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    “浮生敘事”:世相紛繁之間的淺唱——艾瑪小說論

    2014-08-15 00:54:08
    文藝論壇 2014年15期
    關(guān)鍵詞:屠夫艾瑪知識分子

    艾瑪是近幾年文壇崛起的一位山東女作家。她雖然“人在山東”,但小說卻寫得“別有風(fēng)味”,既有山東作家溫婉細膩、重情重理的特點,又能看出湖南湘楚文化的民風(fēng)民俗。然而,艾瑪并不是一個“純粹的”民間書寫者,無論是對記憶中的鄉(xiāng)土想象,還是現(xiàn)代都市中知識分子的批判,艾瑪?shù)墓P觸在歷史、現(xiàn)實、鄉(xiāng)土、都市、民間等概念之間,瀟灑地穿行著,卻又不被這些概念所制約,展現(xiàn)出了一種非常難能可貴的“建構(gòu)審美自覺”的潛力。如今很多青年作家冒出來很快,但很快就疲憊了,定型了,甚至喪失了進一步發(fā)展的余地,究其根本,就是沒有建構(gòu)審美自覺意識的能力。僅靠生活經(jīng)驗和編織故事寫作,總有窮盡的一天,而真正的大作家,必定有自己的源泉,自己的根——那就是如何通過語言、故事、人物,以及空間、情緒等元素,建構(gòu)出自己的一方藝術(shù)世界,一個自覺的審美時空,從而以高度的差異性,成為一個不可忽視的“文學(xué)存在”。

    艾瑪?shù)膭?chuàng)作,無疑讓我們看到了這種可能性。很多評論家都關(guān)注了她對于鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)的營造?!颁顾?zhèn)”是艾瑪小說敘事地理版圖的一個重要基點。她的處女作《米線店》 即展現(xiàn)這個湖南小鎮(zhèn)的某些特色。而后的《浮生記》《人面桃花》《綠浦的新娘》,似乎都在給我們刻意打造一個歷史背景模糊,似乎有人生永恒性的湖南小鎮(zhèn)形象。但是,如果我們認真考察艾瑪?shù)男≌f創(chuàng)作,就會發(fā)現(xiàn),她不以故事性見長,而所謂民風(fēng)民俗,也不是她的“目的”,僅是“手段”。她更在意用那些意象、方言、人物和故事,來印證某些“人生底色”的東西。這些底色的東西,就是她對日常生活的哲學(xué)化思考和獨特的審美表達。艾瑪在她的創(chuàng)作談中,絲毫不掩飾對于日常生活的熱愛:“對那些忽略日常語言的豐富性、又在運用語言的時候背離其日常用法的哲學(xué)家,維特根斯坦也曾發(fā)出這樣的質(zhì)問:‘倘若哲學(xué)不能改善你關(guān)于日常生活重大問題的思考,那么研究哲學(xué)又有什么用呢?竊以為這樣的詰問也適用于寫作的人。語言來源于生活,倘若它不能藝術(shù)地回到生活中去,并改善我們的生活,那么寫作又有什么用呢?就像原本干枯的丁香樹枝,適宜的溫度、以及一時間吸收到的水分能催生樹皮下的芽胞,但是沒有深入土壤的根,它也就失去了與土壤的聯(lián)系,剩下的就只是萎謝了?!雹龠@里,艾瑪強調(diào)了日常生活對于創(chuàng)作的“根”的作用。其實,日常生活審美化,是1990年代以來,中國文學(xué)整體多元化背景下,純文學(xué)話語樹立自身邊界和內(nèi)在規(guī)則的要求之一。然而,我更看重的,卻是艾瑪小說在展示日?;畹臅r候,特殊的處理方式和內(nèi)在情感特質(zhì)。對于日常生活的審美化,一直存在著幾類思路,一類是寫實型的,粗筆勾勒,野性自然,語言注重口語,筆法寫實,寫出世俗化的日常生活中小民的粗鄙與快樂,日常生活對精英敘事的消解,池莉、王朔都屬于這類寫作;另一類則是抒情的,賦予日常生活以詩意的靈光,以抒情的筆觸,贊美日常生活的樸實安穩(wěn),小人物心靈的閃光,營造美好感人的意象,從汪曾祺到鐵凝、遲子建,大多是這個路數(shù)。這也是很多女作家鐘愛并且善于駕馭的方式。還有一類就是哲學(xué)化的,難度最大,通過哲學(xué)分析性語言,賦予日常生活宏大的哲學(xué)意義,如王安憶的《長恨歌》就是這類寫作方式。

    然而,艾瑪?shù)娜粘;瘜懽?,卻是在這些類型和方法之外的,是一種“浮生若夢”的寄世懷人的態(tài)度。這里,也要提一下維特根斯坦的日常語言哲學(xué)對艾瑪創(chuàng)作的影響。作為一個具后現(xiàn)代特征的哲學(xué)大師,后期維特根斯坦對哲學(xué)的主要貢獻在于,在其語言游戲說的基礎(chǔ)上,將日常生活和日常語言提高到了本體論高度。他反思了傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義二元思路,特別是對所謂個體/集體的二元對立關(guān)系,進行了切實反思。他認為“私人語言是不存在的”,而“語言即生活形式、意義即用法”②。這里所說的“生活形式”,指特定歷史傳承下的風(fēng)俗、習(xí)慣、制度之下,人們思維和行為的總體或局部的方式。而“意義即用法”則特指約定俗稱的生活形式,對語言意義的限定——只要存在語言形式,就有特定的意義存在。而艾瑪之所以在創(chuàng)作談中引用維特根斯坦,其實正表明了她的一種創(chuàng)作態(tài)度,即日常生活在她的筆下,并不是一種手段,而是一種目的,或者說,日常生活的超越性法則,是她容納人生悲歡離合、苦難與幸福、榮辱變遷的本體論思維方式。艾瑪熱愛“浮生”,因為“浮生”中有人生的安穩(wěn),生活的詩意,能超越那些苦難與悲傷。同時,艾瑪這種日常生活的“浮生”意味,又具傳統(tǒng)性,有道家和佛家思維的人生態(tài)度。對日常生活,不美化,也不丑化,更不是一味地哲學(xué)提升,而是要浸潤其中,找出“安然自在”的味道。正如《小馬過河》 的結(jié)尾:“生而在世,我們都不得不這樣,盡自己所能,活著?!奔仁恰案∩嚅L”,就需大徹大悟,看透生死寵辱;既是“浮生苦短”,就需且行且珍惜,碎語流年為根本,瞬間即永恒。由此,我們才能理解艾瑪?shù)墓P觸在城市和鄉(xiāng)村之間游走,為何并不感干澀生硬,也感覺不到二者之間“轉(zhuǎn)換”的難度。很多作家的題材比較狹窄,能寫鄉(xiāng)土,就不能寫都市,擅長寫都市,就不能寫鄉(xiāng)土,關(guān)鍵是沒有一個“藝術(shù)的根”在。無論那些生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小裁縫、肉鋪的屠夫,還是大都市顧影自憐的知識分子,失敗的小人物,在艾瑪?shù)墓P下,都是浮生一份子,不過是浮生苦苦掙扎的精彩瞬間,需要銘記,但也不必過于興奮或悲傷。通過這種獨特的人生感悟的把握,艾瑪找出了一條“別具一格”的日常生活敘事的“文學(xué)之根”。

    這種“浮生敘事”的態(tài)度,我們可以此分析,艾瑪?shù)某擅鳌陡∩洝?。艾瑪在這些以涔水鎮(zhèn)為背景的小說中,往往淡化時代的時間背景。比如, 《浮生記》 發(fā)生在當(dāng)下社會,艾瑪除了打谷之死外,很難讓讀者在小說中看到時代刻意的印記。毛屠夫和新米的父親打谷,是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦,而新米的母親,讓新米拜毛屠夫為師,學(xué)習(xí)殺豬。小說并非渲染鄉(xiāng)土與城市文明的對立,而是在湘楚的俗語,日?;?,但又有些儀式化生活場景中(如殺豬),刻意突出毛屠夫、打谷和新米的那種“順天應(yīng)人”、“豁達自然”的生活態(tài)度。小說語言平淡自然,又意象豐沛,描寫細膩準確,新米的喪父與精神成長成為全文的線索,而當(dāng)新米終于能準確地掌握殺豬技巧的時候,“毛屠夫驚愕地發(fā)現(xiàn)他看到的不是新米,而是另一個打谷,這個打谷在溫和的外表下,有著刀一般的剛強和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承,人性的善與包容,生與死的無常,都在新米的“溫柔一刀”中找到了內(nèi)在寄托。艾瑪?shù)娜粘I顢⑹?,不是美化日常生活,也不是刻意展現(xiàn)它的粗鄙,而是在承認苦難的基礎(chǔ)上,展現(xiàn)民間人性的力量和韌性的尊嚴。

    《一條叫德順的狗》 則更突出了“生與死”的主題,小說表面上寫狗,實則寫人。派出所的王坪達所長,每年都要養(yǎng)一條狗,到了秋天殺死吃掉。小說寫了南方小鎮(zhèn)舒適自在的生活環(huán)境,浮生茶社的悠閑自在,而去外面尋生活的人,都帶著病態(tài),據(jù)說有的還賣了腎。艾瑪暗示了外部世界的險惡。作家細致地描寫了阿黃的善良可愛,然而其目的卻不在于寫王所長的殘忍,而是寫出了生老病死的“順其自然”的態(tài)度。例如,梁小來要用十條狗換阿黃,而“王坪達擺手答道:‘換,即是不忍,不忍,則食之不香。不香,你給我一百只肥狗,又有何用呢?’生而為狗,真是可憐!聽聞的人不免感嘆。但感嘆歸感嘆,萬物都得各安其命?!毙≌f的重點在于死刑犯田小楠與王所長之間的糾葛。小說突出了毒販田小楠臨死之前的愿望,而帶著承諾的王所長,感到了生死無常和人生的無奈,更厭倦了法律與人性的沖突:“懲惡是一定的,可是,也徹底剝奪了一個人要做好人的機會不是?我現(xiàn)在呢,厭惡行惡,也厭惡他媽的行刑,不過是一報還一報的事,能高明到哪里去?”而當(dāng)槍斃田小楠的槍聲響起,阿黃卻與鐵背犬交配成功,孕育了新的生命,王所長也最終沒有吃掉阿黃,而是將它送給了梁小來。艾瑪將人世循環(huán)與狗的命運循環(huán)相互印證,再次表現(xiàn)了對世事無常的慨嘆和包容的思索。小說結(jié)尾寫道:“得順的兒孫們,盡管身體里或多或少地流著得順的血,但它們是進行了一場一代接一代堅韌的接力賽,才勉強活到了得順最后抵達的時代:一個光怪陸離、絕望與希望并存的時代?!睆亩凳玖藢懽鞯挠靡?,即通過對這些浮生的故事,表達對當(dāng)代社會的憂思。類似的小說《萬金尋師》《綠浦的新娘》也表現(xiàn)出了這種“浮生敘事”的狀態(tài)。

    這種情況也表現(xiàn)在她寫都市的小說,比如,我非常喜歡的《相書生》。她的都市題材的小說常常與知識分子有關(guān), 《相書生》 的明線是高校里的知識分子何長江與女友小林、前女友之間的情感糾葛。然而,這篇小說卻并不是一個高校教師情感故事,小說穿插著何長江母親的自殺,朋友老蘇的母親的自殺,以及各種難以言明的人生苦惱:困窘的生活現(xiàn)狀,理想失落的悲傷,無法面對女友過去的尷尬……由此,艾瑪其實通過暗示的手法,揭示了該小說潛在的主題,即都市知識分子的生存狀態(tài)和精神空虛。所謂“相書生”即是“書生相”,是知識分子對自我精神失落的鏡像折射:“他把目光從遠處拉回,窗玻璃上很清晰地映出他的臉。何長江立在窗前,怔怔地看著自己對面的這張臉……平庸的長相、落寞的神情、松弛的脖頸,是張如此陌生的臉!”由此,艾瑪一下?lián)糁辛诉@個時代知識分子內(nèi)心隱秘的真相。她的《市場街少年的芭蕾舞》,可以說是“涔水鎮(zhèn)”系列的延續(xù),也可以看做日益都市化了的小鎮(zhèn)日常生活,被權(quán)力破壞、摧殘的情況的隱喻。

    這種“浮生敘事”的模式,還表現(xiàn)在艾瑪獨樹一幟的敘事風(fēng)格。艾瑪精于中短篇小說,特別是短篇小說,常常為我們塑造一種“浮生若夢”的藝術(shù)時空。艾瑪?shù)男≌f敘事,節(jié)奏舒緩有致,講究含蓄與暗示,以精細的描寫刻畫環(huán)境,以民俗融入風(fēng)景,以風(fēng)景融入敘事,不追求小說的情節(jié)性的跌宕起伏,而追求人物命運的整體的悲劇性。另外,她還擅長寫對話,常常富于豐富的言下之意。而對話與環(huán)境描寫常常形成畫面感非常強的“景觀”,以表達深層次意蘊。例如,小說《浮生記》 開頭:“‘請看在打谷的份上……’新米坐在毛屠夫的火塘邊,聽到姆媽用懇求的語氣跟屠夫說話,就把頭低下去。姆媽以前都不用眼睛看毛屠夫,新米這還是頭一次聽到姆媽對他說話?!?《綠浦的新娘》的開頭:“是四箱四柜!李蘭珍進門撂了這么一句,就直奔廚房去喝水,她是真渴壞了。今天歇班,吃過早飯就到南大街看新嫁娘,去了大半天,一口水也沒喝,嗓子干得都要冒煙了?!倍际峭ㄟ^對話來揭示一個突發(fā)性情境,作為“敘事原始”,將毛屠夫與打谷的隱秘友誼,綠浦新娘的驕傲,都暗示出來了。同時,艾瑪對于敘述者的運用,也別具匠心。她幾乎所有小說都有“限制性”的敘述者。也就是說,無論是第一人稱的《初雪》,還是第三人稱的《相書生》《浮生記》,艾瑪總是讓敘述者透露“有限”的人物和事件的信息。比如, 《初雪》 盡管是第一人稱,但幾代知識分子的命運是不斷被揭示的,而且老教授的出走,年輕人的導(dǎo)師的懺悔,都是在空白處表現(xiàn)了巨大的藝術(shù)張力。再比如,《浮生記》 中,敘事的視點是不斷移動的,從新米到毛屠夫,不斷跳躍,但無論是新米,還是毛屠夫,都刻意地被保留了很多秘密,而這種秘密性,恰恰是通過對方的眼睛看到的。比如,新米眼中,毛屠夫的古怪,在毛屠夫眼中,新米的幼稚。而小說最后一筆,恰恰是通過對新米成長秘密的透露,表現(xiàn)出了毛屠夫?qū)τ诖蚬鹊膽涯詈透∩懈?。這種限制性的敘述者,也與隱含作者形成了互文,共同表現(xiàn)世界的不可知性和神秘性,也很好地表現(xiàn)了敘述者對于作家創(chuàng)造的世界的反思性。③

    這里,還要特別提一下艾瑪?shù)男伦鳌冻跹?。這個中篇小說是艾瑪?shù)霓D(zhuǎn)型之作,也顯示了艾瑪巨大的創(chuàng)作潛力。小說通過幾代中國法律學(xué)者的命運,揭示了一個非常沉重的,有關(guān)中國知識分子的使命感如何與虛無抗爭的主題。該小說一反丑化知識分子的寫法,寫出了中國當(dāng)代知識分子的精神復(fù)雜性。自從20世紀90年代的去歷史化思潮興起之后,知識分子形象,便成了一個別解構(gòu)的對象,從張者的《桃李》到閻連科的《風(fēng)雅頌》,為民請命的,文化英雄般的知識分子不見了,有的只是精神萎靡,人格猥瑣,品行低下,甚至縱欲狂歡的“叫獸”形象。其實,這種寓言化與抽象化的處理方式過于簡單,既不符合中國知識分子的現(xiàn)狀,也不能說明歷史維度下中國知識分子精神潰敗和堅守的內(nèi)在邏輯。因為理解中國知識分子的問題,必須有歷史的維度,而“如果寓言化以喪失對歷史和現(xiàn)實的復(fù)雜性真實為前提,歷史和現(xiàn)實就會被抽象為不可知的虛無”④。而這部《初雪》卻巧妙地通過一個敘事者“我”的第一人稱敘事,將建國后遭受批斗的第一代知識分子,長在紅旗下的第二代知識分子,參加造反派的第三代知識分子,以及當(dāng)代大學(xué)中倍感迷茫的青年知識分子的四代人聯(lián)系在了一起,考察他們在“大歷史”中的荒誕感。小說中的知識者是沒有名字的,用“年輕人”“他”“我”“年輕人的導(dǎo)師”來替代,而這種無名狀態(tài),恰恰反映了中國知識者在不同時代遭受擺布的命運。無論是政治大潮的沖擊,還是經(jīng)濟大潮的誘惑,知識者追求真理和正義的使命,從來沒有熄滅。無論是動搖、被欺騙,還是無望的出走,而支撐這一信仰的,正是知識本身的“善”,是人性的寬容與和解、尊嚴與抗爭。小說最后,剛參加工作的年輕學(xué)者,在“我”的鼓勵下,堅定了學(xué)術(shù)研究的信心,而我不自主地回憶到:“我戴著一頂‘反革命修正主義壞分子’的高帽,被揪到了他曾站立過的臺子中央,寒風(fēng)在黑壓壓的人群后卷起陣陣塵沙,就在我的脖子最初被年輕人的導(dǎo)師那強健有力的手按壓下去的一刻,我想起了他,剎那間,我明白了我們的敵人其實并沒有我們想像的那么多,我眼含熱淚,心里因此獲得的輕松也遠比臺下憤怒的人們要多。那一刻,盡管我無比羞辱地頭頸低垂、雙臂后翹、腰背前伸,在那寒冷刺骨的空氣中一動也不能動,但確信竟慢慢重回我心,以不一樣的方式扎根下來。自那以后,這世上就再無什么痛苦可以使我絕望,也再沒有哪一種絕望,可以將我輕易擊倒?!卑敱旧沓錾碛诟咝#▽W(xué)博士畢業(yè),有著很深的學(xué)養(yǎng)與學(xué)術(shù)修為,期待著她能將“涔水鎮(zhèn)”的藝術(shù)領(lǐng)地擴張開來,在知識分子題材等眾多領(lǐng)域不斷“攻城略地”,形成她自己獨有的藝術(shù)王國!

    注釋:

    ①艾瑪:《面向日常的語言之根》,《文藝報》2013年 4月12日。

    ②維特根斯坦著,李步樓翻譯:《哲學(xué)研究》,商務(wù)印書館2004年版,第139頁。

    ③布斯指出:“‘?dāng)⑹稣摺ǔJ侵敢徊孔髌分械摹摇?,但是這種‘我’即使有也很少等同于藝術(shù)家的隱含形象”,布斯著,華明等譯:《小說修辭學(xué)》,北京大學(xué)出版社1987年版,第80-81頁。

    ④趙啟鵬:《文學(xué)的歷史和面相》,《山東師范大學(xué)學(xué)報》2007年第6期。

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