作為一種思想方法和寫作的詩學(xué)——耿占春的詩歌理論與批評

○陳超

曾有一家刊物要我用最簡單的詞語表達(dá)對現(xiàn)代詩的價(jià)值確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，我給出了“精神重力與個人詞源”。這是一個彼此相關(guān)的并列連接詞，其中的兩個維度，很難說孰輕孰重。我以為，對成功的現(xiàn)代詩而言，詩歌外在的成規(guī)或“儀軌”，還不是決定性的，決定性的是那種表達(dá)現(xiàn)代人對生存的特殊感受力的特殊語言。這意味著現(xiàn)代詩的意味和表達(dá)其意味的話語方式，是同步發(fā)生、彼此選擇、彼此發(fā)現(xiàn)、彼此照亮的。優(yōu)秀的現(xiàn)代詩，不僅是特殊的修辭技藝，也是詩人試圖揭示和命名生存、歷史、生命、文化中的噬心困境，所產(chǎn)生的“精神重力”。而且，這種“精神重力”體現(xiàn)在現(xiàn)代詩中，也并非類聚化的“代言人”式表達(dá)，而是來自于詩人個體生命體驗(yàn)所浸潤的“個人詞源”。在現(xiàn)代社會，先鋒詩歌要為捍衛(wèi)個人心靈感受的價(jià)值而申辯，詩人雖然要處理個人經(jīng)驗(yàn)中的公共性，但更專注于公共經(jīng)驗(yàn)中個人的特殊性。詩人尋求個人化的語言，個人化的書寫、命名能力，常常將公共化的語詞變?yōu)閭€人“發(fā)明”般的新詞，像是汲于“個人詞源”的深井。

同時堅(jiān)持這兩個維度，有助于我們在新的歷史語境下如何衡估“詩與真”的關(guān)系問題。在此，“精神重力”和“個人詞源”，是在對話關(guān)系中展開的兩個相互激發(fā)、相互平衡、相互吸引——簡言之，是“相互贈予”的因素。對現(xiàn)代詩而言，缺乏“個人詞源”的“精神重力”，時常會淪為空泛的見證式表態(tài)；而沒有“精神重力”在其中的“個人詞源”，則常常淪為微不足道的私語化美文“遣興”。正是成功的個人心靈詞源，贈予精神重力以藝術(shù)的尊嚴(yán)；而精神重力，則贈予個人心靈詞源以具體歷史生存語境中的分量。

與此相應(yīng)，我以為，對現(xiàn)代詩學(xué)的價(jià)值衡估，也同樣需要兼及“精神重力與個人詞源”。這樣，才能使得詩學(xué)文本不僅僅是對對象的闡釋，同時還能發(fā)揮其介入當(dāng)下復(fù)雜寫作語境，乃至更開闊的具體歷史語境的活力和有效性。本著這種愿望，我很認(rèn)同耿占春的詩歌理論與批評。在我眼里，他就是極少數(shù)擁有“精神重力與個人詞源”的詩人批評家?！霸妼W(xué)”，在耿占春這里，不僅是對具體詩歌文本的闡釋和批評，更是他釋放個人化歷史想象力，與世界、與語言深度相遇的方式。

在我印象中，1980年代，耿占春的詩學(xué)基本是圣言—隱喻系譜；而1990年代以來，他的批評方法經(jīng)歷了一個較大的調(diào)整和轉(zhuǎn)變。正是這種調(diào)整和轉(zhuǎn)變，使他得以打破詩學(xué)的某種“幽閉”狀態(tài)，重置詩學(xué)的具體歷史及文化位置，更新甚至是清除了種種沉悶乏味的專業(yè)套語，在很大程度上帶動了詩學(xué)理論界批評方法的轉(zhuǎn)型。

在《近年詩歌批評的困境和可能前景》一文中，我曾將耿占春等人的批評方法，稱之為“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”。他的個人化詩學(xué)，既是一種特殊的認(rèn)知世界的“思想方法”，也是他的創(chuàng)造性“寫作”。這個詩論家，不但為我們提供了別有天地的識見、感悟，同時還帶來了個人化詩學(xué)修辭的活力和快樂。

在相當(dāng)長的時期里，詩歌批評家或是單一地貼近社會學(xué)和文化闡釋，或是專注于文體形式研究，或是印象式地表達(dá)自己的審美感受。這些批評文本各有佳境，但也有明顯的缺陷——它們?nèi)藶榈貙F(xiàn)代詩的意義闡釋和形式研究割裂，硬性地使之“各自為陣”了。前面談到，現(xiàn)代詩是“表達(dá)現(xiàn)代人對生存的特殊感受力的特殊語言”，這決定了其“功能”與“本體”是同步呈現(xiàn)的。緣此，詩學(xué)話語應(yīng)該樹立“舞蹈與舞者不能分開”（葉芝語）的意識，積極尋求真正有效地“兼治”或“打通”二者的方式，避免“分而治之”帶來的缺失。如果說，前些年采取“分治”是為了使詩歌批評更走向“內(nèi)部”，有一定專業(yè)推進(jìn)力的話，那么今天依然如此，則就有明顯的保守性了。

詩歌于社會、歷史、文化、性別、階級、少數(shù)族裔，如此等等大有關(guān)系，其文體修辭形式也是詩歌之為詩歌的本體依據(jù)。在有效的詩學(xué)批評中，它們均不可或缺。我們不能顧此失彼或非此即彼，而應(yīng)有能力將之扭結(jié)一體做出綜合批評。說到底，真正有活力的詩歌批評，探討的應(yīng)是綜合性的事關(guān)具體歷史語境下先鋒詩“寫作”諸方面的問題。而要對“寫作”這個關(guān)聯(lián)域廣闊的概念進(jìn)行綜合考察，則需要樹立“形式就是恰當(dāng)?shù)剡_(dá)到了目的的內(nèi)容”，即本體與功能不再硬性割裂的、求實(shí)的理念。圍繞綜合性的當(dāng)下詩歌“寫作”問題，筆者明顯感到上述詩歌批評，將本體與意義做“二分法”的處理，或依賴于某種單一的批評“范式”進(jìn)行批評寫作，是乏力的，至少是不順手或不夠用的。如何將詩歌的外部研究和內(nèi)部研究有效地打通，就成為需要我們考慮的重要問題。

我看到，耿占春的詩學(xué)理論與批評，就成功地實(shí)踐著從單一化的批評模式中跳出，探尋一種“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”的方式。他的詩學(xué)話語，采取了較為明顯的“知識僭越”或曰跨界的策略，逾出專門化的“學(xué)科知識體制”，開啟歷史哲學(xué)視野乃至社會學(xué)視野，將歷史話語、社會學(xué)話語、哲學(xué)話語，融通到詩學(xué)話語中，為現(xiàn)代詩的意識背景做出了深層次的透視，把詩歌清晰地顯現(xiàn)在具體的歷史語境之中。

與此相應(yīng)，他的詩人論，也同樣打破以往詩歌批評內(nèi)在的制度性局限，在對詩人個體審美話語的分析中，自覺地引入歷史話語分析的維度，實(shí)踐一種以話語的歷史生成為重心，同步激活歷史文化闡釋和文體修辭闡釋的新的綜合批評模式。他自覺地將對個體詩人的闡釋，納入較為開闊和縱深的社會歷史和詩學(xué)的對話關(guān)系中，體現(xiàn)了微觀研究中的宏觀視野。他注重從對詩歌話語的修辭學(xué)、文體形式的分析中發(fā)現(xiàn)“癥候”，將之引入某種社會文化視野，透視出詩的困境和可能性，揭示出其歷史的、文化的壓力。使詩學(xué)話語能對社會歷史和修辭學(xué)的雙重視野作出回應(yīng)，把對詩歌的文體意識、修辭特性的細(xì)讀辨析，同步融滲到歷史話語的建構(gòu)中，這或許就是耿占春的想法。

一

限于篇幅，筆者主要以耿占春近年出版的詩學(xué)著作《失去象征的世界》為例，分析其詩學(xué)話語的特性。我以為，在這部書中，他采取了一種姑且稱之為“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”的方法，從而有效地將歷史話語和文體修辭研究統(tǒng)一起來。

此書以“象征”作為切入點(diǎn)和敘事對象，知識考古式地回溯其古老出身、發(fā)展，并特別揭示了它在現(xiàn)代社會的變形記。如所周知，象征，可以是指一種局部修辭方式，一種文本的結(jié)構(gòu)方式，一個流派，一種整體的文學(xué)觀念；但它同時也是指一種思維方式，一種存在方式，乃至一種與對超驗(yàn)的“神秘之力”的感應(yīng)息息相關(guān)的靈魂信仰。在這部著作里，耿占春沒有簡化問題，討巧地?fù)衿湟稽c(diǎn)論述，而是綜合地論述了象征的發(fā)生學(xué)、效果歷史，語言本體構(gòu)成和歷史文化心理功能。象征，因其往往是作為一個文化想象共同體的溝通單位，就恰當(dāng)?shù)爻蔀樽髡咴谠姼栉谋竞途唧w歷史語境、文化語境、社會場域之間，復(fù)雜盤詰、穿逐的通道。

耿占春富于洞見地揭示出，“象征”的存在、變化與消失過程，不僅是詩歌審美修辭學(xué)范疇內(nèi)的變化，同時更表征著人類社會、文化和生存境遇的變化。換言之，“象征”的改寫，也意味著人類對自身歷史意識、文化、生存意義的改寫。

在“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”視野中，論者指出，前現(xiàn)代社會的“公共象征”（包括原型象征）的形成，與一個文化共同體（也是想象共同體）的共同視域有關(guān)。那時，人對生存與生命的感受性，既受惠、又受制于公共的象征圖式。我猜想，如果在上世紀(jì)80年代，耿占春一定會對“失去象征的世界”表達(dá)更多的感傷。因?yàn)槟菚r的他（或者說那時青春期心意相投的“我們”），還是個圣言，包括與之相應(yīng)的“美文”的傾聽／領(lǐng)悟者，希望世界（首先是詩歌）按照“應(yīng)然”而非“實(shí)際”的樣子運(yùn)行。那么在經(jīng)歷了意識形態(tài)、歷史文化、語言構(gòu)成、乃至世風(fēng)的劇烈震蕩變異后，他已經(jīng)收獲了更成熟、更具韌度的精神敏識力和承載力。依托這個精神背景，在論述“象征”的前世今生時，他指出，其實(shí)沒有在時間和歷史語境的流動之外的永恒“象征”。從一定的角度看，象征圖式是一種特殊的意識形態(tài)。不只是意義尋找象征，象征也完成著意義的建構(gòu)。不同的意識形態(tài)，會對此前的象征框架進(jìn)行解域乃至清除。就像意識形態(tài)一樣，象征圖式也可能是對現(xiàn)實(shí)的歪曲與神秘化。“在宗教和革命的象征實(shí)踐中，當(dāng)人們把象征圖式奉為真理而不是可改變的知識、可錯的實(shí)踐，并變成權(quán)力的強(qiáng)制儀式時，神圣的意義沖動就會變成‘惡的象征’?！雹傥乙詾?，這不僅是學(xué)理意義上深刻的語言批判，更有生存、生命意義上真切的骨肉沉痛之感。宗教，包括種種一元論、獨(dú)斷論真理，在人類認(rèn)識自己的道路上，既帶來過啟示、安慰，又伴隨著種種先驗(yàn)的虛幻觀念和火刑柱；而現(xiàn)代歷史中的革命象征主義，最終也墮落為瞞和騙的意識形態(tài)。這些歷史的語用學(xué)分析表明，象征實(shí)踐既可成為意義的建構(gòu)，也可能促成一種“惡的象征沖動”。

傳統(tǒng)的公共象征話語的遜位（不無道理，也不無悵惘地），帶來了20世紀(jì)以來“個人象征”（或是“私人隱喻”）在現(xiàn)代詩中的大面積出現(xiàn)。從縱深的歷史語境看。論者指出，這絕不僅是追求詩歌趣味的“陌生化”嬗替，而是與文化想象共同體的破裂有關(guān)。在“共識”破裂的現(xiàn)代，孤獨(dú)個體尋求個人內(nèi)在性，遂瓦解了整體話語（包括整體象征話語）。個人象征，是人與自我的對話。個人象征試圖“追求沉默事物的內(nèi)在性”，追求差異語言和曖昧言語所暗示的潛在現(xiàn)象的內(nèi)在性。這種個體詩學(xué)話語的曖昧性，源于現(xiàn)代人的多重內(nèi)在糾葛，及其在社會歷史中地位的虛無飄渺、瞬息性和無告感。

值得注意的是，擺脫傳統(tǒng)象征圖式或文化共同體原型的詩歌寫作，看起來似乎是自由了，其實(shí)更難了。它要求詩人擁有個人更強(qiáng)大的精神背景，更豐富深入的閱世，更貨真價(jià)實(shí)的語言才能。只有這些要素同時到場，才能成就不凡的現(xiàn)代詩歌。所以，僅從狹義的語言修辭學(xué)角度去理解并實(shí)踐個人隱喻、個人象征，并不能保證你寫出可信賴的優(yōu)秀的詩歌。個人象征—隱喻的現(xiàn)代詩，如果寫得成功，就會以個人話語方式，酣暢淋漓地表達(dá)出未知的個體生命體驗(yàn)之晦澀角隅的“褶子”，以及個人對母語內(nèi)在奧秘和可能性的激活。“現(xiàn)代詩人是一種艱辛的勞作者：他們從來都沒有對‘語言背后’的存在的信靠，語言的意義沒有被信托給一個終極的意義之源。對他們來說，語言文字的象征系統(tǒng)早就解體了。他們的修辭煉句，都是獨(dú)自維系人類生活與意義領(lǐng)域的懸念。他們是沒有確定信仰的煉金士，其詩作是沒有神秘的語言煉金術(shù)?！雹?/p>

耿占春沒有忘記指出，有一些詩人，甚至某些“著名詩人”，天賦不錯，但其實(shí)也沒有建構(gòu)可持續(xù)精進(jìn)的、強(qiáng)大的精神背景，沒有豐富深入的閱世和反思，日益自我封閉，其詩歌寫作顯得偏失、枯澀。某些詩歌，壘疊的隱喻看似目迷五色，隱藏得很深，事實(shí)上是一種缺乏謎的“秘密”。某類隱喻語言，能指繁麗縱橫，使人很難區(qū)分意義過于深奧還是處于空乏狀態(tài)。缺失了秘密的字謎，產(chǎn)生了或許混合著啟示的感悟和茫然不安的閱讀，它昭示著話語自我指涉這個語言本體論新神話的危機(jī)。

在對詩歌話語的精敏分析中，耿占春既關(guān)注著象征與存在世界的聯(lián)系，象征的消失所帶來的“問題”的轉(zhuǎn)移，也不無肯定、甚至是辯護(hù)式地關(guān)注著現(xiàn)代社會里詩人對微弱的象征意義的尋求。1990年代以來，中國詩歌雖然持續(xù)經(jīng)歷著“象征的失去”，但人們“失去的并非全部意義領(lǐng)域，也不是意義的全部內(nèi)涵，失去的主要是集體的神話、傳說、信仰和象征，失去的或開始變得模糊不清的是關(guān)于意義的集體象征圖式，而非個人的感受力”。③耿占春指出，這正是當(dāng)代詩歌寫作的意義之所在。在公共話語中可說的意義，畢竟與微觀的個人體驗(yàn)的意義頗有差異。這正是詩歌寫作能夠在一個意識形態(tài)霸權(quán)和工具理性稱王稱霸的社會環(huán)境里，捍衛(wèi)個人存在感的根據(jù)。在這個歷史的意義虛無化的時刻，操縱著集體的生存模式的那種意義圖式已經(jīng)消失，個人的體驗(yàn)與感受力成了瞬間性意義的生成與幸存之地。以感性形式存在的意義、以詩學(xué)方式表達(dá)的意義，不是公共語言所能表達(dá)，意義亦非公共性的存在物。當(dāng)然，意義的個人化并不等于狹隘的“私人化”，盡管其詩學(xué)表達(dá)具有私密性，卻無疑存在于人們的共通感之中。

耿占春這樣命名這樣的詩——“細(xì)節(jié)的主題化”，它“提供了一種不脫離偶然語境及其細(xì)節(jié)世界的意義感知形態(tài)”。我以為，與種種無謂的“詩歌何為”的跨世紀(jì)性的詩學(xué)焦慮爭辯相比，耿占春這個命名真正稱得上是有效的發(fā)明。他敏銳地揭示出一種瞬間的意義形態(tài)，一種個人化的、不可復(fù)制的生命感知的意義和價(jià)值。他發(fā)現(xiàn)了因?yàn)樵姼杷幍目傮w語境已經(jīng)失去了產(chǎn)生共識的意義框架，一首詩就需要在自身呈現(xiàn)一種意義參照，換言之，它是臨時的、偶然情境的意義模式。

對我來說，耿占春的這一命名，有充分的說服力和啟示性：一首詩既是一種偶然的經(jīng)驗(yàn)境遇中的意義感知，也是一種力圖顯現(xiàn)使意義得以被感知的微弱的框架。對這類使“細(xì)節(jié)主題化”（轉(zhuǎn)喻，敘述性成分增強(qiáng)）的創(chuàng)造力形態(tài)，耿占春指出了其“祛魅”美學(xué)的特性，以及可能的創(chuàng)造力與困境的并存。就其可能具有的創(chuàng)造力而言，是使詩歌借助“轉(zhuǎn)喻”喚醒個人化的具體經(jīng)驗(yàn)，并使詩歌坦率、輕捷、真切；而令人憂慮的困境是，如果表達(dá)一味地失去分寸，就會讓“‘現(xiàn)成品’帶來對審美主觀性的暫?！薄Ｋ?，從根本上說，詩歌修辭基礎(chǔ)的變化，不是單一的審美修辭話語問題，更來自于詩人對“主體移心化”后的具體歷史語境的感受。在對象征修辭的不同態(tài)度背后，是人的生存境遇的衍變。

耿占春既在為詩歌“個體化的感知力”申辯，但又有足夠分量的對歷史語境復(fù)雜性的分析、敞開，我以為，這就叫將歷史視野和修辭學(xué)進(jìn)行了如鹽融水的綜合考量，從而有效地聯(lián)接起了修辭學(xué)分析和歷史話語分析，文體學(xué)批評和文學(xué)社會學(xué)批評，體現(xiàn)了宏觀歷史洞察中的微觀專業(yè)化視角。批評家不是在“排場”地展示自己案頭盈尺的相關(guān)“知識”，而是使論述充滿具體歷史語境中的緊張感和摩擦力，和對詩歌寫作內(nèi)部問題的有效打開。

面對當(dāng)代詩歌變動不居的情勢，耿占春的批評成功地把文體學(xué)的、感受性的、表象的語用學(xué)，融滲到歷史話語、歷史修辭的語用學(xué)。經(jīng)由對幾位差異性很大的當(dāng)代詩人如王小妮、昌耀、臧棣、沈葦、蕭開愚等的個案分析，他揭示出詩歌“修辭”的變化或改寫，也意味著人對自身歷史意識、文化、生存意義的改寫。在耿占春筆下，詩人話語方式的變化既是個人化文體修辭的，也是具體歷史文化的，既是詩人思想幽秘的糾葛狀態(tài)的體現(xiàn)，也是時代文化矛盾經(jīng)由修辭學(xué)的顯形——在修辭的背后是主體的精神處境。

耿占春的詩學(xué)，始終保持著對具體歷史語境和詩歌語言／文體問題的雙重關(guān)注，使詩論寫作兼容具體歷史語境的真實(shí)性和詩學(xué)問題的專業(yè)性，從而對歷史生存、文化、生命、文體、語言（包括宏觀和微觀的修辭技藝），進(jìn)行了扭結(jié)一體的處理。他的批評文本，既不是單一地專注于詮釋詩歌母題與理念，避免了社會學(xué)的粗放和簡化；也不是單維地專注于從本體修辭學(xué)的角度探尋其詩歌話語的審美特性，避免了把詩歌文本從歷史語境中抽離，使之“美文”化、風(fēng)格技藝化；而是能將它們相互融滲，共時游走。這樣，他的詩歌批評就有效地聯(lián)接起修辭學(xué)分析和歷史話語分析，文體學(xué)批評和文學(xué)社會學(xué)批評，體現(xiàn)出宏觀歷史洞察中的微觀專業(yè)化自覺。在他自覺而有力的歷史文化批評和修辭學(xué)批評的融會中，增強(qiáng)了批評話語介入當(dāng)下創(chuàng)作的活力和有效性，并對即將來臨的歷史—審美修辭話語的可能性，給予了“話語想象”“話語召喚”的積極參與。

基于這樣的特性，耿占春的話語成為能夠引誘經(jīng)驗(yàn)讀者不斷讀下去的“實(shí)踐—反思的個體詩學(xué)”。

二

羅蘭·巴爾特在《批評與真實(shí)》一書中揭示過一個有趣的事實(shí)，即如今許多有效的批評家也成了“作家”。這個說法可能會使那些所謂“學(xué)院派”理論家蹙額，但若是換一種表述，就會看到它骨子里的真確性。按照巴爾特的說法，“作家”不應(yīng)以他所書寫的文類為特征，而只應(yīng)以某種“言語的自覺性”為特征，他體驗(yàn)到語言的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批評與創(chuàng)作是被一個古板的神話隔離了，而今天的作家與批評家處于同樣纏繞——也很可能是歡愉——的寫作環(huán)境中，挖掘著同一個對象：語言。

我很認(rèn)同巴爾特的說法，相信耿占春也一樣（還要加上本雅明、巴赫金等人）。因?yàn)檫@種意識不僅會影響到理論批評話語的表面的修辭效果，而且還注定會激發(fā)出批評家更開闊、敏銳、陌生化的思考，異樣的書寫歡愉和情感經(jīng)驗(yàn)的沖撞力。文學(xué)理論批評，特別是詩學(xué)理論批評，不僅僅要做到“達(dá)意”，同時其本身也應(yīng)作為一種揭示生存和語言奧秘的創(chuàng)造性的“寫作”。

作為“文學(xué)性個人”，在挖掘語言的過程中，耿占春的詩學(xué)充分享受著創(chuàng)造性寫作的歡樂。我感到，在他那里，詩學(xué)語言被發(fā)展、提升成一種體大思深，而又能飽滿鮮潤的語言。這種似乎可稱為“雜語忻合無間地穿逐”的話語，既是追求主體書寫的歡愉，同時也是為了在整體上增強(qiáng)對詩歌創(chuàng)造活動直入腠理的發(fā)言能力，并有力地回應(yīng)了我們社會生活中的豐富復(fù)雜的體驗(yàn)狀況、知識狀況和語言狀況。

由于以往的詩歌批評同時缺少文體特性和話語活力，以及批評文本的寄生特征，使文學(xué)批評像一種二流的事業(yè)，因此耿占春說，希望自己的寫作不是一種謹(jǐn)守學(xué)科分類的寫作，而是一種越界的寫作。這并不意味著批評的不嚴(yán)肅、不科學(xué)，越界的寫作，意味著批評家可以動用一切手段、一切話語類型來考察人的經(jīng)驗(yàn)，社會學(xué)的、人類學(xué)的、政治的或心理的等等，敘事、分析、描述，甚至詠嘆，文學(xué)意味著語言下的自由，就像我們的內(nèi)心感受與思考不會受學(xué)科的束縛一樣。耿占春這樣表達(dá)了自己對詩歌批評的理解：“當(dāng)代詩歌批評既是對應(yīng)于詩歌文本的一種闡釋性文體，亦是一種關(guān)于感性、感受力、經(jīng)驗(yàn)世界與語言表達(dá)的論述。詩歌批評是一種批評主體與詩歌文本之間關(guān)于意義與理解的話語實(shí)踐，一種通過非交流性話語進(jìn)行言外之意的交流形式。一種夠格的闡釋與批評寫作，將成為它所闡釋文本的擴(kuò)展了的語境。源于詩歌批評最深刻的理論動機(jī)，與其說它有著某種學(xué)科化的意圖，不如說它更具有僭越學(xué)科界限的沖動：保持著‘寫作’與‘研究’的話語張力，‘感受’與‘認(rèn)知’之間的非確定性平衡，創(chuàng)造出‘批評文體’的修辭探索與學(xué)術(shù)規(guī)則之間的對抗性活力。”④

作為與耿占春相交相知30年的老朋友，我一直以為，不限于詩學(xué)，耿占春其實(shí)擁有多方面的話語才能。也可以說，在語言表達(dá)方式的豐富性上，他是具有“異秉”的。有他優(yōu)秀的詩歌、散文、隨筆、回憶錄寫作為證。只不過他選擇了詩歌理論與批評，作為自己主要的言說方式而已。而正是上述異秉，決定了對他而言，“文類”的界限其實(shí)并不重要，重要的是人與語言的至切關(guān)系，是能夠用個人化的語言，來充分表達(dá)自己對生存、生命、自然、歷史、文化的感受與思考。而要想將身體和精神，做出渾融一體的表達(dá)，采用“詩學(xué)”的話語方式，對他來說，才是最順手，也最有趣的。因?yàn)閺V義的詩學(xué)話語，既需要有纖敏的個人感受，又需要深度的思考；既有對闡釋對象的認(rèn)知，又有個人想象力翱翔的天地；既使用銳利的判斷，又容留了事物神秘的不確定性。

耿占春的批評，已經(jīng)找到了一種使經(jīng)驗(yàn)可以被富于質(zhì)感地、鮮活如初地感受到的語言。他最見本領(lǐng)的地方是，能夠在感覺、想象、認(rèn)知、分析的平行維度中，快意地共時游走。比如，他這樣談王小妮：“她觀察，傾訴，‘懺悔’，內(nèi)省，盡管都極為節(jié)制，因?yàn)樗幌氚阉^的‘懺悔’式的自我，‘升華’為一種自我的優(yōu)越地位，她并不想建構(gòu)一種暗含本質(zhì)立場的道德主體，無論是社會倫理主體還是個人道德主體，這是她在描寫中所自覺規(guī)避的。她之所以描述苦難的人與事是因?yàn)檫@些事物仍然是她自覺到的境遇，這些事物構(gòu)成了她的傳記經(jīng)驗(yàn)，或構(gòu)成了傳記式自我的內(nèi)在性，就像她對陽光的矚目一樣，構(gòu)成了自我對世界的真實(shí)在場的一部分?！彼勱伴Γ骸瓣伴Φ脑姼枰灿凶约旱哪g(shù)，他的話語體現(xiàn)出一種微弱的知覺（細(xì)微知覺）的幽暗光線，就像一種神秘的啟蒙時刻，從古老而從未有過的異教箴言中分泌而出?！雹菰谶@樣的批評話語中，感受力、想象力、洞察力，彼此借重，更精準(zhǔn)地深入了對象，它們帶來的閱讀效果，既開啟心智，還令人沉醉徜徉。我想，對真正有寫作才能的人來說，詩學(xué)話語是多維度的自由話語。占春選擇詩學(xué)作為他主要的寫作類型，正是得其所哉。在這里，他才得以將自己的精神質(zhì)地、靈魂隱私、修辭才能連根拖出，并使經(jīng)驗(yàn)讀者獲得超量的心靈啟迪和閱讀快感?！也孪耄蛟S正是為了滿足自己近乎“全息”的表達(dá)訴求，耿占春才孜孜不倦地浸身于“詩學(xué)”的吧。

耿占春曾說：“事實(shí)上最值得一試的是，做一個作家式的批評家，或者做一個具有批評意識的詩人。我不想把寫作活動與批評意識看做兩件事。借用桑塔格的話說，她身上有一個作家和一個學(xué)者造成的分裂感。學(xué)者積累的是知識和他在專業(yè)范圍內(nèi)的發(fā)言能力，而作家積累的是疑惑，更多的無知感。我覺得我的寫作也在協(xié)調(diào)這種有益的沖突。”⑥的確，將詩學(xué)作為一種思想方法和創(chuàng)造性寫作，“協(xié)調(diào)有益的沖突”的結(jié)果，不但使耿占春的詩學(xué)文字更精彩，同時使它們獲致了更深邃、容留、開闊的思想品質(zhì)。從前述筆者對《失去象征的世界》的評述分析就可以見出，作為“作家式的批評家”，耿占春從不站在二元對立的某一邊來做出簡單化的價(jià)值評判，或強(qiáng)裝義角地給出“本質(zhì)化結(jié)論”，而是試圖捍衛(wèi)問題的復(fù)雜性，保持問題的當(dāng)代活力。對新出現(xiàn)的詩歌創(chuàng)造力型態(tài)，他往往持一種肯定性和批判性兼容的、開放的“悖論”式態(tài)度。關(guān)于理想的批評，福柯有一段話令我會心，不妨借挪一下，表達(dá)我的心意：“我忍不住夢想一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命；它把火點(diǎn)燃，觀察青草的生長，聆聽風(fēng)的聲音，在微風(fēng)中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號，而不是去評判；它召喚這些存在的符號，把它們從沉睡中喚醒。也許有時候它也把它們創(chuàng)造出來——那樣會更好。下判決的那種批評令我昏昏欲睡。我喜歡批評能迸發(fā)出想象的火花。它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主。它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電。”⑦

對理論批評姿態(tài)或?qū)εu家角色的確認(rèn)上，耿占春具有深刻的專業(yè)自覺，體現(xiàn)出理論批評相對的自立性，即理論批評與創(chuàng)作的“平行”和“對話”關(guān)系。批評為了更大限度地實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，有必要重新確立自己。詩學(xué)批評不是詩歌創(chuàng)作的單純的附屬和輔助，批評家也不是詩人的“仆從”或“西席”。如果說過去曾經(jīng)如此，那是由于真正意義上的詩學(xué)批評沒有合理、合法地建立起來。批評與創(chuàng)作的合理關(guān)系只能是平行和對話。作為一個自覺的批評家，耿占春具有既深刻介入創(chuàng)作，而又能獨(dú)立于創(chuàng)作的精神和書寫能力。對批評價(jià)值、職能和過程的自覺，使他得以以較為敏銳和自如的心境，不斷提出某些值得重視的問題。

在閱讀耿占春的詩學(xué)文本時，我時常感到詩歌批評在獲具相對的自立后，煥發(fā)出的自身的活力與魅力。因此，我總是對我的學(xué)生和朋友們說，去多讀些耿占春的文字吧，它們既有活力，又有趣味。

注釋:

①⑤耿占春：《失去象征的世界》，北京大學(xué)出版社2008年版，第9頁、第145頁、第234頁。

②耿占春：《象征的衰落：修辭批評與社會批評》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。

③④耿占春：《當(dāng)代詩歌批評，一種別樣的寫作》，《文藝研究》2013年第4期。

⑥耿占春、紀(jì)梅：《對話耿占春：關(guān)于‘失去象征的世界’及其他》，《新詩評論》，北京大學(xué)出版社2012年版，第215頁。

⑦?？拢骸稒?quán)力的眼睛》，上海人民出版社1997年版，第104頁。