譯者應(yīng)如何戴著鐐銬跳舞——以許淵沖詩歌翻譯為例

■尹 川

德國詩人歌德曾將寫格律詩比作“戴著鐐銬跳舞”，引眾人共鳴。而好的譯者又何嘗不是戴著鐐銬舞自如的舞者呢？換言之，主觀能動(dòng)性是譯者主體性最為突出的特征，但譯者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮也受到諸多因素的制約。其中包括：原作、讀者的理解和預(yù)期、譯者所處的社會歷史背景及譯者的雙語和跨文化能力等。許淵沖的文學(xué)翻譯理論可總結(jié)為十個(gè)字“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”，其中處處體現(xiàn)著樸素的譯者主體性思想。綜觀許先生的翻譯實(shí)踐，一方面他孜孜以求力圖將譯者的主觀能動(dòng)性發(fā)揮到極致，另一方面他的主觀能動(dòng)性發(fā)揮也受到諸多因素的制約。下文我們將借許先生的古詩英譯譯例來探討應(yīng)對上述四種制約因素的策略。

原作的制約

翻譯不同于寫作，屬于二度創(chuàng)作。因此，譯者不能脫離原作隨意發(fā)揮。正如鋼琴家演奏也需依樂譜而行，不可任意發(fā)揮一樣。許淵沖認(rèn)為：好的詩歌翻譯應(yīng)兼具意美、音美和形美。原因之一正是：中國古典詩歌本就是三美俱佳之作。因此，倡導(dǎo)“三美論”正是倡導(dǎo)創(chuàng)造性地忠實(shí)于原作，即在原作基礎(chǔ)上發(fā)揮能動(dòng)性。同時(shí)，許先生也是以詩譯詩策略的忠實(shí)捍衛(wèi)者，對原作文體的堅(jiān)守不難看出許先生的觀點(diǎn)：面對原作的制約，我們應(yīng)在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮創(chuàng)造性。而他在翻譯實(shí)踐中也是這樣做的。

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”一句摘自杜甫名作《登高》。原句采用了疊詞、對偶，且“落木蕭蕭”和“長江滾滾”分別連用三個(gè)“艸”和“氵”，形式對仗工整，節(jié)奏瑯瑯上口。觀其形，聽其音，思其境，實(shí)乃三美得兼之佳句。 許先生將其譯作“The boundless forest sheds its leaves shower by shower,the endless river rolls its wave hour by hour.”?！癰oundless”和“endless”分別對應(yīng)“無邊”和“不盡”，保留了原文的對偶，且兩詞還押上了尾韻，兼具形美與音美。“shower by shower”和“hour by hour”分別對應(yīng)“蕭蕭”和“滾滾”，創(chuàng)造性地使用了英文中的反復(fù)修辭來傳譯原文中的疊詞。甚至連“shower”的讀音都與原作中的“蕭蕭”相仿。此外，三個(gè)含草字頭的字分別被譯成了“sheds、shower和 shower”，押上了頭韻，而三個(gè)水字邊的字則分別被譯成了“river、hour和 hour”，押上了尾韻。不得不說許先生創(chuàng)造性地傳譯出了原句的“三美”，但這種創(chuàng)造性又是在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上得以發(fā)揮的。

讀者接受能力和預(yù)期的制約

千里馬固然好，也需伯樂懂得欣賞。讀者在翻譯活動(dòng)中的重要地位不言而喻。好的譯作應(yīng)能為讀者所接受并符合讀者的預(yù)期。而好的譯者在發(fā)揮主觀能動(dòng)性進(jìn)行翻譯實(shí)踐時(shí)，也應(yīng)時(shí)刻考慮到讀者的接受能力和預(yù)期。許先生的“三之論”倡導(dǎo)譯作應(yīng)使讀者知之、好之、樂之；而其“三美論”更是倡導(dǎo)創(chuàng)作三美俱佳之作，以饗讀者。

“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！闭岳钌屉[作品《無題》。自古常被文人墨客引用來歌頌奉獻(xiàn)精神。但有些專家也認(rèn)為，此句是愛情的寫照。不管對原文作何理解，譯者都應(yīng)將其理解準(zhǔn)確傳達(dá)給讀者。許淵沖將該句譯作“Spring silkworm till its death spins silk from lovesick heart.”。 増譯出“from lovesick heart.”后，“絲”與“l(fā)ovesickness（相思）”關(guān)聯(lián)，既取其諧音，又點(diǎn)明原作隱含之意。相較于其他譯本“Spring silkworm spins silk till its death” 和“And the silkworms of spring will weave until they die”， 許譯更便于讀者理解和接受。這得益于許淵沖翻譯實(shí)踐中時(shí)刻將讀者放在心中，確保譯作能更好地為讀者所接受和欣賞。

譯者所處社會歷史文化背景的制約

人不能脫離一定的社會歷史文化背景而存在。譯者和讀者既是自然人也是社會歷史人，且所有翻譯活動(dòng)都是在一定的社會歷史環(huán)境和文化背景下進(jìn)行的。因此，某一時(shí)期的譯作自然會被打印上這一時(shí)期的社會歷史文化烙印。許淵沖提出“三化論”，為譯者打破這一制約提供了方法論。

許先生曾就“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。”一句的翻譯，與倫敦大學(xué)的Griffin教授做過探討和辯論。李商隱的作品多以晦澀難懂著稱。句中涉及“金蟾”、“燒香入”、“玉虎”和“汲井回”等諸多中國傳統(tǒng)文化意象。譯者如果對當(dāng)時(shí)的社會歷史文化背景沒有較為深入的了解，確實(shí)難以準(zhǔn)確傳譯出此句內(nèi)容。筆者建議：除廣泛涉獵不同社會歷史文化知識外，譯者也可像許先生一樣應(yīng)用深化、等化、淺化等手法和策略來弱化這一制約。

譯者雙語和跨文化能力的制約

翻譯是兩種文化的匯合，譯者是兩種文化的中介。譯者雙語和跨文化能力的高低對譯者翻譯策略的選擇有很大的制約作用。許淵沖之所以被稱為“詩譯英法唯一人”，在譯界享有一席之地，與他強(qiáng)大的雙語和跨文化能力是分不開的。

中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。

Most Chinese daughters have desire so strong

To face the powder and not to powder the face.

——七絕·為女民兵題照（1961年2月）

該句是許先生的又一佳譯。原文“紅裝”、“武裝”是同源詞語?！凹t裝”之“裝”為名詞，作“衣服”講；“武裝”之“裝”為動(dòng)詞，含“裝備”之意。因此，“紅裝”、“武裝”二詞不但構(gòu)成同源，還形成雙關(guān)，因而含俏皮、詼諧、機(jī)智之成分在里面。反觀譯文，face與powder成對使用，一動(dòng)一名，同源詞語交替排出；此外，powder之含義也暗藏變化：前一名詞意為“火藥；硝煙”，后一動(dòng)詞實(shí)指“搽脂抹粉”--“火藥”與“脂粉”同樣構(gòu)成雙關(guān)。譯文水準(zhǔn)與原文不相上下，堪稱佳譯。

由此可見，譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性過程中脫離不開諸多因素的制約。許淵沖先生正是在這些制約因素影響下積極發(fā)揮著自己的創(chuàng)造性。正如錢鐘書對許先生的評價(jià)：“……驚嘆先生在韻律與行文的鐐銬中亦能舞得毫無拘束……”。（摘自錢鐘書先生致許淵沖先生書信一封）。同時(shí)，許淵沖的大量翻譯理論和實(shí)踐，為我們打破這些制約提供了很好的指導(dǎo)和借鑒。譯者應(yīng)積極吸收前輩經(jīng)驗(yàn)，在制約中發(fā)揮主觀能動(dòng)性，并通過積極發(fā)揮能動(dòng)性來打破上述制約，力求戴著鐐銬也可以舞翩躚。

（曲阜師范大學(xué)公共外語教學(xué)部）