非遺“傳承人”制度在民族文藝保護中的悖論

陳 靖

（清華大學(xué)社會學(xué)系 人類學(xué)與民族學(xué)研究中心，北京 100084）

一、提出問題

有研究者認(rèn)為，我國非遺“傳承人”制度存在遴選過程中的社區(qū)參與度不夠、國家補助經(jīng)費使用功能不明晰、新老代表性傳承人更替機制不完善、傳承效果的評價體系缺失、女性代表性傳承人比例過低等問題。[1]實際上，“傳承人”制度并非保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的唯一方式，但卻是爭議較大的一種方式。需要討論的是，非遺“傳承人”制度在哪些項目、什么范圍內(nèi)能發(fā)揮功能。如果對十種非遺項目進行歸類，可以看到：曲藝類如傳統(tǒng)戲劇的舞臺表演類項目，因劇種豐富、群眾基礎(chǔ)好、社會影響力大，代表性傳承人的認(rèn)定范圍相對較大；技藝類如傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、雜技與競技、傳統(tǒng)戲劇等項目，項目的傳承與傳承人個體緊密關(guān)聯(lián)，傳承人的認(rèn)定也相對容易；文藝類如民間音樂、民間舞蹈等屬于群眾參與度較廣的文化形式，“傳承人”制度在面臨遴選、保護爭議性較大，也存在很大的局限性。如廣西地區(qū)因民歌類別廣泛、群眾參與性高而被譽為“壯鄉(xiāng)歌?！?，民歌也在少數(shù)民族的日常生活中扮演了重要的角色，對一些重要的、特殊的、瀕臨消失的民歌形式進行“搶救性”保護，如廣西劉三姐歌謠、布洛陀、侗族大歌等。對于這些群眾參與度較高、特別依賴于民間社會的文藝類文化形式，依靠“傳承人”制度雖能從人才搶救意義上保持其生命力，但要達到活態(tài)保護、整體保護的目的，還需正視“傳承人”制度的效用和限度，更要突破由“傳承人”制度所造成的保護悖論。本文基于已列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展名錄的壯族三聲部民歌的考察，試圖分析“傳承人”制度在文藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的功能與限度，并根據(jù)田野調(diào)查初步提出改進措施。

二、文藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——壯族三聲部民歌的現(xiàn)狀與保護

廣西地區(qū)民族眾多，發(fā)源于山川鄉(xiāng)野的民歌充分體現(xiàn)民族文化的魅力。流傳在廣西中部馬山、上林、忻城三縣交界處的“壯族三聲部民歌”，經(jīng)考證發(fā)源于馬山縣東部大石山區(qū)的加方鄉(xiāng)壯族地區(qū)。三聲部民歌的發(fā)掘歸功于壯族音樂家范西姆，[2][3]據(jù)傳承人溫建業(yè)回憶，1981年范西姆先生赴廣西馬山地區(qū)采風(fēng)，在馬山東南部安善村調(diào)查民歌形式時，時任安善村主任的溫桂元攜村民演唱了“三聲部民歌”。由于西方長期認(rèn)為東方不存在多聲部民歌，溫桂元演唱的“三頓歡”此形式經(jīng)范西姆整理，1981年在《廣西群眾文藝》上發(fā)表了壯族三聲部民歌的調(diào)查報告后，在國內(nèi)外音樂界引起轟動，挑戰(zhàn)了關(guān)于東方?jīng)]有多聲部民歌的成見。溫桂元因而也被邀請赴南寧演唱，獲得了較高聲譽。

“壯族三聲部民歌”一般由三名表演者演唱，主唱者演唱代表主旋律的第一聲部、第二聲部，第三聲部由2人以上合唱者合唱合聲附唱。演唱者全用支聲復(fù)調(diào)和聲，具有三度合聲風(fēng)格。此類句式結(jié)構(gòu)在當(dāng)?shù)胤Q之為“三頓歡”或“三跳歡”。壯族三聲部民歌與當(dāng)?shù)貕炎迦嗣裆盍?xí)俗和勞動生產(chǎn)密切相關(guān)，傳唱于壯族社會的生活生產(chǎn)、戀愛和婚喪等過程中，其中以用于集體儀式上的演唱尤為莊重。在村落日常生活中，閑時納涼、村落聚會以及歌圩中，由于歌者聚集，相互和聲，由此產(chǎn)生了三聲部民歌，也決定了民歌的形式是發(fā)源于村落社會、表演于公共場合、依賴于村民參與的特征。這種民歌形式的生存與發(fā)展與其文化區(qū)域、文化土壤、文化空間息息相關(guān)。而隨著少數(shù)民族的社會轉(zhuǎn)型，這種源于合作、重在參與的民歌形式面臨困境，流傳區(qū)域局限在馬山縣東部地區(qū)，傳唱者多為老年人，其中巫、師道居多，青少年歌手較少。為了保護這種稀有的少數(shù)民族文化形式，省縣文化部門逐步著手開展三聲部民歌的保護工作，做法包括：向自治區(qū)版權(quán)局申請登記保護；將三聲部民歌打造為縣級戰(zhàn)略品牌；推介本地歌手參加民歌演唱會。2009年在自治區(qū)的非遺申報中，壯族三聲部民歌列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護擴展名錄，曾為范西姆演唱的安善村民溫桂元被評選為第三代傳承人，其子溫建業(yè)為第四代傳承人?！胺沁z化”與“傳承人”制度將三聲部民歌納入了政府保護序列，并成為地方政府引以為傲的“文化名片”。

三、傳承人制度的保護悖論

《辦法》規(guī)定了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人的申請資質(zhì)，主要包括：掌握并承續(xù)某項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；在一定區(qū)域或領(lǐng)域內(nèi)被公認(rèn)為具有代表性和影響力；積極開展傳承活動，培養(yǎng)后繼人才。“非物質(zhì)文化”因活態(tài)傳承而關(guān)聯(lián)著特定的人，只有保護這些“人”及其傳承機制，才有可能從人亡技絕的瀕危絕境中將大量寶貴的遺產(chǎn)搶救回來。[1]（P66）壯族三聲部民歌的傳承人身份是經(jīng)由縣級申報、自治區(qū)上報申請，由文化部審議通過的《辦法》所認(rèn)定的，國家級傳承人溫桂元自7歲起跟隨父親學(xué)習(xí)“三頓歡”調(diào)，是當(dāng)?shù)刂母枋趾蜆穾煟?981年通過向范西姆的演唱會而獲得認(rèn)可，經(jīng)范西姆推薦，在1982年的五省民歌座談會上，獲稱“廣西歌王”的頭銜。溫桂元多次參加自治區(qū)、國家級民歌大賽，在當(dāng)?shù)孛^高，因而在2009年被官方評定為“壯族三聲部民歌”項目代表性傳承人，其居住的安善村也被認(rèn)定為該民歌的發(fā)源地。當(dāng)前溫桂元老人年邁，其子溫建業(yè)獲稱第四代傳承人，并在政府認(rèn)定與投資下，建設(shè)了“安善壯族三聲部民歌傳承保護基地”。通過當(dāng)前三聲部民歌發(fā)展?fàn)顩r的調(diào)查，筆者認(rèn)為傳承人制度在民歌保護中存在著三重悖論。

（一）專屬化排斥參與性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人認(rèn)定，就是將文化項目認(rèn)定為“遺產(chǎn)”明確的主人，由官方認(rèn)定的“傳承人”被賦予合法的“專屬權(quán)”。專屬化就是指將某種廣為流傳、大眾參與的文藝形式賦予某個體以專屬主張。而實際上，三聲部民歌發(fā)源于民間流傳于村落社會，歌手并不具有官方認(rèn)定的“正統(tǒng)性”地位，而是憑借其演唱風(fēng)格、歌唱技巧等獲得鄉(xiāng)民贊譽。在馬山地區(qū)長期存在的“斗歌”就是這樣一種民間競爭形式。據(jù)溫建業(yè)介紹，1982年其父溫桂元赴外演出，獲得民歌比賽組織者頒發(fā)的“廣西歌王”稱號，官方的榮譽認(rèn)定引起了本地周邊眾多歌手的不服，紛紛到溫家“斗歌”相較高下，“斗歌”一直持續(xù)了好幾天。“斗歌”這種民間比賽方式能夠吸引較多民眾參與，因鄉(xiāng)民評價而獲得認(rèn)可，若不服氣，還可多次“斗歌”。而由國家認(rèn)定為“傳承人”之后，這種具有民間競爭意味的擢選機制失去了空間，民歌的解說和評價的權(quán)威性歸于“傳承人”，大大降低了鄉(xiāng)民的參與性。

在馬山地區(qū)，會唱三聲部民歌的鄉(xiāng)民不在少數(shù)，“傳承人”制度排斥了其他鄉(xiāng)民的話語權(quán)。作為多聲部合唱形式，三聲部民歌一般由2-3人演唱，由于群眾參與性的降低，三聲部民歌的傳承就只能指望溫桂元家庭。家族化是由專屬化造成的無奈之舉，溫桂元的兒子、兒媳與孫子成了三聲部民歌展唱的主要演員。家庭化傳承進一步擠壓了文化的參與空間，由官方認(rèn)定傳承人的權(quán)威授予模式，壟斷了對民歌演唱方式、技藝水平的判斷，排斥了更多民間歌手成為文化傳承主體的可能。群眾參與性的降低進一步塑造了傳承人的專屬化地位，使得三聲部民歌越發(fā)卷入了保護悖論。官方指定的傳承人與其他非傳承人之間構(gòu)成了相互競爭的態(tài)勢，也改變了文化參與者的人際關(guān)系生態(tài)，[4]更損害了民歌所蘊含的文化公共性。高丙中認(rèn)為，文化具有成為共同體全體享有的傾向、潛力甚至沖動，恰恰是這種可能性使文化不像那些私有性的事物一樣因為占有的人越多而使每個人的占有份額越少，相反會因為享有的人越多而越有價值，越受到尊崇。[5]原以民間流傳、群眾參與而存在的民歌形式，經(jīng)“專屬化”而排斥了廣泛的參與性，這構(gòu)成了民族文化的保護悖論之一。

（二）個體化切割組織性

“傳承人”的認(rèn)定是以個體作為文化遺產(chǎn)的傳承主體，對于三聲部民歌這樣需要多人配合、以表演組織為基礎(chǔ)的文藝形式來說，未必對配合演出的組織秩序起到了積極作用。壯族三聲部民歌一般情況下需要三人來演唱，一、二聲部一般情況下可由一人擔(dān)任主唱，第三聲部則往往由兩人以上擔(dān)任。這就需要歌手們有共同的欣賞習(xí)慣、情趣和審美要求，一般主旋律聲部（一般是高音聲部）是最主要聲部，歌腔高昂、明亮、突出，歌唱時要唱得清晰動聽，往往挑選歌喉最漂亮的歌手擔(dān)任；中聲部歌腔較平穩(wěn)，唱時聲音渾厚，起補充潤色主要聲部的作用；低音部歌腔迂回婉轉(zhuǎn)，與上兩聲部形成鮮明對比以起到烘托和陪襯的作用。[3]（P75）一般三個聲部同起同收、密切配合，才能突出和豐富主旋律而構(gòu)成完整的音樂形象，因而三個聲部配合與組織是演出的重要基礎(chǔ)。

“傳承人”被認(rèn)定為歌唱主旋律、擔(dān)任高音聲部的歌手，這就使得三聲部合唱的形式不僅存在因水平不一而出現(xiàn)配合失衡，也存在因?qū)Σ煌暡康闹匾暢潭炔煌鴵p害民歌的原生性。在由國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目傳承人溫桂元、溫建業(yè)父子成立的以其家庭成員為主的“百靈三聲部民歌文藝隊”中，由于隊員的演出水平不一，往往影響表演效果。而其他成員不具有三聲部民歌的傳承身份，文藝的人員流失較多，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的個體化，切割了多聲部民歌本身具有的配合度和組織性，不利于保存和傳承民歌的原生品質(zhì)，這構(gòu)成了民族文化的保護悖論之二。

（三）演藝化侵害原生性

文藝類民族文化形式一旦被認(rèn)定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，就不可避免地要走向演藝化，壯族三聲部民歌演藝化體現(xiàn)在這種由民間產(chǎn)生、流傳于鄉(xiāng)間的歌唱形式被搬上舞臺，以舞臺演出的形式和要求來進行展現(xiàn)。實際上，民間文藝“非遺化”侵害“原生性”的問題一直是實踐者與研究者的共同焦慮。

民族文藝的“非遺化”走向了演藝化道路，當(dāng)這種原生性民歌形式經(jīng)過非遺化與傳承人制度的改造之后，就需要適應(yīng)舞臺演出的藝術(shù)規(guī)律，無論是參加大型歌唱比賽或文藝晚會，還是在鄉(xiāng)間的商業(yè)演出，首先需要挑選演員的形象、年齡和表演經(jīng)驗，在舞臺上要穿著民族特色服飾，凸顯民族特色。為了增加民歌的音樂性，演出隊也為這種原生態(tài)民歌增加了樂器伴奏，包括秦琴、二胡等民樂樂器，甚至包括鋼琴、吉他等樂器，由縣文工團老師指導(dǎo)編譜配樂。在歌唱內(nèi)容上，大幅度地增加宣傳黨的政策、計劃生育、新農(nóng)合、鄉(xiāng)村清潔等服務(wù)于當(dāng)前黨政工作的內(nèi)容，演出的舞臺，也主要是服務(wù)于對外宣傳、迎接上級視察、參加各類民歌比賽，傳承人溫桂元、溫建業(yè)更要承擔(dān)較多迎接檢查、匯報演出的任務(wù)，其領(lǐng)銜的文藝隊也存在組織困難。傳承人制度的困境、對文化原生性的擔(dān)憂，這已是諸多研究者的共同焦慮。[4][6]在當(dāng)前民族文化被作為文化消費品的時代，必定會走向演藝化，而其原生性必然也要受到商業(yè)化表演方式的改造?！胺沁z化”與“傳承人”制度在民族文化的保護方面，陷入了演藝化困境，演藝化必然會損傷原生性文藝的品質(zhì)和魅力，這是壯族三聲部民歌的保護悖論之三。

三、“傳承人”制度的限度及其支持體系

類似于壯族三聲部民歌這種生長于鄉(xiāng)村社會、依靠群眾參與而存在的民間文藝類文化，僅靠非遺“傳承人”制度是遠遠不夠的，這種保護悖論同樣也存在于本縣另一自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——扁擔(dān)舞，它們對文化土壤、文化空間和群眾參與度依賴較高。當(dāng)然，“非遺化”與“傳承人”制度是對民族瀕危文化形式的搶救性保護，對于其不足之處，還需要通過增加配套制度、培育支持體系來完善“傳承人”制度的缺陷，而根本的措施，就是恢復(fù)與重建民族文藝的文化土壤與參與空間。

（一）構(gòu)造文化空間

“文化空間”概念是指某種民間傳統(tǒng)文化活動集中的地區(qū)，或某一種特定的文化事件所選的時間，在人類學(xué)意義上講，“文化空間”指傳統(tǒng)的或民間的文化表達方式有規(guī)律地進行的地方。[7]（P77）村屯構(gòu)成了壯族三聲部民歌的重要文化空間，從民歌的起源來看，農(nóng)閑時節(jié)，人們聚集在一起以唱歌來排憂解悶，相互斗歌以求熱鬧，而在村屯聚會的婚嫁場合中更少不了歌唱，馬山農(nóng)村婚喪嫁娶一般以屯為儀式單位，還要迎接外屯親戚，親友近鄰聚會，便以唱歌、對歌來增加婚禮歡慶氣氛，相互增進了解。村屯聚集的婚宴民俗為民歌的展演和學(xué)習(xí)提供了文化空間。此外，逢年過節(jié)時村屯、宗族一般都會組織文化活動，不僅有村民以山歌對唱的形式，也有民間師公、道公在宗教儀式演唱經(jīng)文，實際上，馬山師公、道公唱祭的經(jīng)文、歌本形式與本地三聲部民歌的有很高的相似度，村屯的聚會與集體儀式成為民歌表演和學(xué)習(xí)的空間。

近年來，隨著農(nóng)民生活水平提高，馬山很多村屯、宗族都有較強的行動能力，在逢年過節(jié)組織文體表演、宗族祭祀等集體活動的積極性較高，村屯組織的集體聚會為民歌的展演和交流提供了空間，而年節(jié)與儀式提供了時間，溫建業(yè)組織的“百靈三聲部民歌文藝隊”也開始受邀表演節(jié)目，“文化空間”的自發(fā)生長為推廣和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了良機。近年來國家在推動文化體制改革和社會主義文化大發(fā)展大繁榮的大方針下，越來越重視民間文化發(fā)展，引導(dǎo)各級政府將人財物向培育基層“文化空間”方向流動，是促進少數(shù)民族地區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護有力支持。地方社會長久存在的“斗歌”形式既能推動民族文化的自我創(chuàng)新，也能吸引更廣泛的群眾參與文化活動，歷史上馬山、上林地區(qū)一直有跨縣鄉(xiāng)的“歌圩”活動，烏丙安認(rèn)為，遍布在我國各地各民族的傳統(tǒng)節(jié)慶活動、廟會、歌會（或花兒會、歌圩、趕坳之類）集市（巴扎）等，都是最典型的具有各民族特色的文化空間。[7]（P157）以政府力量重建傳統(tǒng)“歌圩”，重建群眾性的文化活動，為山歌這種民族文藝形式構(gòu)造展演的文化空間，是突破“非遺化”及“傳承人”制度悖論的有益之舉。

（二）民間文藝組織培育

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的根在民間，培育文化保護的組織載體，激發(fā)民眾在文化上的積極性、認(rèn)同感和自覺性，這在擴大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影響力和分布空間上具有顯著功能。本文論述的壯族三聲部民歌傳承人溫建業(yè)牽頭組織了文藝隊，不僅表演三聲部民歌，還有本地其他形式的山歌，還包括歌劇、情景劇等節(jié)目。在馬山地區(qū)，民間自發(fā)組織的文藝隊約十幾個，是村民利用業(yè)余時間自娛自樂的團隊，筆者訪談的安善村周邊幾個文藝隊，其開展的文化活動各有側(cè)重，有的偏重山歌劇，有的偏重民族舞，有的偏重鼓樂。民間自發(fā)產(chǎn)生的文藝隊本身說明了，地方民眾對于文化生活的需求較高，具有較強的集體行動能力，自發(fā)承擔(dān)了傳承地方特色文化的職責(zé)。筆者認(rèn)為，民間文藝組織的發(fā)展為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護與傳承提供了良好的社會載體，其文化功能大大有利于官方倡導(dǎo)“傳承人”制度。筆者從縣級文化部門了解到，各級政府有專項資金用于基層文化事業(yè)，若能將資金與物資用于培育更多民間文藝組織、擴大文藝隊之間的交流與學(xué)習(xí)，構(gòu)筑官方與民間在地方文化發(fā)展的合力，不啻為保護與傳承民族與民間文化的恰切舉措。

四、小結(jié)

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念與措施為保存民族文化多樣性提供了可行之道，但并非唯一之道，特別是對少數(shù)民族地區(qū)群眾參與性較高、特別依賴于民間社會的文藝類文化形式來說，文化的保護與傳承不可以以“非遺化”了之，也不能完全寄托于“傳承人”，以免陷入保護的悖論。本文以廣西壯族三聲部民歌的發(fā)展現(xiàn)狀為分析對象，分析了非遺化保護中“傳承人”制度的限度。近年來各級政府在文化工作中掀起了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護熱潮，試圖以“非遺化”手段來護衛(wèi)具有地方特色的文化形式，打造政府的“文化名片”，值得注意的是，無論是民族文化還是民間文化，都是在特定社會土壤與文化空間中生長和發(fā)育，“非遺化”不能包治百病，“傳承人”制度也非萬試萬靈，文化工作者與研究者需對“非遺化”與“傳承人”制度的效用與限度有明確的認(rèn)識，并輔之以配套措施。要想民間文化形式的自然消亡，還必須注意其“活”的傳承，著力重建其文化區(qū)域、文化土壤、文化空間，建設(shè)配套支持體系，以增強文藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的功能和效度，達到活態(tài)保護、整體保護的目的。

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