三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”

崔思蕖

近年來，隨著“中西文化的交匯”“儒釋道思想的交匯”“科學與藝術的交匯”等一系列命題的出現(xiàn)，“交匯”作為不同文化在傳播與交流活動中發(fā)生匯合現(xiàn)象的代名詞被廣泛使用。這些情況在當前我國聲樂界亦開始盛行，就在“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法(或流行唱法)”的分類觀念隨著各類聲樂比賽的舉行已成為社會共識之時，三類唱法之間的交匯現(xiàn)象也越來越為學界所關注。如有學者指出“民族唱法”應包含“原生態(tài)民歌唱法”“戲曲唱法”以及受美聲唱法影響的“學院派民歌唱法”三個層次，但目前卻僅包含“學院派民歌唱法”一個層次。①雖然本文無意參與“民族唱法”概念本身的討論，但筆者認為上述觀點是有一定價值的，而對于“民族唱法”概念的重新辨析，從側面體現(xiàn)出我國聲樂界對三種唱法的“多邊交匯”趨勢已有了初步思考。

作為三種唱法“多邊交匯”現(xiàn)象的具體表現(xiàn)，自央視的《星光大道》欄目推出以阿寶、鳳凰傳奇、馬廣福等為代表的“原生態(tài)民歌唱法”以來，青歌賽中的李懷秀姐弟、土家族“撒葉兒嗬”組合等揚其余波，而龔琳娜的歌聲令我們“忐忑”之余對民族聲樂的發(fā)展前景興奮不已。他們給聽眾帶來的不僅是一場場聽覺盛宴，更讓我們迎來了久違的“民歌熱”，向我們展示了多元文化背景下民族聲樂藝術呈現(xiàn)出真正的“百花齊放”盛況，同時也預示了我國民族聲樂在三種唱法“多邊交匯”影響下的未來走向。

一、三種唱法“多邊交匯”的含義與主要特征

本文所述三種唱法的“多邊交匯”，具體是指當前我國聲樂界包括美聲、民族、通俗在內(nèi)的三種唱法在發(fā)聲技巧、作品選擇、演唱風格與情感表達諸多方面出現(xiàn)的交融、匯合趨勢。

1.發(fā)聲技巧方面:主要表現(xiàn)為民族、通俗唱法對美聲唱法部分聲音技巧的借鑒與運用。一直以來，音域?qū)拸V、不同音區(qū)之間轉(zhuǎn)換自如且聲音圓潤流暢是所有聲樂學派追求的共同目標，意大利美聲唱法因其歌唱發(fā)聲能達到上述要求而備受世人推崇。我國聲樂界，經(jīng)過20世紀50年代的“土洋之爭”，客觀上促進了美聲與民族唱法之間的相互學習與借鑒。長達幾十年的學院音樂教育模式，民族、通俗唱法實現(xiàn)了與美聲唱法在發(fā)聲技巧上的互補，逐漸克服了“氣息淺、聲音白、位置低”等發(fā)聲弊病。并涌現(xiàn)出宋祖英、閻維文、王宏偉等新時期的優(yōu)秀民族歌唱家，以及劉歡、毛阿敏、蔡國慶等新時期優(yōu)秀通俗歌唱家。通過他們那音域?qū)拸V、圓潤通暢、收放自如的歌聲，初步展示了三種唱法“多邊交匯”在發(fā)聲技巧上的優(yōu)越性。

2.作品選擇方面:主要表現(xiàn)為美聲、民族、通俗唱法之間的作品選擇已無明顯界限。一方面，除了外國藝術歌曲、歌劇等仍使用美聲唱法，中國藝術歌曲、民族歌劇中使用美聲、民族唱法皆可?！拔逅摹币詠恚覈缙诘乃囆g歌曲如《問》《點絳唇·賦登樓》《大江東去》《教我如何不想他》等作品就沒有美聲、民族唱法的明顯區(qū)分。當代民族歌劇如《蒼原》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等作品中亦無此唱法上的分類。另一方面， 《我愛你中國》等藝術歌曲被通俗歌手韓磊演繹后，受到民眾的喜愛。男中音歌唱家廖昌永的專輯《情緣》中，許多就是典型的通俗(或流行)作品。由此可見，作品選擇界限的模糊亦是三種唱法“多邊交匯”的主要特征之一。

3.演唱風格與情感表達方面:主要體現(xiàn)為美聲、民族、通俗唱法之間在演唱風格、情感表達上的相互借鑒。一方面，我國當前屬于美聲、民族唱法的創(chuàng)作歌曲數(shù)量日益增多，題材范圍更廣。且這些作品基本上以貼近人民生活、謳歌時代精神為主，散發(fā)出強烈的民族氣息。這要求美聲唱法在演唱時更加貼近自然風格，演唱者必須吸收民族、通俗唱法中淳樸、親切、自然的元素，才能走進聽眾的內(nèi)心；另一方面，正因為新創(chuàng)作品沒有嚴格的唱法界限，部分偏民族、通俗風格的作品亦可吸收美聲唱法精致、典雅、藝術化的元素，使作品的表現(xiàn)更細膩動人，既親切又別有一番風味。如《父親的草原母親的河》《母愛》《美麗的神話》等新創(chuàng)的民族、通俗風格歌曲經(jīng)過男中音歌唱家廖昌永的演繹，較好地體現(xiàn)了三種唱法在演唱風格、情感表達上的相互借鑒與融合關系。

以上即為三種唱法“多邊交匯”現(xiàn)象的主要特征。從哲學層面看，這種現(xiàn)象亦符合同類事物不同個體之間相互聯(lián)系的普遍性規(guī)律。而通過民族、美聲、通俗三種唱法實現(xiàn)全方位、多層次的“多邊交匯”現(xiàn)象，不僅預示了三種唱法本身的未來發(fā)展趨勢，且對當前我國聲樂界的新生事物(如“原生態(tài)唱法”等)亦有深遠影響。

二、三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”

2004年《星光大道》中歌手阿寶的一曲《山丹丹花開紅艷艷》，讓“原生態(tài)民歌”第一次在全國觀眾面前化為現(xiàn)實。自此，“原生態(tài)民歌”隨著阿寶那高亢淳樸、原汁原味的歌聲走入千家萬戶。也許是受此影響，2006年央視第12屆青歌賽增設“原生態(tài)唱法”。由此引發(fā)學術界對于“原生態(tài)唱法”定義及其特征的廣泛討論，爭論的焦點主要集中在兩個方面:一是在“原生態(tài)唱法”定義的諸要素中，原生環(huán)境是否為決定性因素，即我們能夠看到的搬上舞臺表演的“原生態(tài)民歌”還是不是真正的原生態(tài)民歌；二是對“原生態(tài)唱法”與“民族唱法”關系的探討，即“原生態(tài)唱法”是否屬于“民族唱法”。

針對前者的疑問，有學者提出了“舞臺上的原生態(tài)”與“原生場域原生態(tài)”兩個不同概念，并指出“舞臺上的原生態(tài)”有其存在的價值與意義，應該寬容的接受“原生態(tài)”的多元發(fā)展。②依此文觀點，則筆者所論的“原生態(tài)唱法”亦屬“舞臺上的原生態(tài)”。而對于后者的疑問，筆者認為，“原生態(tài)唱法”屬于廣義上的“民族唱法”，即以民族屬性為劃分依據(jù)的唱法，但目前被社會民眾所接受、約定俗成的“民族唱法”確實不包括“原生態(tài)唱法”。故“原生態(tài)唱法”在目前的唱法分類中被單獨列出。且受民族、美聲、通俗三種唱法“多邊交匯”的影響，“原生態(tài)唱法”本身的發(fā)展已呈現(xiàn)出新的趨勢。

(一)三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”發(fā)展歷程

“原生態(tài)唱法”的出現(xiàn)，最早當屬2003年南寧國際民歌藝術節(jié)中成功挖掘并推廣的大量原生態(tài)民歌。緊隨其后，2004年春節(jié)“CCTV西部民歌電視大獎賽”產(chǎn)生的“信天游歌王”“三晉歌王”讓觀眾領略了原生態(tài)民歌的無窮韻味，而該年9月在山西舉行的“中國第二屆南北(原生態(tài))民歌擂臺賽”首次引進“原生態(tài)”一詞，明確指出選手所演唱的民歌沒有經(jīng)過任何美化與包裝，因而保持了最初的原始面貌。真正讓“原生態(tài)唱法”進入尋常百姓家的應屬該年度《星光大道》總冠軍阿寶的演唱，時隔兩年，央視青歌賽對“原生態(tài)唱法”的引進，再一次證明了“原生態(tài)唱法”巨大的藝術生命力與社會影響力。這些發(fā)展歷程，展現(xiàn)了“原生態(tài)唱法”由原生地域的自然表演到舞臺上的藝術表演的變化，這種變化實際上是在三種唱法“多邊交匯”影響下產(chǎn)生的。

1.從其表演場所與專業(yè)規(guī)格看。“原生態(tài)唱法”經(jīng)歷了由原生環(huán)境的自然演唱、到地方性的單獨表演、直至上央視與“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”三種唱法并列表演的專業(yè)地位提升過程，為適應舞臺表演的需要進行了去儀式化等必要的藝術處理，客觀上吸收了民族、美聲、通俗唱法中的娛樂化歌舞化因素。

2.從其表演者的群體構成看。已由當?shù)氐母枋謹U展為包括民族唱法職業(yè)歌手為主的大批演唱者，而在進入央視的過程中，為了迎合評委與聽眾的“口味”，演唱者們不可避免地產(chǎn)生追求高音、追求音色亮麗統(tǒng)一的傾向，客觀上融入了民族、美聲、通俗唱法歌手的某些特點。

3.從其聽眾、欣賞者的群體構成看。已由其當?shù)孛癖姅U展到專業(yè)的音樂工作者以及全社會的普通民眾，這些群體成員多為學院式專業(yè)音樂背景，他們的審美標準已促使“原生態(tài)唱法”在表演過程中烙上民族、美聲、通俗唱法的評判印記，客觀上已形成聽眾、欣賞者的審美需求影響“原生態(tài)唱法”表演的傾向。

(二)三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”本體特征

從陜北阿寶的《山丹丹花開紅艷艷》 到云南李懷秀姐弟的《海菜腔》，從四川羌族兄弟的《羌族酒歌》到湖北巴東土家族“撒葉兒嗬”組合的《土家撒葉兒嗬》，這些風格各異的原生態(tài)民歌是新時期“原生態(tài)唱法”本體特征上的具體彰顯，通過原生態(tài)歌手們的傾情演繹，這些舞臺表演性質(zhì)的“原生態(tài)民歌”保持了原有基本風格的同時，亦不斷吸收民族、美聲、通俗三種唱法的積極因素進行再創(chuàng)造，這說明舞臺上的“原生態(tài)唱法”實際上是三種唱法“多邊交匯”影響下的產(chǎn)物。

1.聲音運用方面。雖然我國各地民歌對音色、音量、音準具有不同的審美要求，且在原生環(huán)境下這種差異性體現(xiàn)得更明顯，但如前所述，“原生態(tài)唱法”在進入公眾視野、搬上舞臺表演的過程中，西北地區(qū)粗獷、悲涼的秦腔風格下，沙啞的嗓音成分已有所減少，代之以高亢、明亮、圓潤的音色，“花音”“苦音”音階中的“↑fa”、“↓si”變成了十二平均律中的“升fa”、“降si”；湖南地區(qū)受花鼓調(diào)影響的“↑sol”亦因舞臺聽眾的音準習慣變成十二平均律中的“升sol”，南方地區(qū)“高腔”演唱者在高、低音轉(zhuǎn)換時出現(xiàn)明顯的真、假聲“打架”的情況亦在減少……都體現(xiàn)了這一影響。

2.演唱形式方面。我國傳統(tǒng)音樂的主流是以橫向的旋律展開為主要表現(xiàn)手段的單音音樂，部分少數(shù)民族地區(qū)也存在多聲部民歌等近似復調(diào)的音樂形態(tài)。但這與西方音樂中著力于多聲部中各聲部之間復調(diào)、和聲關系的縱向組合有著根本不同。近百年來，西方背景下的專業(yè)音樂教育模式讓社會公眾普遍存在“單聲音樂不如復音音樂”的偏見，這種偏見直接影響了舞臺上的“原生態(tài)唱法”的演唱形式，使貴州侗族大歌、蒙古長調(diào)、新疆木卡姆等我國傳統(tǒng)多聲部音樂在媒體與舞臺上大受青睞的同時，適當?shù)亟邮芰艘晕鞣揭魳敷w系為背景的民族音樂創(chuàng)作手法的“藝術修飾”，以滿足評委、觀眾的需要。究其實質(zhì)，仍是西方背景下的主流音樂觀的影響所致。

3.作品選擇與處理方面。原生態(tài)歌手們在適應舞臺表演需要的過程中，對作品進行了適當?shù)男揎?，有時迫于賽時的限制對作品的結構內(nèi)容進行了根本性改造，但保持原有風格與音樂思維的標準仍然沒有變。如云南彝族李懷秀姐弟的《海菜腔》是經(jīng)過人為改造而成的“原生態(tài)民歌”，且在演唱過程中進行了部分藝術修飾，使原曲調(diào)更動聽、對比更鮮明、情感變化更豐富。另外，脫離了原生環(huán)境，這種舞臺上的“原生態(tài)唱法”缺乏了自身原有的自發(fā)性、即興性特征，而更注重作品的完整性、藝術感染力等因素。如阿寶《山丹丹花開紅艷艷》散發(fā)出濃烈的陜北黃土高原氣息的同時，更加注重演唱中的藝術修飾，增加了強烈的煽情因素。

4.承載的音樂文化意義方面。很多“原生態(tài)民歌”之所以被冠以“原生態(tài)”的名稱，實際上反映了這些民歌是依附于傳統(tǒng)社會各種民間儀式、日常生產(chǎn)勞作活動而存在，且是先民們各種儀式、勞作活動的重要組成部分?！对姟ご笮颉分小扒閯佑谥校斡谘?；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也”③的記載，真實地反映了“原生態(tài)民歌”的產(chǎn)生過程。但隨著社會生活、民眾文化觀念的變遷，“原生態(tài)民歌”“原生態(tài)唱法”也與其他事物一樣，其內(nèi)涵不斷豐富，意義不斷延伸。從文化價值層面說，只有存活于民間原生環(huán)境下的“原生態(tài)唱法”才具有保護與傳承價值；而從藝術層面看來，舞臺上的“原生態(tài)唱法”較之原生環(huán)境下的“原生態(tài)唱法”，其表演在去儀式化、去原生環(huán)境的背景下，形式上更注重整體的藝術性，演唱方式更加自由多樣，娛樂化歌舞化的視聽效果更明確，其目的只在于滿足一般聽眾的視聽需求。因此，舞臺上的“原生態(tài)唱法”其實質(zhì)已成為與民族、美聲、通俗三種唱法并列的聲樂藝術種類。而這種“原生態(tài)唱法”承載的音樂文化意義的蛻變，亦是受包括三種唱法“多邊交匯”等多種文化因素的影響所致。

綜上所述，“原生態(tài)唱法”從被人們發(fā)現(xiàn)的那一刻起，經(jīng)歷了被冠以“原生態(tài)唱法”的名稱進入主流媒體，被當作獨立的聲樂藝術種類參加各種展演、比賽，并受到社會民眾的普遍歡迎等一系列演變過程。這些過程中，“原生態(tài)唱法”的表演者們自覺或不自覺地受到評委、聽眾的音樂觀念影響，按照民族、美聲、通俗三種唱法的標準來“完善”自己，導致“原生態(tài)唱法”本體產(chǎn)生了種種變化。可以說，包括評委、一般聽眾在內(nèi)的社會公眾的主流音樂觀，特別是三種唱法“多邊交匯”背景下的聲樂審美理念，是推動“原生態(tài)唱法”本體發(fā)生變化的根本原因。

面對三種唱法“多邊交匯”影響下“原生態(tài)唱法”的發(fā)展趨勢，我們欣喜之余也需注意以下問題:1、三種唱法的“多邊交匯”應以取長補短，實現(xiàn)優(yōu)勢互補為前提，防止因盲目模仿而失去原唱法的優(yōu)勢與特色，出現(xiàn)“千人一腔”的后果；2、對于“原生態(tài)唱法”等地方特色濃厚的各類音樂形式，一方面從保護其傳承的長遠角度出發(fā)，原則上讓“原生態(tài)唱法”在不脫離原生環(huán)境的條件下保持它們最原始的風格，盡量減少當前主流音樂觀對它們的各方面沖擊；另一方面，對這些音樂形式搬上舞臺表演應持寬容態(tài)度，尊重其表演習慣與審美觀念，同時避免比賽活動中人為地評判孰優(yōu)孰劣，導致民眾用“有色眼鏡”看待這些音樂形式的不良現(xiàn)象。如此，方能促進我國聲樂藝術在未來形成良好的健康發(fā)展態(tài)勢，并進一步推動社會主義文化的大發(fā)展大繁榮。

注釋：

①李閩：《“原生態(tài)”的逆變—從青年歌手電視大獎賽的唱法分類談起》,《人民音樂》2006年第12期。

②張延莉：《舞臺上的“原生態(tài)”與原生態(tài)的“舞臺”》，《音樂藝術》2011年第1期。

③《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，清阮元?？?，中華書局1980年影印版，第270頁。