《情謎》戲中戲的同構(gòu)嵌套敘事研究

○ 丁怡萌

戲中戲是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的一種套層結(jié)構(gòu)，指戲劇之中又套演主干故事之外的另一個故事①，通常包括兩個敘事層次，即內(nèi)層和外層：外層敘事是全篇主干，內(nèi)層敘事作為戲中戲，插入外層敘事之中，形成嵌套結(jié)構(gòu)，其雙關(guān)意味能擴充并拓深作品的內(nèi)涵意蘊。紀德借用紋章設(shè)計的一種手法命名套層結(jié)構(gòu)，其表現(xiàn)形式多種多樣，熱奈特、蘭瑟、巴爾等學(xué)者都曾討論過嵌套結(jié)構(gòu)及其分類②。本文所討論的戲中戲嵌套結(jié)構(gòu)是兩個敘事層面形成情節(jié)相似、主題不同的“同構(gòu)異質(zhì)”③的嵌套結(jié)構(gòu)。內(nèi)層故事以簡約深刻的神話、傳說等經(jīng)典為原型，以多重可被挖掘的潛在質(zhì)素為重構(gòu)提供靈感；外層故事將經(jīng)典植入現(xiàn)代語境，從人物到情節(jié)，從主題到意象全面模仿經(jīng)典，體現(xiàn)了克里斯蒂娃的互文理論，即“任何作品的文本都由許多行文鑲嵌構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！雹?/p>

2012年由黎妙雪導(dǎo)演、舒淇主演的電影《情謎》即體現(xiàn)了這一嵌套結(jié)構(gòu)?！肚橹i》以“戲中戲”的設(shè)置巧妙地將中國傳統(tǒng)戲劇《紅梅記》“揉”入現(xiàn)代故事中，虛實交錯，形成獨特的審美意蘊。本文以此為例闡釋戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，并探尋其藝術(shù)價值及形成機制。

一、兩個敘事層面的劃分

韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中闡釋了“層次劃分”作為文學(xué)作品的存在方式，即“藝術(shù)作品是由幾個層面構(gòu)成的體系，每一個層面隱含了它自己所屬的組合”。⑤《情謎》即劃分為兩個敘事層次：戲劇層面與現(xiàn)實層面。戲劇層面是舞臺劇《紅梅傳奇》，出自傳統(tǒng)明代傳奇《紅梅記》⑥：南宋賈似道之妾李慧娘，西湖偶遇裴禹，贊曰：“美哉，少年”，賈似道因此言輕浮，將慧娘杖責(zé)至死。賈又欲強娶盧昭容為妾，昭容不從，裴禹充婿相救，被囚禁賈府。慧娘鬼魂歸來救裴脫難，怒斥賈似道，最終裴禹與昭容終成眷屬。《情謎》中的戲中戲《紅梅傳奇》，在復(fù)制《紅梅記》的基礎(chǔ)上拓展新的矛盾：李慧娘與昭容同貌，慧娘借昭容肉身還魂，使昭容身體內(nèi)充斥著兩個女人的爭斗，裴禹同時愛著兩人，最終昭容瘋而自殺。

《情謎》現(xiàn)實層面的故事是孿生姐妹的糾葛：妹妹惠寶與男友阿楠忙于排練舞臺劇《紅梅傳奇》，姐姐惠香困在鄉(xiāng)下家里，嫉妒妹妹的一切。由于二人同貌，惠香搶走惠寶的愛情和舞臺，姐妹爭斗由暗轉(zhuǎn)明。一個雨夜，兩人上山游湖，船中廝殺。之后，惠香失蹤，惠寶回家。人們猜測姐姐殺了妹妹，搶奪了妹妹的身份；或是姐姐真的死了，妹妹極力掩飾，身上閃現(xiàn)姐姐的影子?，F(xiàn)實層面人物反復(fù)排演虛幻層面的《紅梅傳奇》，姐妹爭斗與戲中慧娘、昭容遙相呼應(yīng)，阿楠如裴禹同時愛著兩個人。結(jié)尾真相揭開，姐妹都沒死，惠香藏身舊戲院中，如鬼魂般不時到現(xiàn)實中探撩，所以惠寶似有惠香的鬼魂附體。《紅梅傳奇》的終場舞臺上，失蹤的一個歸來，姐妹同臺對峙，以真實的死完成戲中“昭容自殺”的結(jié)局。

以色列敘事學(xué)者里蒙-凱南按照“主題功能”區(qū)分了嵌套文本的主層面和次層面，指出：“次故事層與主故事層形成類比關(guān)系，即相似與不同?！薄肚橹i》中的主層次是電影中的現(xiàn)實故事，通過向主層面插入一個虛幻的戲劇層面《紅梅傳奇》，展開現(xiàn)實中的沖突和發(fā)展，在外層敘事上復(fù)制出內(nèi)層面的表演情境，兩層面形成類比關(guān)系。《紅梅傳奇》基于昭容與慧娘同貌導(dǎo)致昭容瘋癲；《情謎》現(xiàn)實故事以孿生姐妹相貌難辨展開身份互換之謎，形成同構(gòu)。兩個意義空間中有四個人物活動的空間，外層故事中的人物深深陷入內(nèi)層故事中，兩個敘事層面相互參照滲透，彼此牽連。巴贊對電影與戲劇的論斷有助于闡釋“戲中戲”現(xiàn)實層面與戲劇層面的特征，他說：“電影是對生活的記錄，所表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)如真實自然發(fā)生的一樣；而戲劇則自古希臘時期就一直居于藝術(shù)的殿堂，所以應(yīng)是高于現(xiàn)實生活的藝術(shù)?！雹吒哂诂F(xiàn)實的戲劇《紅梅傳奇》與現(xiàn)實故事形成類比，成為《情謎》的暗線和全篇的靈魂。這樣戲劇作為潛藏的內(nèi)在線索，復(fù)制現(xiàn)實，嵌入現(xiàn)實，高于現(xiàn)實，將戲劇“雅”的格調(diào)嵌入“俗”的現(xiàn)實，由此獲得一個抽象的文學(xué)性。

二、兩個敘事層面之情節(jié)同構(gòu)

戲劇層面為現(xiàn)實層面提供了參照系，據(jù)《紅梅記》改編的《紅梅傳奇》彌散在《情謎》現(xiàn)實故事的每個環(huán)節(jié)，其節(jié)奏、氛圍、旋律交錯地“揉”入電影的現(xiàn)實故事，使戲劇層面為現(xiàn)實層面提供一個象征性語境，內(nèi)外敘事層構(gòu)成統(tǒng)一的整體。周朝俊的《紅梅記》中李慧娘的故事占六出戲，分別是“游湖、殺妾、幽會、謀刺、救裴、鬼辯”，《紅梅傳奇》的核心劇目是“昭容自殺”,下文將分析這些經(jīng)典劇目如何與《情謎》現(xiàn)實層面的情節(jié)形成同構(gòu)。

1.“游湖、殺妾”的同構(gòu)

《紅梅記》中的慧娘本是賈似道之妾，卻與裴禹相愛；《情謎》中阿楠本是惠寶的男友，卻與惠香相愛，正是這些處于萌芽狀態(tài)的禁忌之情惹來殺身之禍?，F(xiàn)實人物阿楠、惠香飾演戲劇人物裴禹與慧娘，紅窗閣、彎月橋，一個在橋上，一個在船頭，遙遙相望，慧娘對裴禹唱道“消息隔重簾，人似天涯遠，芳心更比秋蓮苦，只怕夢也難通?！彪p關(guān)語透露出現(xiàn)實中惠香對阿楠的禁忌之情，這場戲由惠香代替生病的惠寶出演，不僅侵犯其愛情，也威脅其事業(yè)?；菹闩c阿楠黑暗中的擁抱觸碰同構(gòu)于裴禹與慧娘船上橋頭的遙遠傾訴，這時惠寶冷冷地出現(xiàn)了，引出謀殺謎案；《紅梅記》中的殺戮出現(xiàn)在“殺妾”一場，賈似道發(fā)現(xiàn)慧娘向裴禹暗送秋波，將其杖責(zé)至死。兩劇的關(guān)鍵時間點都與謀殺相關(guān)，是故事展開的基礎(chǔ)。

“殺妾”一出戲的前提是“游湖”，戲中戲《紅梅傳奇》的臺詞“情幻心生生意外，當日游湖招來殺身之禍”既指涉《紅梅記·游湖》中慧娘西湖偶遇裴禹嘆其風(fēng)姿，又暗示《情謎》現(xiàn)實中姐妹雨夜游湖將猜忌挑明，兩個敘事層面的游湖都招來殺身之禍，戲劇層面的臺詞被移植到現(xiàn)實層面內(nèi)部，成為其潛在意義?；菹阍f：“有時會被這黑壓壓的一片水給嚇到。感覺好像被吸進去，一切都沒有存在過。”正是這一片黑壓壓的湖水成為這場疑似謀殺案的地點，船上惠香舉起船槳奮力打向水中惠寶。之后，一個失蹤，另一個實現(xiàn)了“如果這世界上只有一個我就好了”的心愿。

2.“化鬼”的同構(gòu)

《紅梅記》中的李慧娘被賈似道殺害后，化為鬼?！肚橹i》的雨夜游湖貌似謀殺，之后，一個失蹤，一個回家，鬼影幢幢。阿楠與眾人分不清回來的這個是惠香還是惠寶，正如戲中裴郎分不清是慧娘還是昭容。人們猜測惠寶殺了惠香，假扮惠香；或是惠香殺了惠寶，眼前是惠香假扮惠寶。早前惠香代替惠寶出演《紅梅傳奇》中的一句雙關(guān)臺詞影射現(xiàn)實中的謀殺：“秀才的眼中只有慧娘，秀才呀，我這一身紅衣不會讓你想起誰人嗎？慧娘她——死了?！?/p>

《紅梅傳奇》中慧娘真死，真的成鬼，其魂魄附于昭容之身，致昭容瘋癲，有學(xué)者闡釋道：“戲中昭容與慧娘同貌，故不能判斷裴郎是愛她，還是愛自己身上慧娘的影子，是名與實的矛盾，是精神自我與身體自我的斗爭。昭容的追問和瘋癲源于名與實的統(tǒng)一不能實現(xiàn)?！雹嗍聦嵣希肚橹i》中的謀殺并不存在，二人都沒死，她們水中扭打后都上了岸，惠香躲在舊戲院，如鬼魂般出沒；惠寶穿姐姐的衣服，模仿姐姐的言行，亦如惠香的鬼魂附身。據(jù)上述解釋推斷惠寶瘋癲的原因是：惠香與惠寶同貌，故惠寶不能判斷阿楠是愛自己，還是愛自己身上惠香的影子，也是名與實的不能統(tǒng)一，所以，惠寶假扮惠香，惠寶一直在生活中扮演被人誤會成惠香的自己。戲中戲《紅梅傳奇》中的雙關(guān)唱詞“昭容因嫉成恨生幻覺，化身慧娘圓裴郎相思之夢”即可解釋這一行為?；輰毶眢w里同時有惠香之魂和自己，如昭容身體里同時有慧娘之魂和昭容自己，戲中裴郎說“昭容——她真的瘋了”，現(xiàn)實層面的惠寶也瘋了，她“因嫉成恨生幻覺，化身惠香圓阿楠相思之夢”。

另一端是被人認為“死去”的惠香，“雨夜游湖”之后失蹤，卻并沒有死，她以一貫委曲求全的性格甘愿退出這場爭斗，“死后”藏身于鬧鬼的舊戲院，神出鬼沒地出現(xiàn)在只?；輰毜纳钪?，變得更加勇敢而隨性妄為。同構(gòu)于李慧娘死后停在紅梅閣中，附身于昭容的身體，更加敢愛敢恨。她曾對阿楠說：“如果人活著能像在舞臺上一樣，選擇自己的角色，愛怎么演就怎么演，多好?！边@句話使眾人以為現(xiàn)實中的惠寶是惠香，一直在出演一段取代惠寶的人生，造成了全篇之“謎”。最后，藏匿的惠香執(zhí)著地要出演《紅梅傳奇》，以實現(xiàn)藝術(shù)追求與模仿藝術(shù)的人生。其實，姐妹中任何一個的所思所想都指涉著另一個心中的潛意識：兩人都希望對方消失，自己獨占舞臺和阿楠的愛。

3.“昭容自殺”的同構(gòu)

《紅梅傳奇》終場“昭容瘋癲自刎”是解開“謎”的關(guān)鍵，電影開場就將其華彩呈現(xiàn)：昭容說“既然你對那女子如此思念，我就成全你”，衣袖一揮成紅，搖身變作慧娘，又說“昭容相思成病已死，我是借昭容的肉身還魂”。裴郎迷惑之際，舞臺又飛下白色綢緞，景隨身變，紅衣慧娘變回白衣昭容，自己也糊涂了。原來，慧娘之魂進入昭容身體中，苦苦哀求昭容放棄肉身，成全自己與裴郎；昭容則怒斥李慧娘搶走自己的肉身。昭容身體中是慧娘之魂與昭容自己的爭斗，裴郎無從抉擇，昭容悲痛欲絕：“好吧，我成全你們！李慧娘，這肉身你就拿去吧?！倍笞载?。

隨著戲中戲“點軸扇開”，戲外戲勾勒出來。謀殺事件之后，惠香、惠寶兩條線索各自的發(fā)展都指向昭容，兩人都歸結(jié)到《紅梅傳奇》預(yù)設(shè)的結(jié)局“昭容自殺”中?；菹阋痪€是：惠香一直如慧娘之魂，終場舞臺卻偷昭容的衣服，扮演昭容，可理解為，死去的慧娘想借昭容的肉身還魂，正如失蹤的惠香想借惠寶的肉身還魂，實現(xiàn)“由隱到顯”的轉(zhuǎn)變，所以奔赴終場舞臺，扮演瘋癲的昭容?；輰氁痪€是：惠寶生活中復(fù)制昭容一線，一直扮演有惠香附體的自己，“顯中有隱”的實質(zhì)是昭容的肉身中有慧娘，復(fù)制昭容的瘋癲。姐妹都沾染著慧娘的“鬼”氣，且都指向昭容。

原著“纖回宛轉(zhuǎn)，絕處逢生”的情節(jié)突轉(zhuǎn)在“死去”惠香的歸來中曲解地實現(xiàn)。姐妹之爭延伸到舞臺，慧娘、昭容一紅一白的衣袂，加之垂于舞臺中央的巨幅綢緞簾亦呈現(xiàn)紅白鮮明的色塊，襯托出二人情感世界。戲中同貌的昭慧本不可能在同一時空共現(xiàn)，但孿生姐妹同時出現(xiàn)在舞臺上使其成為可能，因而帶來巨大的視覺沖擊，姐妹假戲真做，宛若彼此的分身繼續(xù)爭奪、逼問裴郎到底愛誰。裴的“我愛昭容，亦愛慧娘”在戲中是成立的，卻在此成為艱難的選擇。兩人最終以真正的死成就“昭容自殺”的結(jié)局?！都t梅傳奇》與現(xiàn)實層面的重疊瞬間構(gòu)成高潮，外部角色與內(nèi)部角色完成相同的結(jié)局，兩者類比關(guān)系再次確認。

總之，《情謎》與其戲中戲《紅梅傳奇》在情節(jié)、人物、意象、雙關(guān)唱詞等方面都貼切契合，形成“戲在戲中”。同貌的四條人物線索在雙重敘事層次間交錯出現(xiàn)，以扮演與假扮的方式互相指涉，戲與人生鏡像重疊，實現(xiàn)“戲入人生”。這一結(jié)構(gòu)“增加意義空間層次，含蓄婉約，寓意深刻，使藝術(shù)作品內(nèi)外呼應(yīng)，渾然一體。”

三、以伽達默爾的游戲理論為視角考察其美學(xué)價值

戲劇《紅梅傳奇》先行呈現(xiàn)了完整的藝術(shù)世界，惠香惠寶作為觀眾被戲中人物深深吸引，達到移情境界。隨著敘事的展開，惠香惠寶在現(xiàn)實層面將自己指認為戲中的慧娘昭容，積極參與到戲劇《紅梅傳奇》的意義中來，“通過對‘眼中之象’的完形建構(gòu)，生成體現(xiàn)主體個性特點的‘胸中之象’”⑨，終于在現(xiàn)實層面再現(xiàn)了戲劇層面。這一過程體現(xiàn)了伽達默爾在《真理與方法》中提出的“游戲”理論，“游戲(Play/Spiel)”也包括戲劇，具有一種能讓游戲的參與者自由地去表現(xiàn)自身的本性。戲中戲《紅梅傳奇》可被視為一個“游戲”，惠香惠寶首先作為“觀眾”被其打動，而后參與了游戲，成為“游戲者”。伽達默爾說：“對觀眾敞開戲劇封閉的一部分，只有觀眾才完成了戲劇本身?！雹饣菹慊輰氝M而從“觀眾”轉(zhuǎn)化為“游戲者”，在現(xiàn)實中真正忘我地投入游戲之中，但游戲者并非游戲的主體，游戲的主體是游戲本身，也是藝術(shù)作品本身。伽達默爾認為通過參與藝術(shù)作品的存在，我們認識和理解了它所表現(xiàn)的世界，也認識與理解了我們自己的世界，這樣就使游戲具有永恒的意義。

在戲劇向觀眾敞開的前提下，伽氏指出：“藝術(shù)作品的再現(xiàn)是藝術(shù)本身得以繼續(xù)存在方式，因為藝術(shù)的真理性并不孤立地作為審美，而存在于對它的理解和揭示的無限過程中，存在于過去和現(xiàn)在溝通的過程中?！盵11]這一表述證明了經(jīng)典再現(xiàn)、重構(gòu)的必要性，并就此引出“藝術(shù)的真理”這一概念。劉俐俐在評述同類文本《游園驚夢》(白先勇1966)時引入康德哲學(xué)中的“物自體”概念，闡釋存在于經(jīng)典與重構(gòu)現(xiàn)實故事中共通的美學(xué)質(zhì)素，“物自體”指離開意識而獨立存在的不可認識的本體，其獨特意蘊已經(jīng)不獨屬于某個文本，而具有了形而上的性質(zhì)，其恒久不變獨立存在的意味，更襯托出人生永恒的悲劇命運。這與伽達默爾對“藝術(shù)真理”的表述不謀而和，“結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換意味著，在藝術(shù)的游戲中表現(xiàn)自身的乃是持久而真實的東西”。在藝術(shù)的游戲中，隱匿的東西被揭示，我們認識到自己，認識到真理，藝術(shù)以真理被照亮這樣一種方式來展露真理。

四、兩個敘事層面之主題異質(zhì)

在兩個敘事層面同構(gòu)所產(chǎn)生的美學(xué)價值之上，主題卻相去甚遠。《情謎》以《紅梅記》為戲中戲藍本，卻將“賈似道荒淫無道”“慧娘救裴脫難”等許多重要情節(jié)空空棄之，這些情節(jié)是《紅梅記》懲惡揚善的依托，也是其廣為傳頌的原因，因為它“打破才子佳人的窠臼，將愛情故事置于南宋末年特殊的政治背景中，使愛情與歷史、政治融為一體；同時創(chuàng)造了一個面對權(quán)奸誤國的冷酷現(xiàn)實時敢愛、敢恨、敢復(fù)仇的女性形象李慧娘”[12]，被評為開了“借離合之情，寫興亡之感”風(fēng)氣之先。《情謎》拋棄這些關(guān)鍵情節(jié)，反復(fù)糾纏于姐妹之爭，走不出內(nèi)心陰霾與嫉妒的困境，降低了原作主題的格調(diào)。

1.悲劇根源變遷：奸佞當?shù)馈獮榍樗?/h3>

《紅梅記》時代背景是宋恭宗德佑元年(1275)，以南宋歷史間接諷喻了晚明政治的腐敗。開場，襄樊戰(zhàn)事緊急，朝廷權(quán)臣賈似道卻率眾姬游西湖“泛蘭舟，坐擁妖嬈；倒芳尊，醉迎花鳥”，游人須回避，逆耳之言格殺勿論。賈似道荒淫誤國作為全劇附線，諧音“假似道”暗示其所代表的權(quán)勢階層道貌岸然，腐敗虛假。這為裴禹、慧娘和昭容的正義提供了舞臺，也是作者借古諷今的寓意所在。

這一豐滿強大的經(jīng)典文本矗立在背后，預(yù)設(shè)了情節(jié)和結(jié)局，但《情謎》的現(xiàn)實場景發(fā)生在一個時代特征并不鮮明的小城，拋開歷史寫人物，首先就失去了時代作為依托帶來的厚重感，且《紅梅記》中造成悲劇的罪魁禍首“賈似道”在《情謎》中完全缺失，導(dǎo)致悲劇失去了誘因，幾條矛盾線索停泊在各自舞臺的上空，等待著意義的更新、竊取與進駐?！都t梅記·鬼辯》中的李慧娘以凌厲的復(fù)仇者形象斥辯權(quán)奸賈似道，施展剪腿劈掌刀馬功，將國難家仇融為一體，亂世中更顯蕩氣回腸；《情謎》現(xiàn)實層面的故事將悲劇根源轉(zhuǎn)嫁到裴禹身上，與“鬼辯”對應(yīng)的場景是：惠寶（飾昭容）見阿楠（飾裴禹）手捧紅帕思念惠香（慧娘），悲憤斥責(zé)道：“原來你們已有定情信物，原來我真情錯付，裴郎啊裴郎，你與賈似道有什么分別！”怒斥對象由賈似道變?yōu)榕嵊恚窗㈤?。于是悲劇的根源可解釋成：阿楠徘徊游弋于同貌的孿生姐妹之間，為情所困，其道德不倫使姐妹由妒生恨，釀成謎案。

2．慧娘品格扭曲：懲惡揚善——自私嫉妒

《紅梅記》開篇，李慧娘身不由己成為奸賊之妾，被封建倫理束縛，所嘆“美哉，少年”是其壓抑的精神得到釋放與覓見光明時的內(nèi)心呼喊，死后成鬼，反獲自由，敢愛敢恨，其鬼魂形象亦演繹出“人性對自由的追求”[13]。她見裴禹反抗權(quán)奸被囚禁，幾番魂歸營救裴禹，做鬼的慧娘沒有將裴禹拉入陰間與自己廝守，卻出于善良美好的本性救裴逃離，大義成全了裴禹與昭容的愛情。且昭容與慧娘陰陽兩隔，慧娘之死卻與昭容無關(guān)，兩人沒有嫉恨糾葛。出于對賈共同的憤恨，慧娘與昭容一剛一柔，一陰一陽攜手伸張正義，肝膽相照，互敬互重。這些重要情節(jié)卻在電影《情謎》現(xiàn)實層面中根本缺失，代之為孿生姐妹為愛情、利益拼死相爭，“謀殺、化鬼、自殺”全是出于嫉妒，致至親相殘?！都t梅記》中李慧娘“敢愛敢恨、正義善良”的品格在《情謎》中扭曲，導(dǎo)致全篇主題的改變?？傊?，全劇以兒女私怨降格《紅梅記》“興亡之感”的主題，立意狹隘，且看不到正義的力量與時代的強音，使《情謎》的思想性蒼白而單薄。

綜上所述，《情謎》對《紅梅記》的改編、模仿與重構(gòu)，是再創(chuàng)作者對經(jīng)典的致意，使傳統(tǒng)價值在現(xiàn)代社會中變相地再現(xiàn)，體現(xiàn)出中國文學(xué)的豐厚傳統(tǒng)的恒久魅力。電影《情謎》所呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)具有“同構(gòu)異質(zhì)”型嵌套文本的典型特征，即兩個敘事層面互文交融，借助經(jīng)典的魅力升華粗糙平庸的現(xiàn)實，也以現(xiàn)實中對經(jīng)典的重構(gòu)拓展了其廣度。本文為闡釋同類型文本提供理論框架，諸如陳凱歌的《霸王別姬》(1993)之于京劇《霸王別姬》、Aron of sky的《黑天鵝》(2010)之于芭蕾舞劇《天鵝湖》、白先勇的《游園驚夢》(1966)之于昆曲《牡丹亭》、黃蜀芹的《人·鬼·情》(1988)之于京劇《鐘馗嫁妹》等。經(jīng)典神話、戲劇在上述重構(gòu)文本中通過互文性反復(fù)強化，總有一種恒定不變的美學(xué)質(zhì)素一以貫之，或可稱之為“物自體”，或可成之為“在藝術(shù)的游戲中表現(xiàn)自身的持久而真實的東西”[14]。國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對上述作品的獨立文本分析并不少見，卻沒有將之梳理整合，也沒有作為一種獨立的文本類型加以命名，并深入探討其特征及美學(xué)價值的理論著述。這一課題亟需深入研究。

注釋：

①曼弗雷德·普菲斯特著，周靖波、李安定譯：《戲劇理論與戲劇分析》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第285頁。

②鄒頡、侯維瑞、史志康：《敘事嵌套結(jié)構(gòu)研究》，《英美文學(xué)研究論叢》2002年第10期。

③馮壽農(nóng)：《法國現(xiàn)代小說中一種新穎的敘事技巧——回狀嵌套法》，《國外文學(xué)》1994年第1期。

④[法]朱麗婭·克里斯蒂娃著：《符號學(xué)：意義分析研究》，引自朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁。

⑤[美]韋勒克、沃倫著，劉象愚譯：《文學(xué)理論》，三聯(lián)出版社1984年版，第158頁。

⑥[明]周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》，上海古籍出版社1985年版。

⑦[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版。

⑧任艷：《懸疑性和古典美——談影片<情謎>的藝術(shù)特征》，《短篇小說（原創(chuàng)版）》2012年第8期。

⑨葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2006年版。

⑩伽達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》，商務(wù)印書館2007年版，第109頁、第111頁。

[11][14]劉俐俐：《夢醒時分的闡釋空間——論白先勇<游園驚夢>藝術(shù)價值構(gòu)成機制》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2005第6期。

[12]周育德：《李慧娘縱橫談》，《文化藝術(shù)研究》2010年S1期。

[13]肖向明：《穿越沉重的肉身——古代戲曲的“鬼”文化想象略論》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2009年第11期。