“風蝕地帶”的文學寫作——田耳新作《天體懸浮》及其他

一

當先鋒寫作早已耗盡了形式上的實驗，而創(chuàng)新更多顯現(xiàn)為內(nèi)容題材或主題的不斷翻新時，田耳選擇了從風格——內(nèi)容的形式表象的角度入手。他的作品雖從各個方面——不論從題材，還是從（底層）人物形象塑造等都給人以似曾相識之感，但他那獨有的語調(diào)和超然而反諷的姿態(tài)足以讓人每每印象深刻回味不已?！短祗w懸浮》是他的近作，也是他近年來奉獻給文壇的長篇力作。這是他的第三部長篇，這部作品延續(xù)了他此前小說創(chuàng)作的風格，但又有新的拓展。

這仍是一部講述警察的故事，仍是以佴城作為背景或前景的漫不經(jīng)心之作。漫不經(jīng)心是田耳小說最為鮮明的風格特征，也是他區(qū)別于當代其他作家的最鮮明的地方。這一漫不經(jīng)心不僅是指作家/作品的精神面貌，這也是小說主人公或敘述者的表象，甚至敘述風格。

田耳的小說向來不去刻意經(jīng)營，不去精雕細鏤，其語調(diào)雖看似隨意而散漫，“不動聲色”①讀后卻讓人印象深刻，余韻悠長。他的小說擅長講故事②，但這一故事的講述也是漫不經(jīng)心的。故事往往任隨記憶的穿插或復沓，而中斷或接續(xù)。這是一種不講究敘述邏輯性和連貫性的做法，敘述呈現(xiàn)慣性流淌和展開。而慣性，也是推動他的小說主人公的精神之流。

作者隱退接近于生活“原生態(tài)”式呈現(xiàn)的文學寫作，很容易讓人想起上個世紀八九十年代之交盛行的新寫實小說，而就題材論，其取材于公安題材，又與反特、反腐小說等作品有一定的關(guān)聯(lián)。公安題材在文學寫作中并不少見，但其往往作為類型文學（偵探小說或公安小說）出現(xiàn)，而作為潮流的公安題材（如反特小說和反腐小說）又與特定的歷史語境有關(guān)，真正從純文學的角度從事公安題材寫作的并不多，葉兆言的長篇《走進夜晚》正屬于后一種。與大多數(shù)公安題材作品不同的是，田耳在這里既沒有刻意美化公安警察，也無意去丑化或漫畫化，他采取一種平視的角度，把警察視為普通百姓一員的角度加以表現(xiàn)，其筆下的警察往往只能從“人”或“人性”的層面才能得到理解。從這個角度看，其與葉兆言的《走進夜晚》有內(nèi)在的聯(lián)系。（公安）題材之于田耳，并不具有內(nèi)容上的特別意義，其往往只是作為形式出現(xiàn)，有其“形式的意識形態(tài)”考量。

雖然說，田耳的小說主人公大都并不進取，但他們也并非無所為；他們雖大都身處社會的低層或底層，卻也并非毫無操守；他們浪蕩不羈，卻別有一種特別執(zhí)拗的精神支柱。這些都使得他們看似現(xiàn)實中的蕓蕓眾生，實則浸透了作者/敘述者的獨有的思索與發(fā)現(xiàn)。

二

這部小說取名“天體懸浮”讓人想起“風蝕地帶”的說法。《風蝕地帶》（2008）是田耳的另一部長篇的篇名。這些都是有關(guān)空間的隱喻，而事實上，田耳的小說也大都事關(guān)空間的變幻、擴張和想象。他的小說節(jié)奏舒緩凝滯，即使偶能感受時代/時間的腳步，像《夏天糖》（2011）中的主人公顧崖，從改革開放的前沿東莞（莞城）回到生養(yǎng)自己的邊僻小城（佴城），東莞城市變遷的表象，終不過加速了他日后懷舊的循環(huán)。如此這種自我疏離的姿態(tài)，③也使得田耳的小說大多呈現(xiàn)為一種時間之外的“懸浮”狀，“風蝕地帶”是之謂也。他的小說雖不盡以鄉(xiāng)土為背景展開故事的遷延，但卻是中國當代小說創(chuàng)作中最為堅實的鄉(xiāng)土寫作的代表。

我們向來以為鄉(xiāng)土寫作必須有鄉(xiāng)土世界作為舞臺，否則便不能稱其為鄉(xiāng)土。殊不知鄉(xiāng)土背景之于鄉(xiāng)土寫作并非必不可少。鄉(xiāng)土寫作的規(guī)定性往往并不在于鄉(xiāng)土景觀的展現(xiàn)，而在于可以稱之為“鄉(xiāng)土性”的表征。

田耳向來私慕他的同鄉(xiāng)沈從文，他的小說雖然并不總是關(guān)乎鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，但就其內(nèi)在精神氣質(zhì)而言卻是非“鄉(xiāng)土性”所能涵蓋。田耳小說的故事背景大都為處于被時間和時代放逐之外的地理空間，從中雖能感受到時代的變幻及更迭，但時間并不能真正影響或作用于主人公的內(nèi)心。時間的流轉(zhuǎn)與主人公們的行止之間雖偶有交錯，但總體上呈一種雙線平行的方向展開。這是一個頗為自足而自我遷延的靜美的文學空間，遙立于現(xiàn)代性的邏輯之外，就此而言，田耳的寫作與其同鄉(xiāng)沈從文之間有其某種內(nèi)在的一致性。

時空關(guān)系既是決定田耳小說“鄉(xiāng)土性”的內(nèi)在因素，也是理解其小說的關(guān)鍵所在。時間對于人類的意義，不僅在于刻度和標記，還在于對人的定位：歷史上的個人都能在這線性發(fā)展的刻度中被定位和銘記，或逆時間歷史之動，或推動社會的向前發(fā)展。在這時間的線性歷程和理性光芒的燭照中，很少有幽暗地帶的存在，更不用說什么“風蝕地帶”或“懸浮”狀了。田耳的的小說于“感時憂國”的文學現(xiàn)代性視域之外另創(chuàng)了一可供想象馳騁的“灰暗地帶”。相比時下浮躁凌厲的“炸裂”式語境，其尤為顯得難能可貴。

很難想象，在這個全球化的觸角已經(jīng)延伸拓展到地球上任何一個邊遠或邊緣地帶的今天，仍能有這樣一個時間之外的空間存在，田耳創(chuàng)造的“佴城”正是這樣一個傳說。“佴城”是田耳在他的小說中刻意營構(gòu)的一個符號，他位于內(nèi)陸省份，遠離現(xiàn)代化的前沿，是一個小城。雖然遠離中心地帶，但“佴城”并不是一塊飛地，作者也似乎無意去營造一個遠離全球化和時代發(fā)展之外的“桃花源”。在這一點上，田耳既像他的同鄉(xiāng)沈從文又并不太像。說其像，是因為田耳小說中的“佴城”頗有點類似沈從文筆下的湘西，都仿佛時間之外的存在；而說其不像，是因為“佴城”并非真正外在于時間和社會發(fā)展的洪流之中，發(fā)生在佴城之外的時代的氣息大都能在佴城找到它的影子。這在田耳的另一部小說《夏天糖》中表現(xiàn)尤為明顯。小說的主人公不斷穿梭于佴城和莞城之間，即是這一時代發(fā)展的聯(lián)接中轉(zhuǎn)。但這一時代的訊息，雖然說在佴城的上空有其折射和反光，但并沒有深入骨髓影響其肌體。佴城的人并沒有因時代的發(fā)展而改變他們的習性，他們?nèi)耘f故我，踏著緩慢的步伐，喝茶、打牌或者釣魚，甚至仰望星空以觀浩瀚（《天體懸浮》），他們并沒有因此而充滿焦慮而不安。用賀紹俊的話說就是，“田耳學會了鄉(xiāng)村舒緩的思維方式，他因此能夠從容不迫地去處理急劇變幻的生活現(xiàn)象”。④從這個意義上說，“佴城”既是他對自己故鄉(xiāng)湘西鳳凰，也是他對沈從文的“邊城”的再造。因為畢竟，不論是現(xiàn)實中的鳳凰，還是文學想象的邊城，終不能掙扎于時代的腳步之外。正是這一背景下，我們才能更深切地體會田耳筆下的主人公們。

在他的《天體懸浮》中，田耳塑造了兩個主人公形象，一個是第一人稱主人公丁一騰，一個是符啟明。前者丁一騰的形象，讓我們想起田耳的另兩部長篇《風蝕地帶》和《夏天糖》中的主人公夏謙和顧崖。雖然說這幾個人出身不同、性格各異，但在精神氣質(zhì)上卻幾可以稱為兄弟，就這一點而言，《天體懸浮》相較其前此兩部小說，并沒有表現(xiàn)出太大的不同和新變。《天體懸浮》之讓人耳目一新且猶豫不決的是另一個人物形象——符啟明。

田耳的小說在形式上向來沒有太多的特異或怪異處，他的小說仍舊可以被置于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義/寫實主義的脈絡，并能得到有效闡釋。他的小說，仍舊在現(xiàn)實主義表象現(xiàn)實的深度和廣度上下工夫。在這方面，田耳果然不負眾望。他的小說在人物塑造和題材拓展上兩皆有令人耳目一新的地方，而尤其是人物塑造，更常引來注目和側(cè)目。自其《一個人張燈結(jié)彩》獲“魯獎”以降，田耳曾因表現(xiàn)底層被視為底層寫作的代表，對于這一標簽，作者似有不同意見。他的小說雖多以社會中下層作為他的主人公，卻并非旨在揭示底層的悲哀或艱辛，也無意去展現(xiàn)他們的生存或生活困境，更遑論批判或救贖了。在田耳看來，底層其實是個“討巧的概念”，“我覺得中國社會的層面不是劃分得那么開。因為因緣際會，有些人起來，有些人下去了。你可能覺得一個普遍認為是職業(yè)低下的人，其實他是很強大的。我們現(xiàn)在形成的分層，變數(shù)是很大的。我們其實處在一個未命名的狀態(tài)。……所謂底層的命名，是很討巧的一種說法和概念。”⑤“未命名”是理解田耳小說主人公的關(guān)鍵。這是一種打破區(qū)隔和跨越界限的說法，是一種混沌狀態(tài)，孕育了種種可能。就像“妹子”這一稱呼，這是田耳用來稱呼女性的慣用語，其顯非命名，它可以用來指稱任何女性，而不管這一女性職業(yè)如何、社會地位怎樣。

妓女或三陪女是田耳小說中喜歡表現(xiàn)的一類“底層人物”，但作者在表現(xiàn)她們時既沒有表現(xiàn)出救贖的熱情，而且也似乎覺得毫無必要自作多情而已。鈴蘭（《夏天糖》）雖是妓女，但更是一個平常而平凡的漂亮女性，她雖好逸惡勞，但心地純凈善良而多情，而正因為此她不斷惹得小說中的多個男性為之傾倒，糾纏不清。而像王寶琴（《天體懸浮》），她曾在歌廳做個三陪女，自己不以為然，小說中的主人公丁一騰也似乎并不介意，仍舊毫不猶豫地把她娶回家中。可見，妓女或良家婦女之間的區(qū)別，其實無關(guān)緊要，她們都是活生生而有血有肉有自己的情感和欲求的人，在這點上，田耳頗類似于他的鄉(xiāng)賢沈從文。就像《風蝕地帶》中的江薇薇，她曾是大學生出身，后來又陰差陽錯做了歌廳三陪。對她而言，決定她一生的，并非職業(yè)或出身，而是某種可以稱之為原欲的東西。而像《天體懸浮》中的春姐、以及沈頌芬等，也是如此。同樣，即使是流氓混混，雖時刻威脅著社會及百姓的安全，但他們同樣也是一個個“人”的形象；比如說余天（《風蝕地帶》），雖說叱咤風云一方，但他在面對女友江薇薇的風流不羈時仍常感無力、無能與無助。

明白這點，我們再來看符啟明的形象，我們就更多了一份理解。這也是一個難以命名的人物。這是一個既有流氓痞氣，但又文質(zhì)彬彬的人；他既感情專一，但又在男女關(guān)系紊亂不堪；既唯利是圖，又重情重義；他做過輔警，當過道士，富有經(jīng)商頭腦，又特具破案天賦。他事業(yè)成功，風光無限，但內(nèi)心情感上卻又相較為脆弱而易傷?？梢哉f，在符啟明的身上集合了田耳小說中眾多人物的氣質(zhì)于一身，他既與田耳的其他小說中的人物同屬一個精神上的脈絡，又有很大不同，可以說是一個“混世魔王”式的人物。在符啟明的身上，眾多極端矛盾的因素常能相安無事的相處，以至于連他身邊的旁觀者/敘述者“我”丁一騰也常感到費解。他能一邊對著星空探索表現(xiàn)出極大的興趣，常顯得多愁善感，卻又同時掌控著整個佴城的招妓鏈。如此種種。對于這樣一個既講求實用又好務虛，亦正亦邪的“圓形人物”形象，我們傳統(tǒng)用來評價人物形象的標準似難奏效。而至于說人性的豐富之類的說法，也似嫌蒼白陳舊。

三

田耳的小說常取材于警察的故事和身份，就像作者坦言“警察的身份也可以相對合理地進入各種私密的空間”，⑥這既是題材取向上的傾向，也是作者進入文學表現(xiàn)世界的角度。警察的身份常能創(chuàng)造一個探幽尋微的視角和便利，而罪犯或犯罪行為，則能提供對于人性之復雜和本真的一面觀察的空間；田耳的小說常在這兩端徘徊逡巡，《天體懸浮》 《一個人張燈結(jié)彩》 《風的琴》如此，《風蝕地帶》亦是這種典型，后者中夏謙身兼警察和文學愛好者的雙重身份，常令他不自覺地深陷于對他人隱秘的探尋中不能自已。但這也帶來另一個問題，對他人隱秘的探索，是否必然帶來對自身的反思或自我意識的增強？對于這樣一種兩難，田耳似乎也在有意無意間尋找其中的答案。

田耳的小說，正因濾去了時間的蒸騰，常能給人以真實而猝不及防的感覺。這一“人”之真實的狀態(tài)，顯然非弗洛伊德式的“本我”與“真我”或“超我”之間的區(qū)別所有效地闡釋，而事實上這可以說是一種去精英化的平民本位/本色所致。他的主人公如江標（《夏天糖》、丁一騰（《天體懸浮》、老黃《一個人張燈結(jié)彩》以及夏謙（《風蝕地帶》）等，即使偶有看似“高尚”的舉動，作者也無意去人為的拔高或精神提升。田耳寫作小說，既不抱有救贖或批判的眼光，也非一個游客式的走馬觀花或漫畫式的夸大一點不及其余，他只是無意中闖入文學的百草園⑦，便潛心做起花農(nóng)而非園藝師的手藝。這樣一種平視的視角，尤其體現(xiàn)他的小說的結(jié)構(gòu)設置上。

在《天體懸浮》中，作者在主人公符啟明之外，另外設置了一個有距離的旁觀者（“我”）的存在。這樣一種人物設置的結(jié)構(gòu)特點，在田耳的《夏天糖》甚至《風蝕地帶》等其他小說中都有表現(xiàn)。這第一人稱“我”，某種程度上正代表了作者/敘述者田耳的形象。“我”和符啟明之間雖為朋友，但仍有距離，這是一種既有認同也有保留的旁觀，而非審視的冷漠。這是一種互相理解的平視，也是一種自我反省的距離，更是一種鏡像結(jié)構(gòu)，“我”之外的主人公符啟明某種程度上正是“我”的鏡像，“我”在這一“他者”身上看到了“我”的“真實”存在和處境，但又能有效保持警惕。而這，某種程度上正表現(xiàn)為對生活“本真”的一種審美態(tài)度。由此可見，這是一部有關(guān)欲望和恐懼的互相投射的小說，“我”在“我”的鏡像式“他者”身上得到欲望的滿足，又能有效避免恐懼的威脅。這一欲望是人的毀滅之源，而正是在“我”的這一對“他者”的反思中，“我”又把這一恐懼轉(zhuǎn)移到“他者”身上：“我”因此完成了一次對自身“本真”狀態(tài)的審美。這一過程的結(jié)果，是“我”能最終完成自我對自我的救贖。

田耳的小說無意去批判或救贖，但并不代表作者不去進行事關(guān)自己的救贖。批判如果是指向他人的話，自我救贖則指向自己的內(nèi)心。內(nèi)心雖即地獄，但內(nèi)心同樣能獲得自我的救贖。田耳在小說中通過設置一個對立的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，表達了自我救贖的隱秘意愿和企圖。

四

正因為田耳的小說無意于批判、救贖或浪漫化的熱情，方向感的遺失和混沌曖昧就成為他的小說主人公們?nèi)松幘车谋硐?，他的小說也往往成為現(xiàn)實真實處境下的現(xiàn)世的直面表現(xiàn)。他的主人公不是為了某種宏大的“意義”而活，他們也無需什么人生的目標。他們生活在現(xiàn)實生活的河流中，隨波逐流，被生活的慣性所推動。他們的人生不需要太多的理由，因而邏輯和理性，對他們而言就似乎顯得有些多余。一切任憑興趣和情趣，甚至某種宿命的指引。故而在常人看來，田耳筆下的人物多少顯得有點頹廢不堪。但這種頹廢也是某種抗拒和堅持，是對“約定俗成的道德”的顛覆⑧、對正義諸原則的漠不關(guān)心和對進步的否定。他們玩世不恭、不思進取，吃喝玩樂，但卻又十分執(zhí)拗而固執(zhí)。這一執(zhí)拗和固執(zhí)就是一種典型的抗拒姿態(tài)。江標表現(xiàn)出對妓女鈴蘭的不可思議的執(zhí)著（《夏天糖》），魏成功對表妹江薇薇摻雜肉欲的不倫之情（《風蝕地帶》），丁一騰對吸毒女夏新漪的復雜情愫（《天體懸浮》），等等，都表現(xiàn)出對“約定俗成的道德”的顛覆的一面。他們對大凡正義、進步和理性之類的大詞盡皆表示出嘲諷。這種頹廢和反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性特征，尤其體現(xiàn)在小說的第一人稱主人公“我”丁一騰身上。民警陳二自視代表正義與法律，故而他一直有意同“混世魔王”符啟明爭鋒相對。當他提出要丁一騰充當他的內(nèi)線探聽符啟明的虛實時，丁一騰的表現(xiàn)就是一種頗為典型的頹廢傾向。

見我沒吭聲，他又問我想好了不。我不緊不慢地說：“臥底應該有份工資吧？”

“哪有這事？”

“都是這樣，臥底又不是學雷鋒，再說還要開支哩。”

“……維護治安，打擊犯罪，這事每個人應盡的義務?！?/p>

“陳哥！”我真誠地說，“你還是找個女人結(jié)婚吧。結(jié)了婚，心態(tài)會變得平和一點?！?/p>

“謝謝關(guān)心……你什么意思？”

“不孝有三，每個女人內(nèi)火很重嘛。”

頹廢既是田耳小說主人公的精神特質(zhì)，也是他的小說的風格面貌，與他的小說的漫不經(jīng)心恰成呼應。

而也是這種頹廢，某種程度上造成了田耳小說情節(jié)結(jié)構(gòu)上的舒緩和矛盾弱化的傾向。頹廢是那種既不合作也不抗爭和不惹事的無作為狀態(tài)，而生活中也并不是沒有矛盾，但若以某個矛盾貫穿始終并一直主宰生活的整個或全部進程，則又顯得不實。田耳曾坦言：“我小說里的情景，大都不是鮮明的強弱對抗，甚至也不是人與人之間的直接對抗，而是一幫個性鮮明、思維怪異、行事果決、血性十足的人在對抗死氣沉沉鐵板一塊的日常生活?！雹徇@段表述部分道出了田耳小說的實情。田耳的小說，大都結(jié)構(gòu)松散敘述緩慢矛盾似有似無，情節(jié)之間也是一種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。《天體懸浮》雖然是以符啟明為核心，但卻并沒有貫穿始終的矛盾，也無意去展現(xiàn)他的人生軌跡。符啟明雖同“我”和陳二等均有矛盾，但矛盾不是推動小說情節(jié)發(fā)展的動力，矛盾時隱時現(xiàn)若有若無。在小說后半部，雖然說陳二同符啟明的矛盾漸趨明顯，似有決定符啟明的一生命運的可能，但發(fā)展到最后真正葬送他的并不是陳二，而是符啟明他自己。

雖然說田耳的小說處于現(xiàn)代性的時間性之外，但我們需要注意到：“一方面是現(xiàn)代性和進步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會相互排斥。一旦我們考慮到它們在自身不同歷史階段得到實際運用的方式，我們就會意識到它們之間關(guān)系的辯證復雜性?！雹舛聦嵣?，就現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作而言，頹廢也能帶來某種解放。如果說“道德”“在它至為神圣的名義和價值準則之下暗藏著”“貧困的生活，終結(jié)的意志，高度的倦怠。道德否定生活”的話[11]，田耳的小說即是那種對“道德否定生活”的反動，是對道德正義造成的“貧困的生活”的否定，是對把道德正義理性諸范疇懸置后的對生活的充分釋放、解放和還原。換言之，這也是一種對“符碼化”——“意味著對感性世界的分類”[12]——秩序的“解符碼化”過程。雖然說，這并不一定是現(xiàn)實生活的全貌，但至少能讓人看到生活的某些原初的一面，就這點而言，田耳功不可沒。田耳的小說常被視為人性的深度寫作和對人性的幽暗地帶的表現(xiàn)，這種說法其實并不盡然。因為事實上，就像底層預設了階層的固化一樣，人性的深度其實也是一種預設，而田耳向來拒絕深度和預設。田耳的小說雖然解放并釋放了日常生活的種種可能，但“解符碼化”的同時，也暗含了“再符碼化”的可能，而這，某種程度上正是田耳所竭力避免的。

如果說新寫實小說在完成對此前“宏大敘事”的“解符碼化”的過程的同時，無意中落入了市場化和全球化的歷史進程的話，田耳的小說寫作，特別是《天體懸浮》則試圖在全球化的時間進程之外凸自建構(gòu)一自足的現(xiàn)實世界。這一現(xiàn)實景觀雖頗有新寫實小說中的“原生態(tài)”色彩，田耳也試圖寫出“人性”和現(xiàn)實的混沌不明，但因其被有意置于于全球化的歷史/現(xiàn)實進程之外，其仍是一種人造物。這就像阿爾都塞所說的“意識形態(tài)的圓圈”，田耳雖然竭力避免、試圖掙脫，終究還是不可避免地陷入其中。如此看來，田耳及其新作《天體懸浮》的意義，正在于這種徒勞無力的努力和悲謬。

注釋：

①劉恪：《冷漠的微笑——論田耳的小說》，《理論與創(chuàng)作》2006年第3期。

②李敬澤：《靈驗的講述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說評論》2008年第5期。

③⑥⑦⑨田耳、張紹兵：《田耳：語言是人最難以掩飾的個性》，《青春》2009年第7期。

④賀紹?。骸短锒≌f創(chuàng)作斷想》，《文藝爭鳴》2008年第2期。

⑤劉燕：《田耳：底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日。

⑧艾布拉姆斯：《文學術(shù)語詞典》，北京大學出版社2009年版，第111頁。

⑩卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，商務印書館2002年版，第166頁。

[11]尼采：《<悲劇的誕生>和<論瓦格納>》，轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，商務印書館2002年版，第192頁。

[12]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，轉(zhuǎn)引自《文學理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第785頁。