歌劇《葉夫根尼·奧涅金》劇本研究

姜宣書

（武漢音樂學院 湖北 武漢 430060）

眾所周知，普希金出生于崇尚法國文化的貴族之家，法籍家庭教師的教育使他從八歲起既能用法文寫詩，后進入彼得堡貴族子弟的皇村學校，接受伏爾泰的啟蒙主義思想，他早期浪漫主義的文學創(chuàng)作深受英國浪漫派詩人拜倫的影響。但是他也受到來自另一方面的文化熏陶，熟悉俄羅斯民間文學的奶娘從小便用民謠和童話培養(yǎng)了普希金對豐富生動的俄羅斯人民語言的認識和熱愛。使他了解了俄羅斯真實的國情，對廣大人民的悲慘處境寄予了深切的同情。流放南俄時，東方民間文學的營養(yǎng)滋潤著他因歌頌自由而招致迫害的孤獨心靈。流放和遭受監(jiān)視固然使普希金在精神上倍感壓抑，但又使他因禍得福，客觀上為他突破自己原先出身的社會階層和片面文化教養(yǎng)的局限創(chuàng)造了條件，將他推到了一個集東西方文化因素和社會上下層影響于一身的中心地位。

一、普希金及其歌劇腳本《葉夫根尼·奧涅金》

社會，歷史，文化各種矛盾尖銳沖突而產(chǎn)生的紛繁世界和復雜情感在普希金的文學創(chuàng)作中得到了充分而真實的表露。《葉夫根尼·奧涅金》這部杰作的三之六章就是在流放米哈伊洛夫村期間寫成的。第三章以奧涅金與其友人連斯基到鄉(xiāng)村貴族拉林家去做客為引子，著重描寫塔吉雅娜這個春情萌動的純真貴族少女的形象。第四章描繪鄉(xiāng)村景物和風俗習慣，以及主人公之間的微妙關(guān)系。第五章寫塔吉雅娜命名日前夕的不詳之夢。第六章寫連斯基與奧涅金的決斗。這幾章是整部《葉夫根尼·奧涅金》的關(guān)鍵部分，其中心人物的形象都已在這兒充分展示。無論是塔吉雅娜也好，奧涅金也好，還是連斯基，都是普希金根據(jù)自己對現(xiàn)實的觀察，根據(jù)自己的生活體驗，按照自己的審美觀念，創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。但同時普希金向我們展示了人物形象的復雜性和社會生活的矛盾性，在這種展示中同樣暴露出他自己也身陷矛盾交匯的旋渦之中。“一個被上流社會的苦悶無聊所折磨的年輕人﹙指奧涅金﹚因為瑣事而發(fā)怒，結(jié)果違背自己的意愿，殺死了他所深愛的朋友，這難道還不夠戲劇化嗎？！而那個極富天賦的年輕人連斯基由于他不幸的命運和與上流社會對榮譽的要求而產(chǎn)生沖突，結(jié)果導致了他的死亡。難道說這樣的死亡還不夠充滿戲劇化和觸動人心嗎？！”①普希金也賦予了《葉夫根尼·奧涅金》中鄉(xiāng)村地主的女兒塔吉雅娜善良、單純、接近窮人、親近自然的淳樸品德和高尚精神，但是最終的結(jié)局還是將她塑造成了上流社會中一個忠于傳統(tǒng)責任和嚴守道德規(guī)范的公爵夫人，據(jù)說普希金原計劃是要把塔吉雅娜寫成一個來自人民的姑娘，為什么后來又改寫成了地主的女兒？是否以他貴族的出身和天性這樣寫來更得心應手？對上流社會的不滿，可是又遠離下層人民，思考著國家的前途卻在現(xiàn)實生活中找不到位置的奧涅金不正是普希金本人徘徊于十字路口，苦苦尋求自己出路的孤寂身影嗎？

二、柴可夫斯基的歌劇《葉夫根尼·奧涅金》

俄國的十九世紀可稱為古典音樂的世紀。浪漫曲、歌劇、舞劇、交響樂、室內(nèi)樂等各種音樂體裁的創(chuàng)作都有所創(chuàng)新。此時俄國出現(xiàn)了許多舉世聞名的大音樂家，諸如格林卡、柴可夫斯基、穆素爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基—柯薩科夫等。這些音樂大師的創(chuàng)作能夠取得如此光輝的成就，不僅因為他們有天才和極高的技巧，而且因為他們具有進步的世界觀和音樂觀，對所生活的時代有深刻的認識，并能在作品中充分地反映這一切?！爸挥械搅耸攀兰o，音樂才和文學一樣，充滿了時代的先進思想和人民性。這既體現(xiàn)在合理地反映人民生活方面，也體現(xiàn)在作曲家力求用人民的音樂語言進行創(chuàng)作的愿望中”。②穆素爾斯基就曾向音樂家們發(fā)出號召“要提出有現(xiàn)實意義的思想，和人民進行生動的交談?！雹墼谶@空前繁榮的局面下，柴可夫斯基的創(chuàng)作占據(jù)著最為顯著的地位，任何其他作曲家此時都不能像柴可夫斯基那樣把普希金、茹科夫斯基、巴拉丁斯基和拜倫的詩和音樂融合得如此自然、完美。在歌劇創(chuàng)作方面主要表現(xiàn)在音樂語言和抒情旋律的意義中?！度~夫根尼·奧涅金》可以說是旋律豐富、表現(xiàn)性強的抒情歌劇的典范。

1866年莫斯科成立音樂學院，柴可夫斯基應聘到莫斯科音樂學院任教授。在莫斯科音樂學院任教的11年間，他成為音樂藝術(shù)各個領域的積極活動家，而且與文學，戲劇界建立起密切的聯(lián)系。1875年，他創(chuàng)作了歌劇《葉夫根尼·奧涅金》的一部分?？偟膩碚f，柴可夫斯基這一時期的作品充滿了樂觀情緒和對生活的熱愛，但其中也隱含著作曲家后來表現(xiàn)得特別強烈的悲劇性思緒。1877年，婚后的柴可夫斯基生活不幸福，作曲家的精神十分壓抑。1877——1878年間他完成了歌劇《葉夫根尼·奧涅金》的整部創(chuàng)作。作曲家這一段時期的生活不夠安定，這與俄國70——80年代的社會狀況有直接的關(guān)系。他把全部的精力都投入到俄國人民的音樂事業(yè)中，始終盼望藝術(shù)能夠成為國家的重要事業(yè)。然而，這在當時俄國的黑暗社會中這種理想是無法實現(xiàn)的。

三、柴可夫斯基對于歌劇《葉夫根尼·奧涅金》中連斯基賦予的美學意義

為什么在普希金《葉夫根尼·奧涅金》中，連斯基決斗前的詩，充滿了普希金對世紀初抒情詩中流行的浪漫主義“黑暗”和“消沉”的諷刺，而在柴氏那里卻獲得了全新的出人意料的崇高思想的美學意義？

在描寫連斯基時，作曲家運用了模仿手段，雖遵循了普希金的方法，但其語言風格又不同于30年代浪漫主義的“崇高意念”藝術(shù)，和普希金在情感和思想上劃清了界限。所以在歌劇中連斯基悲歌的戲劇功能加強，它成為柴氏的高潮主題，其悲劇曲調(diào)已無諷刺意味。因此，該故事情節(jié)在歌劇里成為總譜的頂峰，即連斯基在決斗前夜即興創(chuàng)作的詩歌，普希金對此諷刺不已，似乎要抹殺詩人的創(chuàng)作才能。柴氏在歌劇中保留了連斯基的文學形象，他是俄羅斯年輕的詩人，沉睡的思想家，身受浪漫注意的熏陶。但柴氏改變了事情發(fā)生的時間，比在小說中晚了二十年。歌劇《葉夫根尼·奧涅金》揭示了這種歷史性的典型特征。柴氏的語言模仿手法和方式，尤其連斯基的獨唱部分都是針對40年代而不是20年代。他把連斯基看作十二月革命后的俄羅斯浪漫主義而非十二月革命前。從歷史學觀點來看，這個矯正非常重要，它是消除普希金對連斯基諷刺的原因之一。④

作者推測，柴氏和普希金在人物形象上的沖突與描述客體的時代差別有著直接的關(guān)系。對后者而言，連斯基是同時代人，而柴氏卻把詩人放在先進思想，革新進取的70年代。對詩人的認同意味著對新美學現(xiàn)象的重視。當我們傾聽連斯基的獨白時，能明顯感受到和普希金的連斯基的悲歌不同的節(jié)奏表現(xiàn)。

90年代初，拉勞施研究《奧涅金》中連斯基的問題，他對俄羅斯歌劇和小說的相互關(guān)系曾作出了重要貢獻，在柴氏有意識的拒絕連斯基悲歌的諷刺性時，他指出，柴氏的做法是有道理的。柴氏的連斯基問題不只對拉勞施是新鮮的，其實它的出現(xiàn)在很大程度上針對整個俄羅斯文化。赫爾岑和奧加列夫曾對普希金《奧涅金》的主人公，尤其是連斯基的歷史命運作過批判性分析。赫爾岑對連斯基的典型概括，使人們在這個形象中看到了別林斯基有意忽略的思想，社會和心理內(nèi)容。赫爾岑寫到：“普希金的奧涅金和連斯基，來蒙索托夫的別巧林和屠格涅夫早期小說的主人公是同一類人，他們逃避現(xiàn)實，在幻想中尋找自己的理想。

四、赫爾岑對柴可夫斯基創(chuàng)作的美學影響

（一）赫爾岑和柴氏都推翻了別林斯基的冷酷“宣判”

即對詩人“馬尼洛夫斯基”式命運的預言。柴氏將“富有才華”的連斯基和“首都雄師”奧涅金對立起來。他認為，普希金的奧涅金由于“寂寞無聊”殺死了詩人，也就是說他伙同連斯基的庸俗環(huán)境謀殺了他。從本質(zhì)上說，他認為連斯基的命運是悲劇性的。他用曲子證明了自己的觀點。為了實現(xiàn)形象意義，他利用小說的第六章和第七章的開頭部分。思考的客體是詩歌——哲學悼詞和普希金強調(diào)詩人傷感的詩行。

（二）柴可夫斯基以歌劇《葉夫根尼·奧涅金》還擊畢薩列夫

《奧涅金》總譜問世時，恰逢畢薩列夫的批判文章轟動一時，畢薩列夫認為普希金的小說人物不值得科學批判。柴氏的歌劇就是對普希金傳統(tǒng)的肯定。作為反畢薩列夫的重要作品，柴氏意識到歌劇《奧涅金》是對畢薩列夫有力的還擊！他在一封信中寫到：“我對畢薩列夫?qū)ζ障＝鸬呐懈械椒浅鈶?，畢薩列夫?qū)σ魳返南矏凼怯薮赖?，他熱愛音樂就像愛腌黃瓜，他認為貝多芬和宙斯的廚子一樣偉大。我非常崇拜普希金，也深深地厭惡詆毀其藝術(shù)的畢薩列夫和他的觀點?！雹扌攀遣窨煞蛩够谧钔纯嗟钠咴聞?chuàng)作停滯期寫的，當時他整個人還沉浸在剛剛完成的《奧涅金》的前三場中，而思緒卻已飄向前方……他完全沉浸在普希金人物形象的影響下，以致有關(guān)畢薩列夫的任何信息他都非常敏感。因此他的回信里充滿了難以掩飾的激憤之情。同時他把自己和“厭惡”的畢薩列夫?qū)α⑵饋恚@種趨勢導致他走向了赫爾岑。赫爾岑思想對歌劇《奧涅金》的影響是非常復雜的，不能草率地作出任何判斷。再者，柴氏對《奧涅金》，尤其是連斯基的思考過程是漫長的，因為不論在歌劇中，還是小說中，連斯基受著許多不同甚至矛盾思想的影響。

（三）赫爾岑對柴可夫斯基的方向性影響

70年代以前赫爾岑的影響是直接的，所以他在柴氏《奧涅金》的“參與”不是支配作者的想象，而是在方向上予以指引。這就解釋了為什么柴氏的連斯基不是感傷浪漫主義，而是與之對立的革命浪漫主義。歌劇和小說中的連斯基“在原則上沒有任何生活原型”這個形象的本質(zhì)就是“作為文化整體原則的浪漫主義”由此“歌劇”中的連斯基的形象綜合了整個19世紀上半葉俄羅斯和部分西歐音樂藝術(shù)的特點，他是浪漫主義主人的代表。柴氏用普希金方式描寫了連斯基的浪漫主義文化特點，不論在歌劇中，還是小說中，它都帶有一系列象征性。

柴可夫斯基的詩人形象和俄羅斯詩歌的聯(lián)系從19世紀20年代一直延續(xù)到30，40 年代?！案鑴　边B斯基的悲歌并未破壞原作悲歌的詩歌性。柴氏多次承認，他非常喜愛30——40年代初的浪漫主義文學和藝術(shù)，詩人身上這一耀眼的光環(huán)吸引他選擇了和后期浪漫主義相似的風格表現(xiàn)手法。

注釋：

①米哈伊洛娃《瑰麗篇章的集束》（論普希金的小說《葉普根尼·奧涅金》 P238，莫斯科伊米茲出版社1994年。

②見《莫斯科師范學院教學手記》 第288期。

③《格林卡和俄羅斯強力集團》 新世界出版社。上卷 1987年 p59。

④ 《ЧайковскийП .И . О народности》莫斯科真理出版社 1974年 第53頁。

⑤赫爾岑《自由思想》雜志 1992年 第二期。

⑥Шольп А. ?Евгений Онегин?.圣彼得堡科學出版社 1994年 p187。