戴里克·庫(kù)克情感語(yǔ)言理論——音樂(lè)作品的情感表達(dá)問(wèn)題

謝思妤

（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

一、情感如何進(jìn)入到音樂(lè)作品中

一部音樂(lè)作品要表達(dá)怎樣的情感？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先我們面對(duì)的問(wèn)題是作曲家的情感是如何進(jìn)入到音樂(lè)作品中的。庫(kù)克認(rèn)為作曲家在創(chuàng)作一部作品時(shí)，他心中是要有一種概念的。就是作曲家頭腦中要有一種主觀形成的東西。那么這種東西從哪里來(lái)呢？庫(kù)克主要分了四個(gè)方面，結(jié)合浪漫主義時(shí)期音樂(lè)標(biāo)題性這一最大的特點(diǎn)，庫(kù)克所說(shuō)的關(guān)于概念的四個(gè)方面也是和文學(xué)相關(guān)的。

（一）其概念直接來(lái)源于具體的文學(xué)作品，這種概念的來(lái)源形式在西方音樂(lè)中我們最為熟悉的就是藝術(shù)歌曲。舒伯特藝術(shù)歌曲的歌詞很多都是來(lái)自于詩(shī)人和作家，像歌德、海涅。包括他的兩部聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬之旅》歌詞都出自于德國(guó)詩(shī)人威廉繆勒。其次還有歌劇，像《卡門》是根據(jù)梅里美的一部小說(shuō)改編的，古諾《羅密歐與朱麗葉》，威爾第《茶花女》等等也都是以文學(xué)作品為腳本的。因此以具體文學(xué)作品為概念進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的包括歌曲、歌劇、還有一種和歌劇形式非常相像的即清唱?jiǎng)　?/p>

（二）其概念來(lái)源于文學(xué)觀念，它不像前面提到的第一種形式，將概念具體到音樂(lè)作品，而是從文學(xué)作品中抽離出一種觀念來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。如柏遼茲的《幻想交響曲》，李斯特《馬捷帕》、《浮士德交響曲》等等。

（三）其概念來(lái)源于一種“理想”，這種形式則更加抽象，如貝多芬的《英雄交響曲》，他可能就不是具體的文學(xué)作品或者文學(xué)觀念，他就是表達(dá)一種理想。

（四）第四種情況則不在上述范圍內(nèi)了，只是一種純粹的音樂(lè)沖動(dòng)，即無(wú)標(biāo)題純器樂(lè)作品這一形式。

二、情感通過(guò)怎樣的音樂(lè)途徑來(lái)表達(dá)

情感表達(dá)需要媒介，它需要一種具體的表達(dá)方式。就是為我們所說(shuō)的概念來(lái)尋找一種發(fā)泄的途徑。一種情感它需要怎樣的音樂(lè)旋律來(lái)傳達(dá)？庫(kù)克將這一過(guò)程稱為尋找靈感的過(guò)程。庫(kù)克說(shuō)：我們稱之為”靈感“的東西，只不過(guò)是把傳統(tǒng)中已經(jīng)存在的材料加以下意識(shí)的、創(chuàng)造性地再創(chuàng)造而已。

而靈感的好壞是否會(huì)有一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。也就是我們所謂靈感的質(zhì)量。那么評(píng)判方法是什么，庫(kù)克給出的是：方法只有一種，即在其中基本術(shù)語(yǔ)能上升到表面的”特定的形式”中的活力：在真正具有創(chuàng)造力的作曲家的下意識(shí)中，生命的氣息用某種方式被吹送到基本術(shù)語(yǔ)中去。究竟是什么被吹送到基本術(shù)語(yǔ)中去？它只可能是那種神秘的、下意識(shí)的能力，即創(chuàng)造性的想象力?；拘g(shù)語(yǔ)就是指靈感在還沒(méi)有成為真正音樂(lè)旋律之前最初的形式。那么什么使得某一位作曲家的這種基本術(shù)語(yǔ)真正富于獨(dú)特的創(chuàng)造力想象力，也就是我們稱之為上品的。其實(shí)就是音樂(lè)最基本的幾大元素，節(jié)奏、旋律、和聲。以及較為次要的音色和織體等等。在庫(kù)克看來(lái)，最重要的是節(jié)奏。只有靈感被注入獨(dú)特節(jié)奏生命時(shí)，它才被真正重新創(chuàng)造。

三、音樂(lè)形式到情感經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化

音樂(lè)形式如何再變回到情感經(jīng)驗(yàn)為聽(tīng)眾所接受？庫(kù)克認(rèn)為，他是有條件的，首先，接受者是要有音樂(lè)感的，要能與音樂(lè)產(chǎn)生共鳴，具備把音樂(lè)變回或者轉(zhuǎn)化為情感的能力，它以貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》中的光榮為例，指出接收者在聽(tīng)到它開(kāi)頭的幾小節(jié)時(shí)，在接受者下意識(shí)中所發(fā)生的情況一定會(huì)和貝多芬自己在下意識(shí)中聽(tīng)到的那種作為靈感的想象中的音響是相似的。就是說(shuō)貝多芬在這幾小節(jié)中要表達(dá)的喜悅的情感，他會(huì)下意識(shí)的把貯藏在他記憶中的相關(guān)基本術(shù)語(yǔ)同這個(gè)音響聯(lián)系起來(lái)來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。而接受者在欣賞音樂(lè)時(shí)，同樣也會(huì)在下意識(shí)中將貯藏在自己記憶中相關(guān)的基本術(shù)語(yǔ)同這個(gè)音響聯(lián)系起來(lái)，從而最終將音樂(lè)形式轉(zhuǎn)化為欣賞者內(nèi)在的情感。

四、戴里克·庫(kù)克的音樂(lè)美學(xué)觀念的歷史價(jià)值與局限性

戴里克·庫(kù)克的著作《音樂(lè)語(yǔ)言》出版于20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)的西方學(xué)術(shù)界，對(duì)形式問(wèn)題的崇尚和關(guān)注占據(jù)主流地位，對(duì)情感問(wèn)題的探討則被排除在音樂(lè)學(xué)純學(xué)術(shù)研究之外。形式論處在主流的地位，在這種形式下，庫(kù)克可以說(shuō)是一反的當(dāng)時(shí)的潮流提出他的音樂(lè)是情感語(yǔ)言的理論，具有反潮流的精神。而將音樂(lè)視為一種情感語(yǔ)言，事實(shí)上也不是庫(kù)克第一個(gè)提出的，但是與其它美學(xué)家不同，他的分析已經(jīng)不僅僅是停留在對(duì)浪漫主義化的文學(xué)描述的水平上，而是將自己的論證建立在實(shí)證的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行具體的實(shí)體分析。更加具有說(shuō)服力。

然而作為涉及音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題的基礎(chǔ)理論，尚缺乏應(yīng)有的哲學(xué)美學(xué)深度，比如說(shuō)他研究課題本身已涉及到語(yǔ)義學(xué)、乃至符號(hào)學(xué)等領(lǐng)域，但他對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)問(wèn)世的這方面的著述卻很少注意，也就很難從中吸取理論營(yíng)養(yǎng)，因此也就沒(méi)能使自己的理論提升到更高的哲學(xué)美學(xué)層次。庫(kù)克將音樂(lè)作為一種情感語(yǔ)言來(lái)考察時(shí)，是限定在大致從1400年到20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)出現(xiàn)之前位置的調(diào)性音樂(lè)范疇，，這就體現(xiàn)出它的情感語(yǔ)言理論在闡釋不同歷史時(shí)期西方音樂(lè)的共同本質(zhì)時(shí)所具有的局限性。因此它的情感語(yǔ)言理論在很大程度上還有待進(jìn)一步的完善。