方法?；谒骶w爾的符號的任意性理念，德里達(dá)借助對元初的“先驗所指”的缺失分析顛覆了能指與所指的二元關(guān)聯(lián)，從而推翻了建立在語言哲學(xué)基礎(chǔ)上西方邏各斯中心主義。［11］由于能指/所指關(guān)系的破裂，語言符號的能動力量催生了意義在能指上的無限流變。這種流變對于《村子》這部作品而言主要體現(xiàn)在三個方面。一是在符號內(nèi)部的指稱流動上，延異對符指的核心內(nèi)涵進(jìn)行了顛覆?！洞遄印返闹魅斯トR姆的姓名和裝束是對法國人灣的既有秩序的解構(gòu)。弗萊姆始終帶著他標(biāo)志性的機(jī)制領(lǐng)結(jié)，福克納稱之為“好似寬大的白襯衣上一個神秘的標(biāo)點(diǎn)符號”。［12］（P58）這一符號既連接了斯諾普斯家族的世代恩怨，又隔斷了弗萊姆與普通貧窮白人的關(guān)聯(lián)，其意義的延異使得福克納的語言乍然升華。癡人艾克的話語含混不清，卻道出了斯諾普斯的背后玄機(jī)。尤拉從最初“隔音玻璃般的美女”［12］（P149）到失貞后“擁擠的真空”，［12］（P59）這一“法國人灣的凱蒂”在延異之后空余虛幻，只留下解構(gòu)的殘跡。作為《村子》的重要敘述者，他拉特利夫自詡其轉(zhuǎn)述猶如“郵政服務(wù)”般的可靠，而實際上卻利益纏身。［12］（P13）故事的開端他自命為弗萊姆的首要敵手，但隨著情節(jié)的發(fā)展，讀者卻發(fā)現(xiàn)他與弗萊姆在家世與謀生手段上如出一轍，最后還甚至陷入弗萊姆的圈套。不僅如此，拉特利夫的語言體現(xiàn)出眾多的延異特征。替補(bǔ)通過符號間的意義流動顛覆了傳統(tǒng)的符號指稱邊界，《村子》中的弗萊姆和艾克的形象具有鮮明的替補(bǔ)性。弗萊姆巧妙運(yùn)用個人手腕讓斯諾普斯的族人替補(bǔ)各種角色，將自身利益隱藏在表象背后。癡人艾克與母牛的隱情動人心魄，而人間愛情卻為物所困，孰是孰非，難以言表。最后，《村子》的符號意義轉(zhuǎn)移流動表現(xiàn)在?？思{對隱喻的頻繁使用上。喻詞的省略使得隱喻解放了能指，從而進(jìn)一步催生了語義流變，增強(qiáng)了話語的偶然性。?？思{在《村子》中大量使用比喻和象征手法，用于人名的專有名詞和比擬動物形象的形容詞等隱喻手段擴(kuò)大了能指與所指的自由流動。

《小鎮(zhèn)》對姊妹篇及經(jīng)典文本的傳播與消散既體現(xiàn)了文本的擴(kuò)散力，又增強(qiáng)了文本的消解力，在傳播與消散間建構(gòu)新穎。通過文本的播散性解構(gòu)了小說的文本邊界。播散（dissemination）包含傳播和消散兩重意義，它與一詞多義的區(qū)別就在于它拆解了作品界域，使得意義在播散彌漫后形成一種開放狀態(tài)。據(jù)此，一切作品在傳播和消散之后都成為開放性的文本。［13］（P351）《小鎮(zhèn)》的文本播散性可分為文本間、文本內(nèi)與文本外三個范疇。文本間的播散重在揭示《小鎮(zhèn)》和姊妹篇間的傳播與消散關(guān)系?！缎℃?zhèn)》曾被戲稱為“兩把強(qiáng)凳之間的軟木板”，它與《村子》、《大宅》間的關(guān)系類似于pharmakos（替罪羊）與pharmakon（藥）間的關(guān)系，既承上啟下，又相互齟齬。［13］（P75－83）尤拉在作品中的地位與《小鎮(zhèn)》在三部曲中的狀態(tài)極為相似，對于斯諾普斯家族來說，她的存在既是“毒藥”又是“良藥”，她的死亡既是悲情的積聚又是苦情的開釋。解構(gòu)本身不提供任何真理，“指望得到真理的人只會陷入死結(jié)”，［14］（P155）在對虛構(gòu)與真相關(guān)系的處理上，《小鎮(zhèn)》與解構(gòu)主義的理念不謀而合。文本內(nèi)的播散消解導(dǎo)致敘述張力的擴(kuò)展，作品自身在反諷與黑色幽默的作用下陷入敘述死結(jié)。尤拉作為弗萊姆的妻子，一方墓碑將她從《村子》的浪蕩成性變成《小鎮(zhèn)》中的“賢妻良母”，這既是對真理的無情嘲弄，又將《小鎮(zhèn)》的文內(nèi)播散張力無限放大。在文本外播散方面，《小鎮(zhèn)》對神話、圣經(jīng)和經(jīng)典文本的直接與間接引用解構(gòu)了傳統(tǒng)的文本理念，將自足的內(nèi)視文本拓展為具有播散性的互為參照的開放文本。

通過顛覆在場形而上學(xué)、男性中心主義和現(xiàn)世生存，《大宅》揭示了明克和琳達(dá)走出混沌、邁進(jìn)自由的人生軌跡，以及弗萊姆冷對槍口消解生命的自我抉擇。作品中的明克飽受爭議，作為窮苦白人的代表，生存與現(xiàn)實的困境導(dǎo)致他以極端的手段顛覆了以上帝為首的在場形而上學(xué)。［15］（P5）明克雖嘗試用多重手段來挽回局面，但對于鳥盡弓藏的弗萊姆來說都難傷皮毛，最終他選擇在出獄后殺死了堂兄。在明克的身上再次閃耀著?？思{筆下的經(jīng)典矛盾意象，他的存在消解了南方的道德囚籠，拉特利夫、蓋文和琳達(dá)都對他的行為網(wǎng)開一面。在《大宅》的結(jié)尾處，?？思{運(yùn)用意識流手法充分展示了明克在解構(gòu)舊秩序后拋開心結(jié)重獲自由的心理狀態(tài)。琳達(dá)深為親情和友情所困，身心俱損的她用自主抉擇顛覆混沌的人生，實現(xiàn)自主獨(dú)立。對琳達(dá)來說，四度的喪親失友（幼年失父、少年喪母、青年喪夫、中年失友）讓她受盡人生的苦痛。不過，琳達(dá)頑強(qiáng)的生存毅力挑戰(zhàn)了男性中心主義，用書寫解構(gòu)了傳統(tǒng)的聲音世界，走出了一條不同于母親尤拉的人生軌跡。盡管弗萊姆的形象在《大宅》中有扁平化的發(fā)展趨勢，但縱觀三部作品，其個性的矛盾性和顛覆性依然占據(jù)了其人生狀態(tài)的主流：營生牟利上他機(jī)關(guān)算盡，三部曲的標(biāo)題正是弗萊姆發(fā)跡史的注腳，然而為了名利而不擇手段的他卻寧愿為聲名狼藉的妻子散盡千金去樹立“豐碑”，功成名就之時卻能冷對槍口，毫無反抗地選擇毀滅。在弗萊姆冷峻漠然的外表下意義消解（designification）后的殘跡和虧空，死亡是其必然選擇。意義消解通常有兩種形式：解意（anasemia）與消題（anathémes）。［14］（P209）“解意”指的是無謂回返后的意義虧空，在弗萊姆身上主要表現(xiàn)為成功后的停滯狀態(tài)。隨著財富積累的邊際效應(yīng)逐漸遞減，早年趨名逐利帶來的快樂體驗日漸消退，重究明克和他的個人恩怨已然無趣，與其無謂重復(fù)，不如放棄苦情選擇毀滅?！跋}”恰如一艘疏浚船，主題和要旨在被挖空之后的文本只留下混濁的污水。在反主題的作用下，人生的名利場變成一只膨脹的氣球，爆裂之后只留下些許碎片和曾經(jīng)夸張的存在。

三、結(jié)語

1950年，在諾貝爾受獎演說中，他指出：“好的作品來源于人類心靈的自我沖突”，年輕一代的作家們應(yīng)該充分認(rèn)識到這一點(diǎn)?？梢哉f，在斯諾普斯三部曲中，?？思{用自我沖突、自我修正的語言和文本展示了這種人類生存的內(nèi)在沖突。然而福克納并不悲觀，他堅信“人類不單單是苦熬，他終將勝利”，所以他的作品帶給讀者的是一種自我沖突的體驗，這種體驗并非是絕望與悲切，而是徹悟之后的涅磐，這也是解構(gòu)主義產(chǎn)生的初衷。

斯諾普斯三部曲的解構(gòu)主義研究給讀者帶來了關(guān)于?？思{作品的語言、文本與存在觀的新思考。?？思{的創(chuàng)作語言好似自由的精靈，飽含意義的符號在出生后便鮮活有力。?？思{對待它們時而放任自由，任其縱橫馳騁；時而謹(jǐn)小慎微，唯恐其似炸藥般地爆裂開來而無從收拾。在文本觀和存在觀方面，?？思{秉承著相似的動態(tài)平衡理念。他對文本不畏重復(fù)與修改，因為他深知只有播散的、開放的文本才更有活力。他視人生為長河，能量在流動中積聚和釋放，激情與困苦在歲月中消長。概而言之，斯諾普斯三部曲以其語言符號的延異、替補(bǔ)和隱喻性，文本的傳播與消散性，生存狀態(tài)的顛覆與消解性等解構(gòu)之維，揭示了?？思{從早期的重在寫實到后期的重在寫意、從中期的耽于實驗到晚期的揮灑自如、從早期的現(xiàn)實主義、中期的現(xiàn)代主義到后期的后現(xiàn)代主義萌芽的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變。

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