面向內(nèi)心的寫作

○ 計(jì)文君 張?jiān)?/p>

一、成長(zhǎng)之路

張?jiān)妫呵皞€(gè)月和魯院高研班的學(xué)員交流時(shí)，有幾個(gè)青年小說家告訴我，她們把你的《天河》 《剔紅》 《白頭吟》等作品當(dāng)作經(jīng)典文本反復(fù)研讀，對(duì)你崇拜得不得了。那時(shí)，我才突然明白，原來在作家圈子里，你也有很多的鐵桿粉絲?？磥?，作家優(yōu)秀與否，受人喜愛與否，最終還是靠作品來說話。每一個(gè)作家從事寫作，在其視野中，必然有一群潛在讀者群，那么，你認(rèn)為你的潛在讀者是什么樣的人？

計(jì)文君：我們是“互粉”吧！說實(shí)話，我從來沒想過“潛在讀者”這個(gè)問題，也不知道什么樣的人會(huì)來讀我的書。但是，即使沒有接受美學(xué)的闡釋，“讀者”依然是文學(xué)活動(dòng)復(fù)雜而重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，對(duì)讀者的想象，某種意義可以說，是影響作者小說創(chuàng)作的重要力量。有意思的是，我最初開始寫作，是因?yàn)樯磉呌幸粋€(gè)先于作品的“讀者”，她是我在銀行的同事，后來成了好朋友，也就是后來喜聞樂見的“閨蜜”?！短藜t》里有一段：“小嫻和秋染散步常常會(huì)走到西關(guān)城墻上去。是個(gè)晴好的冬日黃昏，秋染踢著磚縫里干枯的蒿子棵，對(duì)小嫻說：‘我寫小說給你看，好吧？’小嫻笑了一下，說：‘好啊——寫什么呢？’秋染說：‘不知道——寫心里的東西唄！’我就是這樣，寫小說給她看。她是一個(gè)人文素養(yǎng)很好的女子，有判斷力，也有些偏執(zhí)。當(dāng)然，后來寫作走向自覺，知道自己面對(duì)的不再只是她。但我很清楚，我的小說對(duì)讀者是有要求的，理想的讀者——不是喬納森·卡勒的概念，是我期待的讀者，是有著充分文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，能在機(jī)關(guān)重重的敘事中，找到更多的趣味。

張?jiān)妫耗阍谥袊?guó)銀行系統(tǒng)工作過多年，后調(diào)至許昌文聯(lián)，期間獲河南大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位。再后來，她又考取中國(guó)藝術(shù)研究院《紅樓夢(mèng)》研究所，攻讀“紅學(xué)”博士學(xué)位。2012年畢業(yè)后，入職中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館。在你的這個(gè)人生歷程中，有兩個(gè)選擇讓我好奇，一是你從銀行系統(tǒng)轉(zhuǎn)到文聯(lián)這樣的清水衙門，那么，是什么動(dòng)力讓你做出這種選擇的？二是你一邊搞學(xué)術(shù)研究，一邊從事創(chuàng)作，思維必然在這兩個(gè)領(lǐng)域之間經(jīng)常跳躍，你又是如何處理的？

計(jì)文君：人生是一團(tuán)因果的亂麻，很多力量作用出一個(gè)結(jié)果。我是在二十一世紀(jì)開始寫作的，很多和我同齡的70后作家，那時(shí)候已經(jīng)是江湖成名人物了。雖然我的寫作開始得很晚，但我覺得我的文學(xué)生活開始得不算晚。我似乎有記憶，閱讀就已經(jīng)剛開始了，最初的那幾本書連紙的質(zhì)地我都始終沒有忘。10歲之前，讀各種童話，現(xiàn)在看看存下來的書，別的不說，《安徒生全集》和卡爾維諾的《意大利童話》，很難找那么好的版本了。很快，更有吸引力的對(duì)象變成了瓊瑤，直到小學(xué)四年級(jí)暑假，遇到了屠格涅夫的《初戀》，立刻把瓊瑤給扔了。然后是莫迫桑、狄更斯、司湯達(dá)，家里書架上偷來看的，書架上有我爸毛筆寫的大封條“禁止翻閱”，我和大弟都去偷，他偷《說岳》 《封神》 《三國(guó)》，我只偷外國(guó)的，看完大段摘抄，后面寫自己的感想，我現(xiàn)在看著那些曾經(jīng)秘藏在床褥子下面的塑料皮筆記本，里面歪歪扭扭寫的幼稚的話，好笑，還有幾分驚奇：這個(gè)小姑娘在干什么呢？什么力量讓她如此執(zhí)著？當(dāng)時(shí)的熱情，完全是一種游戲的熱情，是我童年和少年時(shí)的自我游戲。一年之后，小學(xué)畢業(yè)，我讀完了《紅樓夢(mèng)》。這在我人生中，應(yīng)該是件大事。它也許可以解釋，以后我的很多選擇。

至于研究和創(chuàng)作之間，我沒有跳躍感，可能我本身也沒有什么領(lǐng)域的概念，文學(xué)本身有很多問題，創(chuàng)作者面對(duì)，研究者也面對(duì)，也許角度不同，只要問題是真實(shí)的，有價(jià)值的，面對(duì)同一個(gè)問題，從這個(gè)角度看看，再?gòu)哪莻€(gè)角度看看，收獲一定比只從給一個(gè)角度觀察要大。再說，理論在我眼里，也是人類經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)，從這個(gè)意義上，理論和小說，對(duì)于我來說，是一樣的。

張?jiān)妫褐袊?guó)當(dāng)代的小說家樂于向西方取經(jīng)，比如先鋒作家。我們經(jīng)常聽說這樣的話，某位作家的寫作像極了卡夫卡，某部作品風(fēng)格類似《百年孤獨(dú)》，毫無疑問，西學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代作家的影響無疑是廣泛而深刻的。但是，也有一些作家轉(zhuǎn)向中國(guó)古代，從史傳文學(xué)、詩(shī)詞歌賦、明清小說等傳統(tǒng)文化中發(fā)掘可資繼承的資源，從而很好地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，比如格非、蘇童。你的小說描寫細(xì)致，刻畫精準(zhǔn)，有余味，有意境，質(zhì)地典雅，極富古典韻味，可以看得出，中國(guó)的傳統(tǒng)文化對(duì)你的寫作產(chǎn)生了重大影響。你對(duì)《西廂記》 《紅樓夢(mèng)》、唐詩(shī)宋詞都有所研究，能談?wù)勥@方面的心得體會(huì)嗎？你覺得它們從哪些層面，對(duì)你的寫作產(chǎn)生了影響？

計(jì)文君：批評(píng)家和研究者，很容易成為“印象派”，作家的文學(xué)資源與作品呈現(xiàn)出來的樣貌之間，有著更為復(fù)雜和間接的關(guān)系，“似是而非”、“貌合神離”也是常見的事情。小說觀念對(duì)于小說家的作品起著重要的作用，而一個(gè)小說家的小說觀念不會(huì)像孫悟空一樣，從石頭里蹦出來，它一定是有源流、有譜系的。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)同昆德拉的說法：任何一個(gè)真正小說家的作品，都應(yīng)該包含其對(duì)此前小說全部歷史的思考，以及對(duì)“小說是什么”這個(gè)問題的回答。

我的確寫過一些關(guān)于唐詩(shī)和《西廂記》 《牡丹亭》的文章，算不上研究，報(bào)紙欄目約稿，就寫了一段時(shí)間。袁枚在《隨園詩(shī)話》里說，“開口乳要吃得好”。所謂“開口乳”，是指孩子出生二十四小時(shí)之內(nèi)吃的第一口奶，據(jù)說這一口奶，能影響一生。袁枚借諺語說創(chuàng)作，初學(xué)者如嬰兒，“開口乳”意味著學(xué)習(xí)對(duì)象的格調(diào)和境界?！都t樓夢(mèng)》中黛玉教香菱學(xué)詩(shī)，香菱說喜歡陸放翁的句子，“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，黛玉就說，斷不可學(xué)這樣淺近的詩(shī)。一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來了。陸游是大詩(shī)人，黛玉說這話，并不是對(duì)陸游做整體評(píng)價(jià)，而是香菱選的那兩句，有意趣無境界，自然比不了“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。中國(guó)古典文學(xué)對(duì)于我來說，就是“開口乳”。父親下班回來，抱我在膝蓋上，我跟著他念：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜?！边@情形不是我的記憶，是父親的講述，我也無法判斷是否含有虛構(gòu)成分。只是小學(xué)一年級(jí)時(shí)，同班同學(xué)拿了本《少兒古詩(shī)一百首》，我翻了翻，不會(huì)背的只有兩首，著實(shí)在班里笑傲了一番。那些珠玉一樣的句子，太喜歡，不知道該如何擁有，背誦是我占有它們的方式。時(shí)間久了，它們漸漸成為了我的一部分，它們是我的基因，是我的來處。

張?jiān)妫涸u(píng)論界把你的成長(zhǎng)歷程和 《紅樓夢(mèng)》、張愛玲聯(lián)系起來，似乎宿命般成為闡釋你作品的主要話題。這會(huì)為你的成長(zhǎng)帶來積極的影響，也會(huì)帶來消極影響。因此，你要辯證的看待這一評(píng)價(jià)傾向。具體來說，你通過對(duì)《紅樓夢(mèng)》和張愛玲作品的深入研讀和學(xué)理化總結(jié)，既可以此豐盈你的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)充你的審美視野，從而提升作品的藝術(shù)品味，也可借助它們的轟動(dòng)效應(yīng)，讓你的作品更快地進(jìn)入文學(xué)批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，接受專業(yè)讀者和普通讀者的雙重檢驗(yàn)。然而，評(píng)論界若長(zhǎng)時(shí)間地對(duì)你如此界定，你就必然被固化為一個(gè)危險(xiǎn)的認(rèn)知模式，即你的形象、作品風(fēng)貌、藝術(shù)風(fēng)格都是因《紅樓夢(mèng)》、張愛玲而存在的，在讀者心目中，你仿佛不具有主體性。你是繼續(xù)強(qiáng)化人們對(duì)你的這種認(rèn)知呢，還是修正你在文學(xué)場(chǎng)域中的形象？這就看你在以后的創(chuàng)作會(huì)出現(xiàn)什么樣的質(zhì)變，最后的決定權(quán)在你，而不在讀者。說白了，藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)一無二，經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的獨(dú)特新穎，是一位優(yōu)秀作家安身立命的根本所在。

計(jì)文君：不要嚇唬我，膽?。∥覜]想過要沾《紅樓夢(mèng)》、張愛玲的光，但也不擔(dān)心受“紅”與“張”的連累。我認(rèn)為小說家是擺脫不了譜系關(guān)系的，沒有遺世獨(dú)立的小說家。應(yīng)該也是一位小說家的話，我不記得是誰說的了，我覺得很有道理，小說家是經(jīng)由小說家才成為小說家的。新的作者和作品被認(rèn)識(shí)、被評(píng)價(jià)，都是與固有的文學(xué)體系產(chǎn)生了關(guān)系，無論是繼承還是反叛。小說本身應(yīng)該是對(duì)話的體系，一面與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，一面與整個(gè)小說史對(duì)話?！都t樓夢(mèng)》與《金瓶梅》、才子佳人小說之間，也存在這樣的譜系或?qū)υ掙P(guān)系。當(dāng)代很多作家，與張愛玲之間也存在著對(duì)話關(guān)系，曾經(jīng)有一段時(shí)間，批評(píng)家們羅列了一個(gè)“張派”作家名單，雖然在譜的作家們基本都不愿意認(rèn)賬。批評(píng)家有批評(píng)家的邏輯，作家有作家的道理，這個(gè)問題上無所謂誰對(duì)誰錯(cuò)。至于我，不會(huì)強(qiáng)化，也談不上修正，作家的精神氣質(zhì)如同容貌，基本是爹媽給的，能改變的到底有限。我想，無論是讀者還是批評(píng)者，絕大多數(shù)還是把計(jì)文君當(dāng)成計(jì)文君來接受的，不大會(huì)有不開眼的“紅迷”和“張迷”在我身上移情。

二、創(chuàng)作之路

張?jiān)妫?970年代出生的作家一般都是在純文學(xué)的氛圍中成長(zhǎng)起來，特別是1975年以前出生的部分作家受到先鋒文學(xué)的影響。先鋒文學(xué)式微后，就寫作趨向、風(fēng)格而言，70后作家出現(xiàn)較大的分化。劉濤對(duì)近在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》上發(fā)表《70后六作家論》，曾將70后的轉(zhuǎn)化歸為六種路徑，即繼續(xù)堅(jiān)持先鋒的路子，比如李浩；轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義者，比如張楚；轉(zhuǎn)向底層文學(xué)，比如李云雷；轉(zhuǎn)向描寫摩登都市者，比如衛(wèi)慧；轉(zhuǎn)向古典，比如東君；轉(zhuǎn)向女性主義者，比如盛可以。他的這種歸類當(dāng)然有合理處，但也有以偏概全之嫌。但是，這沒辦法，批評(píng)家必須以這樣的方式，來將更多的作家納入闡釋的視野。我覺得你很難被歸為哪一類，你的興趣點(diǎn)好像比較多，但又很不集中，不知我的這個(gè)感覺對(duì)不對(duì)？你覺得歸為那一類較為合適？

計(jì)文君：沒有第七條路嗎？“很難歸類”這樣的說法，我倒是不止一次聽到了，我缺心眼地認(rèn)為這是一種含蓄的表?yè)P(yáng)。對(duì)世界和人懷有持久而強(qiáng)烈的興趣，是小說家的天性，也是生命力的體現(xiàn)，如果從作品形態(tài)和題材上看，我也聽到有人說我“一篇一個(gè)樣兒”，但我一直關(guān)注的是人的有限性造成的困境和悲劇，嘗試從各個(gè)方面來深入這一問題，我的寫作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能抵達(dá)令我滿意的深度。

張?jiān)妫耗愕奶幣魇悄囊黄?？談?wù)勗撟髟谀銊?chuàng)作歷程中的地位及影響。

計(jì)文君：我的小說處女作是一篇原名《青玉案》，發(fā)表時(shí)被改作《煙城危瀾》的中篇，發(fā)在《莽原》上。那是一篇很不成熟的作品，能夠發(fā)表是因?yàn)椤罢Z言好”，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“語言好”在我聽來就是批評(píng)，如同一個(gè)女孩子被夸漂亮，因?yàn)槌似林猓瑢?shí)在沒什么可夸的。但這篇作品的發(fā)表對(duì)當(dāng)時(shí)的我，是很大鼓勵(lì)。順便說一句，它也就是我寫給那個(gè)閨蜜看的那篇，很香艷。雖然說不悔少作，但我還是勇敢地把它藏起來，不收入作品集，知恥近乎勇嘛！

張?jiān)妫耗銖?000年開始發(fā)表作品，一年也就一兩個(gè)中篇或短篇，在70后作家群體中，你的確算不得高產(chǎn)作家。在這樣一個(gè)重效益、重速度的社會(huì)中，你的存在的確也是一個(gè)個(gè)案。你怎么看待寫作的速度問題？

計(jì)文君：我寫得慢，但我不認(rèn)為寫得慢就是寫得好，寫得快就寫得不好，這之間沒有必然聯(lián)系。當(dāng)然，沒有質(zhì)量的快，是粗制濫造，蘿卜快了不洗泥。我也不指著賣蘿卜養(yǎng)養(yǎng)家糊口，所以不急，慢慢洗泥。

張?jiān)妫翰蛔⒅財(cái)?shù)量，自然重視作品的藝術(shù)質(zhì)量，你的每一篇作品似乎都經(jīng)過了字斟句酌、細(xì)細(xì)打磨，場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、人物心理等都處理得精準(zhǔn)到位，經(jīng)得起推敲。《鹿皮鞋子》 《想給你的那座花園》 《飛在空中的紅鯽魚》 《男士止步》《水流向下》 《陽羨鵝籠》 《天河》 《此岸蘆葦》《開片》 《剔紅》 《你我》 《帥蛋》 《花兒》《窯變》 《白頭吟》 《卷珠簾》等作品的確都經(jīng)得起反復(fù)閱讀和闡釋。從外在的主題形態(tài)看，這些小說大體可分為三類：書寫女性成長(zhǎng)，側(cè)重展現(xiàn)女性精神成長(zhǎng)過程，比如《天河》 《剔紅》；展示人與人之間的隔膜，向內(nèi)深入開掘人性的隱秘意識(shí)，比如《男士止步》；言說女性命運(yùn)際遇，揭示生活的必然與偶然，比如《開片》 《卷珠簾》。但是，這三類主題也并非明顯分開，而是往往在一個(gè)文本中同時(shí)展現(xiàn)出來，比如《花兒》。盡管我對(duì)你的作品做出了如此分類，也不足以將你作品的整體風(fēng)貌呈現(xiàn)出來，因?yàn)橄啾扔谄渌?0后作家，你的作品對(duì)人物心靈世界的開掘，對(duì)人物精神樣態(tài)的展現(xiàn)，都要深廣而全面。所以，如要想對(duì)你的創(chuàng)作做出精準(zhǔn)的評(píng)價(jià)，還必須回到每一個(gè)文本中去。我覺得《天河》是你的成名作，也是代表作。記得去年那個(gè)下午，我坐在文學(xué)館傳達(dá)室內(nèi)，中間沒有停頓地將之一口氣將之讀完，這至少說明，這個(gè)中篇的故事與情節(jié)，人物的情感與心靈，都深深地打動(dòng)了我。你的寫作跟著人物走，視點(diǎn)內(nèi)外的敘述把握得恰到好處，秋小蘭在這個(gè)文本中自足地長(zhǎng)大成人。這個(gè)中篇對(duì)秋小蘭命運(yùn)際遇的展現(xiàn)，對(duì)其精神成長(zhǎng)過程的揭示，尤其對(duì)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、氛圍的描寫，在我的閱讀視野中，都堪稱上佳表現(xiàn)。《白頭吟》中對(duì)談芳與丈夫之間情感生活的多層揭示，對(duì)周老爺子所上演的一幕幕悲喜劇的描寫，對(duì)保姆韓秋月形象的刻畫，對(duì)侮辱與誤解、信任與關(guān)愛、悲憫與同情等主題的表達(dá)，都給留下了深刻的印象。 《剔紅》描寫了兩個(gè)女孩的成長(zhǎng)故事，揭示了不同的人生發(fā)展歷程。秋染深諳世俗，小嫻與世無爭(zhēng)，他們?cè)缒甑南嗵幗?jīng)歷、成年后各自的心靈體驗(yàn)與人生軌跡，都在作家沉靜、含蓄的敘述語調(diào)里，獲得了一種非凡的表達(dá)意義?！痘▓@》對(duì)易紅生活軌跡的展現(xiàn)，對(duì)其心理細(xì)部的描摹，對(duì)其命運(yùn)際遇的揭示，都表現(xiàn)得含而不露，顯而不過，在“隱”和“顯”之找到了透視其精神世界以及展示復(fù)雜現(xiàn)實(shí)世界的合適路徑?！毒碇楹煛吠ㄟ^殘疾人大哥與精神病患者李春愛情的描寫，通過對(duì)我們一家人因這一不速之客的闖入所帶來的家庭變故的展現(xiàn)，淋漓盡致地反映了人與人之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，展現(xiàn)了生活本身所具有的無限的偶然性與可能性?！堕_片》展現(xiàn)了姥姥、母親秦素梅、殷彤三代女人的命運(yùn)。六奶奶的繁華往事，殘缺不全的情感歷程，孤寂凄涼的晚年生活，訴說的是豈止是歲月的滄桑？殷彤與魯輝的初戀，與張偉因相愛而來的短暫相處，與蘇戈跨越代際的相戀，其幸與不幸豈止是她一個(gè)人的際遇？就像一個(gè)網(wǎng)友所言：或許，就象陶瓷的“開片”一樣，美麗既然已經(jīng)破碎，又何必再被補(bǔ)？女人的美麗即使已經(jīng)如“開片”一樣，“一重一重碎到心里去了”，那又何必委曲求全地安頓自己？雖然這樣的人生總生生被附著了悲劇的意蘊(yùn)，但那“美麗完整的破碎”姿態(tài)卻并不軟弱。朱顏辭鏡，卻依舊留下女人孤獨(dú)前行的背影；花已辭樹，卻也要柔弱而不是軟弱地展現(xiàn)出生命堅(jiān)硬的質(zhì)感。我覺得，他說的真好。

計(jì)文君：謝謝你的耐心。讀我的小說需要耐心——這不是我的看法，這是給我的頒獎(jiǎng)詞，聽了讓人百味雜陳，但我依然故我，寫得很小心，如同我在作品集《剔紅》后記里說的：“小心是因?yàn)樵絹碓侥荏w會(huì)生命個(gè)體的艱難，不肯輕易對(duì)任何人任何事下斷語，于是曖昧，于是欲語還休，于是敘事的時(shí)候，機(jī)關(guān)重重地護(hù)衛(wèi)著每個(gè)人物的各種可能性……‘情不情’，說穿了不過是‘體恤’二字。然而體恤不是件容易的事，不僅要深情，更要智慧?！?/p>

我努力去體恤人心，至少盡力去將心比心，只是這樣綿密的、處處打著埋伏、追求不盡之意的敘事，置于以“淺閱讀”為時(shí)尚的時(shí)代，似乎有些“反動(dòng)”。但我依然愿意在小說中，放任心性的浸淫沉溺，如對(duì)萬壑松，若讀臘梅香……

張?jiān)妫耗愕男≌f尤其擅長(zhǎng)于形形色色的女性人物心靈世界的營(yíng)構(gòu)，其把握的分寸、描寫的力度、表現(xiàn)的幅度，往往精準(zhǔn)到位，恰到好處。但是，我也注意到，在你大部分小說中，男人是缺席不在場(chǎng)的，或者被你有意給遮蔽掉了。這種現(xiàn)象是不是你有意為之的？這很容易讓人聯(lián)系到“女性話語”“女性主義”等一類時(shí)髦的詞匯，我甚至認(rèn)為，你的這種策略是另一種彰顯女性話語、表征自我存在的表意策略。

計(jì)文君：有意為之的只有一篇，《天河》。我完全遮蔽了男主角的內(nèi)心世界。我倒不是專為彰顯女性話語，而是出于審美需要的“留白”，但作為男性批評(píng)家，如何看，我管不了，也管不著。性別之爭(zhēng)，我覺得也是不可說，不可說，一說就錯(cuò)，所以不說了。

張?jiān)妫耗阈≌f中的人物身份也值得研究。無論是知識(shí)分子、公司職員、家庭主婦，還是單身女人，其物質(zhì)生活大都安逸，但精神生活孤獨(dú)而自閉。這種孤獨(dú)和自閉常常讓其迷失自我。閱讀你的小說，大致可了解這一城市群體的生活現(xiàn)狀和精神狀態(tài)。不過，我總覺得早期的寫作向內(nèi)開掘得比較深，后來慢慢地向外開拓，逐漸融入了一些有關(guān)歷史、家族、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，文本的信息含量、主題深度有了一個(gè)很大的拓展。我認(rèn)為，短篇小說雖因體制的狹小而不能給其帶來如同中長(zhǎng)篇那樣的氣度和格局，但是，這并不等于說，短篇小說就是小格局、小氣場(chǎng)，只表現(xiàn)小情緒、小場(chǎng)景，它的存在應(yīng)該有著諸多的可能性。我們很大一部分小說家對(duì)短篇小說的理解存在著巨大的誤區(qū)。我們可否說，所有有關(guān)藝術(shù)本體、時(shí)間、夢(mèng)幻、游戲、現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性、永恒性等形而上的追求也可借助短篇這一文體得到完美表達(dá)呢?實(shí)際上，2013年諾獎(jiǎng)得主門羅以長(zhǎng)篇的構(gòu)建和思想容量從事短篇?jiǎng)?chuàng)作，就能給我們以很大的啟發(fā)。無獨(dú)有偶，魯迅的《狂人日記》 《孔乙己》等短篇小說也具有長(zhǎng)篇的氣質(zhì)。我讀你的短篇小說《帥旦》，感覺早已不是早期的那種小格局、小情緒了，你似乎給人一個(gè)全新的格局和氣度。

計(jì)文君：我非常認(rèn)同你對(duì)于短篇的看法?！稁浀肥俏业淖髌泛苌佾@得關(guān)注的一個(gè)短篇，我自己很喜歡，因?yàn)橛昧撕苌畹男乃紒韺?。謝謝你的鼓勵(lì)！

張?jiān)妫耗悻F(xiàn)在還一直沒有一部長(zhǎng)篇發(fā)表，你有寫作長(zhǎng)篇的計(jì)劃嗎？如有，能否透露點(diǎn)消息？

計(jì)文君：一直有計(jì)劃，計(jì)劃趕不上變化——我盼著魚龍變幻！

三、文體實(shí)驗(yàn)與探索

張?jiān)妫盒≌f的故事固然重要，但講述方式同樣重要。講述方式不同，效果就不會(huì)不一樣。這就涉及到了敘述視角的問題，而你最擅長(zhǎng)第三人稱敘述視角。我們知道第三人稱視角主要有三種表現(xiàn)形式：全知全能式、觀察者視角式、人物視角式。一般而言，對(duì)于每一位小說家而言，都要慎用全知全能式，而首先要選擇后兩者?！蛾柫w鵝籠》采用觀察者視角，分別講述三對(duì)男女的情感故事，三則故事并列存在，互不交差，在敘述者客觀冷靜的講述姿態(tài)中，我們反而覺察到了文本人物內(nèi)心的波瀾和情緒的起伏。在一次和劉濤聊天時(shí)，我說你的這個(gè)小說用一個(gè)字概括——“隔”——概括就足夠了。具體來說，從結(jié)構(gòu)形式上看，三對(duì)男女的三對(duì)故事彼此“隔開”，互補(bǔ)干涉；從人物本身看，三對(duì)男女的情感、心靈彼此“隔開”，彼此都走不進(jìn)對(duì)方內(nèi)心里。內(nèi)容和形式被你的敘述水乳交融地融合在一起。《天河》采用第三人稱人物視角方式，講述了秋小蘭精神成長(zhǎng)的過程。盡然“秋小蘭”成為敘述的焦點(diǎn)，她就具有了雙重?cái)⑹龉δ堋Ｋ瓤杀憩F(xiàn)作為人物的“秋小蘭”視角下的個(gè)性、心理和情感，也可表現(xiàn)作為視角使用者的個(gè)性、心理和情感。所以，文本中不時(shí)出現(xiàn)的感性而又富含人生哲理意味的大段議論就具備了藝術(shù)上的合法性，而不會(huì)讓人感覺生硬和游離。

計(jì)文君：敘述視角是我最為感興趣的問題。小說的美學(xué)效果來自信息的釋放，而敘述視角是控制信息釋放的最關(guān)鍵的因素。我對(duì)視角的理解，可能和作為批評(píng)家的你不大一樣，也許從最終作品呈現(xiàn)中可以分門別類地予以確定一二三、你我他，但我的體會(huì)，對(duì)于視角的控制，更接近一種技術(shù)，像駕駛一輛奔跑的車，隨時(shí)要根據(jù)路況來進(jìn)行調(diào)整。視角控制最能檢驗(yàn)一個(gè)小說家的手藝，越成熟老道的小說家，在這個(gè)問題上就越自由。敘事視角的選擇和調(diào)整當(dāng)然是服務(wù)于小說的美學(xué)需要和意義表達(dá)，最后它要消失在小說文本之后，技術(shù)在這一刻成為藝術(shù)。

張?jiān)妫旱诙朔Q敘述視角是一個(gè)很少被涉足的領(lǐng)域。在三種人稱中，它的使用率最低。因?yàn)閿⑹稣叩拿恳粋€(gè)敘述動(dòng)作，都要接受“你”的監(jiān)控和審視，因而，就必然不能隨意敘述，而是小心翼翼、百般思忖。但是，在實(shí)際操作中，我們看到，敘述者的敘述反而不是那么嚴(yán)謹(jǐn)，反而變成了一個(gè)全能方式。它既可以是故事的敘述者，也可以是被敘述者，還可以變?yōu)檫@個(gè)故事的敘述接受者。我知道你在一個(gè)中篇中曾經(jīng)實(shí)驗(yàn)過這種敘述方法，不知道你的感受如何？

計(jì)文君：《飛在空中的紅鯽魚》，我用了第二人稱敘事，我當(dāng)時(shí)也沒感覺是一種實(shí)驗(yàn)，只是一種很自然的選擇，選擇一種讓我覺得“對(duì)”的語調(diào)。我認(rèn)為純粹的形式實(shí)驗(yàn)，價(jià)值是有限的，而且第二人稱用于敘事，并不新鮮，選擇它絲毫沒有標(biāo)新立異的主觀故意，只是為了服務(wù)于小說表達(dá)。那篇小說整體有些詩(shī)化和抒情化的傾向，有點(diǎn)兒“為君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽”的意思，所以用第三人稱寫初稿的時(shí)候，感覺很不舒服，換成第二人稱之后，感覺就對(duì)了，給了我一種傾訴感，整篇小說也就流水一樣出來了。就像你觀察到的，那篇小說的“你”很自由，其實(shí)“溢出”視角是小說家經(jīng)常做的事情，只有使用敘事學(xué)理論來做病理切片一樣的放大分析，這種“溢出”通常不會(huì)被普通閱讀者覺察，如果小說家沒有笨拙地傷害敘事的美感。如何控制和轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，是小說敘事藝術(shù)的奧妙之處，也是寫小說最迷人的地方。

張?jiān)妫鹤骷覀兩朴?、樂用第一人稱敘述視角，因?yàn)?，無論采用經(jīng)驗(yàn)視角，還是使用回顧視角，都可贈(zèng)予敘述者較大的自由，可靈活處理時(shí)間、空間、距離、話語等小說藝術(shù)問題。而據(jù)我觀察，你很少采用這種方式，你是有意避開這種流行方式，還是有你另外的考慮？

計(jì)文君：第一人稱我的確用的不多，但也使用過，《想給你的那座花園》用過，去年的兩個(gè)中篇《無家別》和《卷珠簾》，很湊巧，都是第一人稱，這三個(gè)中篇里兩個(gè)“我”都是中年男人。使用第一人稱的好處很多，的確像你說的，但第一人稱敘事，很容易讓小說陷入一種“獨(dú)語”的狀態(tài)，我一般不愿意我的小說用這種腔調(diào)說話，除非題材需要，像我前面提到的那兩篇，兩個(gè)被世界驅(qū)逐的不斷退守的中年男人，第一人稱敘事的獨(dú)語狀態(tài)，可以強(qiáng)化主人公的孤單和無助。

我希望我的小說“眾聲喧嘩”，給予人物盡量多的可能性。這大概和我的小說觀念有關(guān)，小說是對(duì)人的可能性的探索，小說的語調(diào)應(yīng)該是復(fù)雜的，不確定的，而不是真理在握的。我喜歡，一個(gè)人物與另一個(gè)人物互為鏡子，一個(gè)人物的自我認(rèn)知和周圍世界對(duì)他的判斷互為對(duì)照，我很喜歡這種“菱花交相看”的效果，顯然單純使用第一人稱敘事，很難達(dá)到這種效果。

張?jiān)妫夯ノ囊彩呛芏嘧骷蚁灿玫男揶o策略。在當(dāng)代小說中，互文已經(jīng)從單純的語言修辭方式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)方法，是作家有意將自有文本與他者文本發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)行為。它既指詞語與詞語、句與句之間的互相指涉的關(guān)系，也指不同文本之間的相互關(guān)系。戴維·洛奇說：“用一種文本去指涉另一種文本的方式多種多樣：滑稽模仿、藝術(shù)的模仿、附和、暗指、直接引用、平行的結(jié)構(gòu)等。一些理論家相信，互文性是文學(xué)的根本條件，所有的文本都是用其它文本素材編織而成的，不管作者是否意識(shí)到這一點(diǎn)。”對(duì)于互文的運(yùn)用，你多采用“藝術(shù)的模仿”“附和”“直接引用”方式，比如《陽羨鵝籠》引用的《太平廣記》中的典故，《帥旦》內(nèi)置的穆桂英掛帥故事，《天河》對(duì)排演《天河配》過程的描寫，《剔紅》中潛隱著的《傾城之戀》戀愛模式，等等。這些前文本與新文本構(gòu)成了對(duì)話關(guān)系，作家有意的互文必然產(chǎn)生全新的意義。當(dāng)前文本使用了前文本的結(jié)構(gòu)、形象或話語，又加之語境不同，讀者互文現(xiàn)象的理解就很不一樣，有的能夠體會(huì)到作家的審美目的，有的則會(huì)賦予不同的闡釋意義。

計(jì)文君：我也認(rèn)同互文是文學(xué)的根本條件這一說法。任何一部新的小說文本的產(chǎn)生，都必需面對(duì)此前文學(xué)史中的全部文本，尤其是經(jīng)典文本。最好不要有自己的作品是亙古以來獨(dú)此一家的妄念。某種意義上，創(chuàng)作新作品，就是在和此前的固有作品進(jìn)行對(duì)話。過分強(qiáng)調(diào)作品與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，或者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的絕對(duì)價(jià)值，以此來抗拒、消減這種“影響的焦慮”，我覺得大可不必。我們都是我們時(shí)代的人質(zhì)，誰也跑不了，我也追求創(chuàng)新——“新”永遠(yuǎn)是相對(duì)意義上的，但我同樣喜歡這種互文的對(duì)話關(guān)系。?？圃谡劇睹倒宓拿帧穼懽鲿r(shí)，說到他在向他搜集到的材料發(fā)問，那些材料承載著文化的回憶，他能聽見這種互文性的回聲。在小說的諸多發(fā)聲的話語中，再調(diào)配上適當(dāng)?shù)幕ノ男缘幕芈?，?huì)更豐富，更有意味。

《紅樓夢(mèng)》可以說是中國(guó)小說中最具互文性的敘事文本，“互文”這種借力打力、四兩撥千斤的藝術(shù)手段，被曹雪芹使用得出神入化，這是《紅樓夢(mèng)》氣象萬千藝術(shù)魅力的來源之一。我還在練手藝。

張?jiān)妫耗愕恼Z言很有特點(diǎn)，可用兩個(gè)字來概括：“干凈”。不拖泥帶水，且以短句為主，善用成語、詩(shī)句，有些段落、語句富含深意，近于哲理，值得反復(fù)閱讀、回味。這肯定與你有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)?？煞裾?wù)勥@方面的心得？

計(jì)文君：正經(jīng)說古典文學(xué)修養(yǎng)，不要說“深厚”，連說“淺薄”都是不知天高地厚的吹牛！人家讀了四書、寫了《葬花吟》的林黛玉，才“些許識(shí)得幾個(gè)字而已”，我們這些“四書”里《論語》背不全，“五經(jīng)”里《詩(shī)經(jīng)》都沒看完，不懂句讀平仄的，古漢語只能算個(gè)半文盲，我還在努力掃盲中。但漢語本身對(duì)我是有魔力的，我在寫作時(shí)能感覺到語言的質(zhì)地和色彩，如同琢玉，如同刺繡，自然希望是珠圓玉潤(rùn)，錦繡文章。如果我們認(rèn)為小說是一門藝術(shù)，那么小說的藝術(shù)語言就是語言本身，如同舞蹈家需要不斷訓(xùn)練肢體來完善她的藝術(shù)語言，語言本身也是需要修煉的。