西方現(xiàn)代繪畫的藝術特征

喬國鋒

(淮北師范大學 美術學院，安徽淮北235000)

如里德所說:“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”。［1］通過西方繪畫史可知，在印象主義之前，藝術家所描繪的事物都是與客觀世界相似的、清晰可辨的寫實形象，但印象主義之后，西方繪畫從藝術觀念到視覺方式都有了質的變革，塞尚的繪畫思想更是開啟了西方現(xiàn)代繪畫的大門。隨著畫家視覺方式的改變，繪畫不再以描摹客觀物象為己任，進而轉化為藝術家個人的情感宣泄和主觀表現(xiàn)，一種全新的創(chuàng)作理念將西方現(xiàn)代繪畫推向工業(yè)文明的高度，于是西方現(xiàn)代繪畫便開始朝著復雜多樣、流派紛呈的方向發(fā)展。新型繪畫材料的運用，藝術表現(xiàn)領域的擴大，繪畫與攝影、表演、影像，藝術與非藝術之間的界限逐漸被打破。藝術家開始通過不同的表現(xiàn)形式反思藝術的本質，以求新、求異的態(tài)度不斷地否定自身，進而探索出與社會發(fā)展相適應的的藝術形式，這已成為西方現(xiàn)代繪畫的一個基本特征。

一、強調非理性和無意識

繼塞尚開啟西方現(xiàn)代繪畫之后，繪畫藝術便朝著紛繁復雜的方向發(fā)展，不同流派的交替出現(xiàn)旨在表明現(xiàn)代繪畫的試驗性和非理智性。藝術家們通過多種途徑和手段嘗試各種表現(xiàn)形式和材料運用的可能性。一個接一個的藝術運動和流派相繼出現(xiàn)，探討和嘗試了繪畫與雕塑、攝影以及表演藝術等的界限，打破了藝術與非藝術(現(xiàn)成品)等視覺藝術之間的關系，西方現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出諸多前所未有的視覺圖式。

超現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展歷程中的一個重要階段，它不是以純藝術上的創(chuàng)新為基礎，而是反對傳統(tǒng)的藝術觀念，在潛意識的基礎上演化出新的形式進而達到徹底解放藝術的目的，用非理性的思維方式創(chuàng)造出無意識的奇幻景象，并把對未知世界的探索作為該流派的唯一目標。其作品具有怪誕、奇妙、琢磨不透以及常人難以理解的夢幻情結，進而達到一種超越現(xiàn)實的效果。畫家達利《記憶的永恒》以非理性的形式表達了夢境、記憶、幻覺或潛意識。在這幅畫中，畫家運用寫實的技法表現(xiàn)出荒誕、離奇而又十分酷似客觀現(xiàn)實的奇幻世界，給人深刻的視覺印象。畫面所描繪的都是生活中熟悉的事物，這些場景是虛幻與真實的完美結合，大海、遠山、平原等都是客觀現(xiàn)實的反映，但這幾種事物的組合并置卻又意味深長，有悖常理。畫面中從石板上長出的枯樹，三種形態(tài)各異卻又不具備生活中鐘表的功用和質地的鐘表，前面的地面上躺著一個似馬非馬的怪物，但還長著人的眼睫毛，這一切都表面藝術家所表現(xiàn)的只是一個記憶與虛幻的夢境，而這種看似不合理的排列組合恰恰是超現(xiàn)實主義畫家所追求的效果。同樣，在另外一位超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的畫中我們也能體會到畫家有悖常理的畫面構成與形象安排，它們都是以寫實的手法表現(xiàn)了虛幻的記憶與夢境，可以說超現(xiàn)實主義繪畫具備了非理性和幻覺表現(xiàn)的典型特征。

二、制造新奇，追求原創(chuàng)性

制造新奇、追求原創(chuàng)是西方現(xiàn)代繪畫的特征之一。從塞尚開始，繪畫藝術所表現(xiàn)的目標是藝術家更注重對自然的認識與理解，觀察方式上不再以固定的視點來研究物象，而是從多個不同的視角來綜合表現(xiàn)，這種觀念的影響也促使了立體主義的產(chǎn)生。立體派畫家借鑒塞尚的繪畫原理，把不同事物或同一事物不同的幾個方面同時以平面化的方式呈現(xiàn)出來，以此制造新奇的視覺效果，探索新的視覺表現(xiàn)的可能性。立體主義對物象進行分解與綜合，拋棄傳統(tǒng)的明暗法、透視法、體積表現(xiàn)法，這些構成了立體主義繪畫的創(chuàng)作理念及表現(xiàn)特點。畢加索《亞威農少女》改變了傳統(tǒng)的透視原理及明暗技法，打破單一視點的形象描摹，隨心所欲地改變視點，使同一人物的正、側面形象同時出現(xiàn)，讓觀眾的視野擴大到幾個不同的視角，是多個視點觀察之后重新整合的結果。

藝術家在制造新奇、追求原創(chuàng)性的過程中，除了隨心所欲地改變物象之外，也可以完全拋棄物象，以純抽象的視覺圖式表達自己的思想情感，強調畫面的抽象性與幾何構成性則是現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)的另一特征。抽象表現(xiàn)主義的先驅康定斯基認為藝術表現(xiàn)是“一種內在需求”，他的畫中舍棄了畫面客觀形象的存在，以純抽象的畫面構成表達藝術家的情感與內在需求，這些作品中“司空見慣的事物越來越遠地退居到不重要的地位——客觀世界的輪廓變得越來越淡，漸漸地消失，直到最后這個世界——我們所喜愛的每一件事物——完全消失為止”，［2］簡潔、抽象的畫面形式成了藝術家表現(xiàn)的主體。在一幅抽象繪畫中，美與不美是個次要的問題，但它是畫家在一定的時間、空間中對生活經(jīng)歷的符號記錄，而畫家所使用的工具則是表達他感受的必需品。斯蒂格里茨就說過:“如果藝術家能用言詞描述他所做的，那么，他就絕不會去創(chuàng)造它”。［3］同樣，蒙德里安的新造型主義更是把繪畫語言限定在:直線、直角、三原色和黑、白、灰?guī)追N層次上，并以數(shù)學式的結構把物象簡化與抽象，進而把抽象藝術推向形式的極致。抽象主義都努力把繪畫語言簡化到最基本的視覺元素:點、線、面、色等抽象構成表達出一定的秩序與和諧，這種獨特的幾何構成關系又是藝術家對宇宙本質的頓悟和理解所產(chǎn)生的結果。

三、打破藝術與非藝術的界限

當西方現(xiàn)代藝術發(fā)展到一定階段時，便會產(chǎn)生新的繪畫形式以適應藝術發(fā)展的需求。以反對傳統(tǒng)否定藝術，反對一切藝術運動和形式的達達主義，使西方現(xiàn)代藝術打破了藝術與非藝術的界限，進而創(chuàng)造出一種嶄新的藝術風格。在早期的達達主義作品中，藝術家融合了立體主義、未來主義的幾何造型，注重以重復、疊加的視覺形象表達速度與運動，但這種繪畫手法并不是對物體的簡單剖析，而是對運動中的物體給予主觀想象的分解，同時也包含了觀眾視覺心理的參與。作品運用了“視覺暫留”的原理，把運動過程中多個時間段上的不同狀態(tài)同時表達出來，從而形成運動狀態(tài)的連續(xù)性。杜尚《下樓梯的裸女》運用了立體主義的原理，呈現(xiàn)了一個裸女下樓的全過程，而人體則有別于一般性的人體繪畫，每一個細節(jié)都以一個平面的幾何構成，像是一個個木偶，人體顯得機械且沒有血肉感。畫家把裸女從樓梯上下來的多個片段組合在一起，表現(xiàn)了下樓的過程，造成一種強烈的動感。隨著達達主義進一步的探索與實踐，當達達藝術家對速度、運動的追求與表現(xiàn)不再滿足時，杜尚便宣稱要對傳統(tǒng)繪畫進行徹底革命，他強調繪畫題材應該更寬泛而且要具“現(xiàn)代感”。因此達達藝術家便打破人們正常的行為準則和藝術的傳統(tǒng)美學原則，直接把生活中我們熟悉的現(xiàn)成品直接搬入展廳，成為藝術作品，把普通的生活用品賦予它新的思想與意義，使人們從新的角度來審視它，以新的內容取代原有的實用功能，進而把生活用品提高到審美的高度，打破生活與藝術的界限，倡導生活就是藝術。杜尚的藝術和理論是對傳統(tǒng)體系的徹底否定和主張創(chuàng)造的絕對自由，他的《泉》直接把男用小便器搬入展廳，取材于生活，使本身只具實用功能的生活用品成為藝術品。但是我們把杜尚的現(xiàn)成品僅僅理解為對傳統(tǒng)美學的突破是不夠的，他無意建立新的藝術體系，他只想通過自己滑稽、幽默的行為方式，有意無意地帶給觀眾一種驚奇。他的作品及思維方式也進一步說明，藝術就是人在其思想觀念的支配下，通過一個行為，一定的表現(xiàn)形式，對空間進行有意義但又不局限于傳統(tǒng)的審美藝術的占領。與此同時，另一位達達主義大師比卡畢業(yè)的《李樹》以羽毛與其他材料綜合拼貼的形式構成新的視覺形象，同樣取之于生活中的現(xiàn)成品。達達主義運動旨在證明，生活中的每一個行為，每一件物品都有可能具有藝術的魅力。

達達藝術之后，波普藝術也以新的面貌呈現(xiàn)其獨特的藝術創(chuàng)造力，該派藝術家以大眾傳媒和商業(yè)文化作為藝術創(chuàng)作的切入點，把藝術創(chuàng)作與商業(yè)廣告融為一體，運用現(xiàn)成品拼貼的方法制造新的藝術形式。如可口可樂、汽車、漢堡包、名人頭像等廣告圖像都是波普藝術熱衷的題材內容，在波普藝術家的眼里，一切日用品都具有成為作品材料的可能性，藝術家通過對一些材料的拼貼、組合形成一定的視覺圖式，它不強調個人感情的抒發(fā)與表達，而是對傳統(tǒng)繪畫材料及藝術的否定與批判。在英國波普藝術家漢密爾頓《是什么使今天的家庭如此非凡迷人》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》系列作品中，藝術家把這些商業(yè)廣告圖像直接拼貼或采用絲網(wǎng)印刷的方式重新選擇與制作，通過大眾媒介的方式展示時代生活，以此表達新的含義。

四、強調藝術的行為過程

受康定斯基抽象表現(xiàn)主義的影響，一批美國青年畫家借鑒中國書法的寫意精神，結合表演藝術中肢體語言的表現(xiàn)技巧，把作畫中身體的行為過程也納入繪畫表現(xiàn)的范疇。這種特殊的人體動作代表著畫家對傳統(tǒng)繪畫變革以實際行動來展示的決心，同時也進一步拓展了繪畫的行為方式，從而使繪畫成為能表達人類思想和情感的最大容量的方式之一。波洛克是行為藝術的創(chuàng)造者，他的作品結合中國書法的表現(xiàn)力，運用噴、灑、滴、潑、倒等手法，創(chuàng)作出曲折、優(yōu)美的線性繪畫，他突破傳統(tǒng)的繪畫手法，拋棄了畫架、調色板、畫筆等傳統(tǒng)繪畫工具，借用木棒、刮刀、流體顏料和其它材料的混合物作畫，把畫布平鋪于地面之上，以一種奔放、隨意的抽象形式制作繪畫。如《拉文德爾的迷霧》一畫沒有明確的視覺中心，只有滿篇幅的錯亂的線條和色點呈網(wǎng)狀形態(tài)交織在一起。畫中沒有清晰可辨的客觀形象，而只有強烈奔放的情感宣泄，畫家舍棄了對于形的描繪、空間的表現(xiàn)、體積的表達，觀眾欣賞到的是一種虛幻的、不具體的空間與圖形的存在，但觀眾仍然能夠體會到畫面中有點、線、面所表達的層次關系，通過畫面表現(xiàn)及行為過程的展示展現(xiàn)其繪畫的本質內涵。

除此之外，偶發(fā)藝術與行為藝術一樣強調藝術的行為過程，這一藝術形態(tài)以表現(xiàn)偶發(fā)事件或讓觀眾參與其中為其表現(xiàn)形式。如克萊因的作品中把一些女模特的身體上涂上顏料，讓其在畫布上隨意滾動，以此留下痕跡，以模特與畫布接觸所產(chǎn)生的視覺圖像與行為過程為我們展示了另一種“繪畫形式”的可能性。

五、融自然于一體，打破傳統(tǒng)的藝術博物館體系

現(xiàn)代藝術較之傳統(tǒng)藝術更具開放性，更以藝術家個人主觀為中心。一部分藝術家厭倦了現(xiàn)代都市生活與工業(yè)文明，主張回歸自然，強調藝術與自然的結合，從而產(chǎn)生了大地藝術，這可以說西方畫家對中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”思想實踐的結果。大地藝術家把古埃及的金字塔、英國的巨石圈、中國的萬里長城作為他們創(chuàng)造的依據(jù)，強調作品的現(xiàn)場感，旨在改變自然的地形、面貌，使作品與環(huán)境融為一體，從而引導人們更加深刻地感受自然。大地藝術家羅伯特·斯密森的《螺旋形防波堤》是在猶他州的鹽湖上用砂石筑起一個巨大的螺旋形防波堤，場面宏偉壯觀。而另一位大地藝術家克里斯托則是把科羅拉多福爾山用尼龍布掩蓋起來，使人們能從新的視角審視藝術與環(huán)境的關系，把人們之前從未見過的、關注過的事物用新的形式展示出來。藝術作品與環(huán)境的有機結合是現(xiàn)代藝術又一新的表現(xiàn)形式，這樣巨型的作品不能像傳統(tǒng)藝術一樣陳列于博物館內，而更多地表達出藝術家對工業(yè)文明所帶來的環(huán)境方面的關注，由此也打破了傳統(tǒng)的藝術博物館體系。

西方現(xiàn)代繪畫紛繁復雜、多元并存的局面是藝術發(fā)展的必然結果，不同形式的藝術表現(xiàn)是不同視覺方式的反映。藝術觀念的變更和視覺方式的改變促使藝術家不斷創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式以適應藝術發(fā)展的需要，他們求新、求異的態(tài)度推動了藝術向著更高層次邁進。一個接一個的藝術運動和流派的相繼出現(xiàn)，映射出現(xiàn)代繪畫在形式語言、表達理念、藝術形態(tài)與本質認識不斷變化的過程。

［1］呂澎．現(xiàn)代繪畫:新的形象語言［M］．濟南:山東文藝出版社，1997．

［2］常寧生．反叛與超越:現(xiàn)代西方繪畫藝術［M］．上海:東方出版中心，2000．

［3］山姆·亨特爾．現(xiàn)代美國繪畫和雕塑［M］．蒂爾出版公司，1969．