“民間寫作”詩歌觀念前史考探

周 航

(長江師范學院 文學院，重慶 408100)

20世紀八九十年代之交，社會、文化的轉型使文學領域內部也逐漸發(fā)生多向的分化。就詩歌觀念而言，90年代中期“民間寫作”逐漸從“知識分子寫作”中分化出來。盡管“民間寫作”觀念出現(xiàn)較晚，但從中國文學觀念的宏觀層面來看，它更具基礎性。只是“民間”一詞的普泛意義與不可確指性，才使它的正式命名要晚于“知識分子寫作”。又正因為它的普泛意義與不可確指性，才使得很多研究者不得已而含混待之。往往的情形是，將其與民間性，甚至是與底層性混雜起來處理。對于90年代“民間寫作”詩歌觀念，論者一般都將其源頭就近上溯到80年代中期的第三代詩歌運動，類似于詩人于堅《當代詩歌的民間傳統(tǒng)》的文章，則極為少見，而且還是詩人自己站出來說話。而將其納入新文學傳統(tǒng)，在文學整體意義上對其做出知識譜系性的考察，更是鳳毛麟角。

實際上，“民間寫作”是特定歷史語境下一個獨特的文學概念，對其研究的有效性也正由此產生。不過，這個概念正式出現(xiàn)之前，必然有其美學和文學內部發(fā)展的源流，也即譜系性。本文基于此，從宏觀角度出發(fā)，把眼光放到新詩發(fā)展的整個20世紀來考察“民間寫作”詩歌觀念的前史。

一、新詩誕生之初的“民間”源流

中國新詩是直接受西方影響而誕生的。它與中國傳統(tǒng)詩歌的斷裂主要體現(xiàn)在詩的形式上，其中包括語言的口語化。但又不可否認，它與傳統(tǒng)詩歌的臍帶無法剪斷，文學的血脈并不是在易容之下就可以去其精髓的。新詩對民間資源的廣泛吸取就是一個鮮明的例子。

中國新詩從一開始即注重從民間去吸取詩的新創(chuàng)造的藝術資源。正是“五四”新文化運動重新發(fā)現(xiàn)了中國民間詩歌的傳統(tǒng)，給《詩經(jīng)》中的“國風”、漢魏樂府詩以及歷代的民歌以極高的評價(參看胡適：《白話文學史》)；早期白話詩人不但熱心于對民間歌謠的征集，而且開始了“新詩歌謠化”的最初嘗試。這種嘗試在30年代中國詩歌會的詩人那里成為一種更為自覺的詩歌運動，并被賦予了意識形態(tài)的意義，成為“無產階級革命運動”之一翼的“無產階級文學運動”的有機組成部分；在40年代的敵后根據(jù)地里，由于“文藝為工農兵服務”成為主流意識形態(tài)，并且得到了根據(jù)地政權的支持，“詩的歌謠化”發(fā)展到了極致。

新詩誕生之初即進行過“歌謠體新詩”試驗，后來隨著新詩融入革命與抗戰(zhàn)的大語境，其通俗性語言在加入適時的“革命”內容之后，新詩倒向“詩的歌謠化”的發(fā)展趨勢。這種情形勢必占據(jù)文學寫作倫理的制高點而成為文學的主流，從而使其成為新詩發(fā)展的方向。

當初，胡適在提出“作詩如作文”的時候，其實就已經(jīng)在向舊精英式的文體告別而走向平民化，他所提出的“詩體的解放”即是具體的主張。“詩體的解放”也就是讓最普通的平民百姓也能看懂詩，胡適的詩歌觀念在創(chuàng)作中得到實踐。所以，新詩伊始即與“平民化”的詩歌觀念結下了不解之緣。也許，這正是后來“民間寫作”堅持自己立場的出發(fā)點所在。

中國新文學自誕生以來，其實就是以“平民化”、“口語化”，或者平民文學、為人民大眾的文學為發(fā)端的。而以上所提到的概念又基本上與“民間”的意涵相同。晚清黃遵憲、梁啟超的文學改良運動與“詩界革命”，已為新詩的誕生打下了基礎并提供了一定的經(jīng)驗。胡適深受啟發(fā)，成為“五四”白話文運動理論與實踐的先行者。他撰寫《白話文學史》和《嘗試集》，概離不開“平民文學”的要旨?！栋自捨膶W史》極力論證了“白話文學”或“平民文學”存在的合理性，而《嘗試集》則開一代詩風，為新詩的發(fā)展創(chuàng)造了一個起點與基點。

與胡適差不多同期，另一個重要人物是周作人。他寫出被胡適稱譽的“新詩中的第一首杰作”——《小河》，更為重要的是他寫出了新文學之初理論建設重大收獲的兩篇文章:《人的文學》與《平民文學》(載1919年《每周評論》第5號)。

《人的文學》以人道主義為核心，目的是使文學革命的內容具體化。在寫出《人的文學》后不久，他又發(fā)表《平民文學》。這篇文章可以理解為是對《人的文學》的進一步深化。同時也是對胡適“平民文學”思想的進一步發(fā)展。與胡適不同的是，周作人的論調辯證而顯公道。他在極力肯定與倡導“平民文學”的同時卻沒有把它推到一個死胡同，對“貴族文學”也沒有一棒打死而后快。他對二者的理解重在二者之間“文學的精神”的區(qū)別?！捌矫裎膶W”理當與“貴族文學”背道而馳，應本著“一律平等的人的道德”而表達“真意實感”。

周作人1920年1月在一次題為“新文學的要求”的演講中對之前的觀點進行了修正。他認為包括“平民文學”、“人的文學”在內的一些觀點容易限入功利主義，容易被人占據(jù)寫作倫理的制高點而淪為說教。周作人“人的文學”與“平民文學”理論的提出及其反省，給我們帶來深刻的啟示。他為新文學的建設和發(fā)展提供了又一種重要的精神資源。

至1921年，新詩在集體的努力下，已初具形態(tài)并“基本上站住了腳跟”。如果說胡適、周作人等人的新詩創(chuàng)作向“平民化”、“散文化”邁出了堅實的一步，那么周作人、劉半農、沈尹默等人開始的新詩“歌謠化”的努力，則完全是在吸取、借鑒民間資源了，比如用方言和山歌入詩?？梢?，民間的力量在新詩草創(chuàng)時期就開始滲入其核心部分。同時，這也是對以往詩歌貴族化、文人化，或者干脆說成是對“知識分子化”傾向的一種反撥。頗有意味的是，在中國新詩的整個發(fā)展過程中，貴族化與民間化(平民化)兩種詩歌觀念竟然伴隨始終。

新詩在初期由一批受過高等教育，而且大多由出國留學的“知識分子”們所倡導。他們大都借助“民間”的成分來推動新詩的發(fā)展，這主要是出于思想啟蒙的效用，意圖通過白話新詩的形式在廣大平民中間形成一股巨大的社會精神力量，來對抗古典貴族文學，改變國民的精神面貌與社會人生。即便如此，在當時的語境下，文學界并非眾口一詞地擁護這種做法，保守主義的反擊與嘲弄一直伴隨新文學運動的始終。但在當時看來，平民化傾向無疑占盡上風，否則新詩也無力確立起不可撼動的地位而有之后近百年的歷史。在新文學陣營內部，其觀念也并非完全一致，也有“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩路。在新詩內部，顯然“為人生”一路占了上風，可能由于新詩的口語化，才使新詩在整個20世紀都充滿了平民化、大眾化與民間的不同形式，而“為藝術”的純詩一派在新詩史上總是逃不脫出沒漂浮的命運。“五四”前后的新詩平民化或民間化的傾向，進入30年代與40年代后，性質上已由當初的啟蒙性轉向了革命性。在救國圖存宏大的社會語境之下，平民化新詩則更有生存土壤，即使是“為藝術”的一路也心甘情愿服膺于這一語境。雖然在40年代有現(xiàn)代派詩人的曇花一現(xiàn)，但終抵不過平民化詩觀。

二、“左翼”之后新詩大眾化與民間資源

在新詩發(fā)展第一個十年的后期，以蔣光慈為代表的無產階級詩歌與以李金發(fā)為代表的象征派詩歌，其實已代表了“大眾化”與“純詩化”兩種對立的態(tài)勢。1932年9月中國詩歌會的成立，標志著新詩又向平民化邁進了一步。其特點是除了大眾化之外，又意識形態(tài)化了。大眾化的具體表現(xiàn)是歌謠化，意識形態(tài)化是指詩人表現(xiàn)集體主義的戰(zhàn)斗精神。這一時期的代表性詩人有:穆木天、蒲風、楊騷、任鈞、殷夫、臧克家，等等。雖然這種革命化的詩風為以后的新詩發(fā)展帶來極為不利的影響，但其卻成為中國20世紀新詩的一個重要的傳統(tǒng)源流。這個傳統(tǒng)除了革命性因素之外，也與平民大眾化、民間化、口語化密不可分。相對于90年代的“民間寫作”，雖然與之迥異，但在某種程度上講，它是在這個傳統(tǒng)基礎之上的變異、繼承與升華。

在20世紀30年代“左聯(lián)”與“中國詩歌會”的倡導之下，新詩的形式發(fā)生了巨大的變化。在30年代后半期與40年代之初，平民與貴族兩種詩歌觀念的分野煙消云散，全民族同唱抗日戰(zhàn)歌。包括郭沫若、徐遲，包括新月派、現(xiàn)代派在內的諸多詩人都迫于時代的壓力與救亡運動而轉變詩風。所有詩人的詩無不為現(xiàn)實斗爭服務，與廣大的民眾接近，朗誦詩、街頭詩、鼓點詩、槍桿詩等等大量涌現(xiàn)，即使有人發(fā)現(xiàn)這類詩詩美奇缺，但無不被當時歷史的合理性所壓制。于是詩的平民化與民間化因素得到空前釋放，以致發(fā)展到極端。不過，期間出現(xiàn)了“七月派”詩人與西南聯(lián)大的“中國新詩派”。它們?yōu)樾聲r期的朦朧詩與20世紀90年代詩歌的誕生與發(fā)展提供了豐厚土壤和借鑒經(jīng)驗。值得關注的是，“綜合”是中國新詩派的基本詩歌觀念，它對人與社會、人與人以及個體生命中的體驗的綜合，后來為90年代的“知識分子寫作”提供了滋養(yǎng)。

毛澤東文藝思想是“左翼”文藝思想的發(fā)展，其影響了數(shù)十年文學發(fā)展的方向。毛澤東強調:文藝為最廣大的人民服務。表現(xiàn)在新詩上，其平民化、大眾化與民間化等因素共同把新詩自誕生以來的平民化傾向推向極致。1940年1月9日，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上作了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講，他指出:“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”這是不同于“五四”時期的另一種“新文化”倡導，并預言式地上升到國家、民族、未來的高度上。在后來的《在延安文藝座談會上的講話》中，他對“人民大眾”作出界定:“那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”，他進而用馬克思主義文藝思想作為武器來對抗其他文藝思想，“它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創(chuàng)作情緒”。說到底，毛澤東就是要以平民化的文藝思想來對抗貴族化的文藝思想。其實，毛澤東在強調自己的文藝觀時，卻無意間從反面發(fā)現(xiàn)了一個多元復雜的文藝觀念世界。

毛澤東文藝思想對中國新詩的影響是巨大的。后來的大躍進詩歌、天安門詩歌、第三代詩歌以及90年代的“民間寫作”，都無不是以毛澤東文藝思想為深層基礎，以大眾化、平民化、口語化等為實際表現(xiàn)與制勝武器的。

相對于貴族化新詩，新詩的平民化或者民間化傾向從未停止向前發(fā)展。新詩史上，清醒認識到這兩種傾向的理論家大有人在。1947年，作為“新詩現(xiàn)代化”理論先驅的“九葉”詩人袁可嘉即寫過《“人的文學”與“人民的文學”》，該文不僅對新文學運動前三十年進行總結，也預言了后幾十年的文學態(tài)勢。于新詩來說，可謂恰如其分，一針見血。

袁可嘉毫不含糊地把前三十年的新文學運動分為“二支潮流”:一是“人民的文學”，另一是“人的文學”。他發(fā)現(xiàn)前者“人民的文學”“顯然是控制著文學市場的主流，后者則是默默中思索探掘的潛流”。正是二者不同流向、出發(fā)點不同才有了各個時期的文學論爭。我們可以認為，“人民的文學”就是平民化、大眾化、政治意識形態(tài)味濃烈的一路;而“人的文學”就是貴族化、專業(yè)化、純詩化、偏離政治的一路。不過前者文學上占有絕對地位，有著集體主義的、抱成團的優(yōu)越身份，而后者也并非真正的文學貴族，它只是一種更追求文學本真的、相反具有平民意味的身份。從這點來看，二者的模糊交叉又對立的關系，正是中國20世紀文學的整體特征，同時也是中國新詩的整體特征。袁可嘉并沒有把二者截然分開并當作兩個完全對立不可彌合的陣營，這種文學的分化，詩人的分化，都只是一種觀念上的分化。說到底，“人民的文學”從根本上講是“人的文學”的一部分。他確實“指出了兩支潮流的相激相蕩的真相”，要使之和諧，就需要得到修正，這樣“才足以保證中國文學的輝煌前途”。

袁可嘉還預言了新中國成立后二三十年的中國文學的錯誤傾向與不合理性發(fā)生，同時在五十年前就為世紀末的詩歌論爭闡述了發(fā)生的必然性。以此為預設，他提出了二者之間的“和諧”觀，這也為我們認識“盤峰論爭”提出了指導性意見，并能找到二者之間“共振”的內在基礎?？上У氖?，平民化(“人民的文學”)在新中國成立后發(fā)生了很大的異化與扭曲，其影響和后果可能已深入到文化的深層，而且必然會對將來的文學發(fā)展遺傳性地承傳下一些不利的基因。

三、“民間”在新時期之前的變異

毛澤東早在20世紀40年代就為新中國的文學定下了基調。這當然不能簡單看成是戰(zhàn)爭時期文學政治化、工具化的結果，其與新中國成立后國家領導人大力推動和介入文學運動有關，還與廣大人民積極參與建構某種“想象的共同體”有關。

前所未有的文學平民化在新中國成立后的三十年內發(fā)生，其覆蓋面之廣和全民狂歡化的程度無不令人咋舌。1958年的“新民歌運動”(“大躍進民歌”)，“文革”時期的紅衛(wèi)兵詩歌與“小靳莊詩歌”，1976年的天安門詩歌，這分別代表了三個時期躲閃在政治陰影之下民間詩歌運動的巔峰。盡管這三者之間沒有必然的傳承關系，也沒有內在的前后因果關系，但是從表面形式來看都是一脈相承的。從內容來看，都是平民化的民間詩歌運動，這是新中國成立后近三十年期間詩歌的整體特征。除了“十七年”時期的革命歷史小說、“文革”期間的“樣板戲”，最見紅火與最為普遍的恐怕就是這一波接一波的民間詩歌運動了(盡管有些是政治直接推動的結果)。

對這頗具代表性的三個時期的詩歌來說，“民間性”與“口語化”是其最基本的特征(雖然也有“政治抒情詩”與被稱之為“潛在寫作”或“地下寫作”詩歌的存在，同時也有間歇性的詩歌扭轉性的局面出現(xiàn)，比如1961年以后，“詩歌表現(xiàn)的領域逐步呈現(xiàn)出多樣化的跡象，而且愈益貼近普通人平凡、真實的生活，表現(xiàn)出由英雄化趨向平民化的某種態(tài)勢”)?！靶旅窀柽\動”的盛況正如郭沫若在《“大躍進之歌”序》中所言:“目前的中國真正是詩歌的汪洋大海，詩歌的新宇宙。六億人民仿佛都是詩人，創(chuàng)造力的大解放就像火山爆發(fā)一樣，氣勢磅礴，空前未有?！边@話當然有夸張的成分，但完全可以想見當時詩歌的平民化程度。目不識丁曾深受地主壓迫的“翻身農民”王老九一度成為全國知名詩人，可見當時新民歌運動的普及化程度。相較而言，90年代出現(xiàn)的“民間寫作”也就難以稱之為民間了。由此可見，“民間寫作”有別于新詩史上的一些平民化詩歌寫作。紅衛(wèi)兵詩歌不僅具有新民歌運動的普泛化特點，而且摻雜了更多非詩因素。小靳莊詩歌更是再升一層，把這種民間群眾性與階級斗爭結合到一起，以一個小村莊“人人皆詩人”的現(xiàn)象來濃縮“文革”所謂的詩歌繁榮的本質。天安門詩歌不外政治與群眾的特點，于詩歌而言并無多大特色，其中有大量的舊體詩，就更不能說成是新詩的一次覺醒或新時期文學的曙光了。

中國新詩前行至此，可謂歷盡坎坷，唯一的生機當為“地下寫作”或“潛在寫作”。食指60年代開始直至新時期的詩歌寫作，包括后來朦朧詩前身的“白洋淀詩群”與“《今天》詩人群”，這些詩人詩歌的存在，才是真正平民化性質的詩歌，其民間性特征可圈可點。它們?yōu)樾聲r期詩歌及90年代詩歌提供了足夠的養(yǎng)分與傳統(tǒng)資源。也只有這一路向的寫作才稱得上延續(xù)了“五四”以來新詩平民化的傳統(tǒng)。不過，就這些詩歌本身而言，雖具現(xiàn)代性品質卻不能完全當作平民化詩歌，它與新詩一開始時的平民化、口語化有著本質上的不同。但這些詩人詩歌的存在卻在詩歌精神上激勵了90年代詩歌，不僅激勵了“知識分子寫作”，同時也直接成為“民間寫作”精神效仿的對象。如此一來，我們就不得不將“民間”一脈繼續(xù)引向80年代的第三代詩歌上來。

盡管在中國新詩史上各個時期都有各自不同的民間與平民化特征，但基本上都是在一種有秩序的氛圍下體現(xiàn)出來的。即使在“五四”時期或戰(zhàn)火紛飛的年代也是如此，前者的新文學運動以不可阻擋的態(tài)勢席卷全國，后者以救亡圖存的名義無它能與之相爭。這本身就已構成一種秩序，是一種新詩外圍壓制內部為特征的秩序，而這種秩序正是借助民間的力量、平民化的形式來實現(xiàn)的。

四、“第三代”詩歌運動的民間性

1983年朦朧詩論爭漸趨平息之后，另一種民間性又處于萌芽之中并呼之欲出。在遠離北京“朦朧詩”中心的外省或南方，第三代詩人應運而生。程光煒敏感地意識到:“當四川的一批膽大妄為的大學生為這代詩人命名時，他們或許沒有意識到，這批先于我們醒悟的先鋒派詩人在一個一統(tǒng)化時代的猝然嘩變，將意味著崛起詩群剛剛構建的詩歌秩序的終結，和另一個‘碎片化’文學世界的降臨?！毙聲r期文學之初，思想層面的波浪推力巨大，對以往詩歌中的政治因素，當時的文學又以另一種政治的方式去抵抗，這種抵抗因為聲勢浩大的論爭而被逐漸銷蝕。隨著政治與經(jīng)濟體制改革的開始，國家對民間自由思想的控制也逐步減弱，于是，“1984 年成為文學的又一個新增長點”，這個“新增長點”就是“第三代詩歌”的孕育。進而，其與本文相關的民間性又有何表現(xiàn)呢?

首先，第三代詩歌運動是一場實實在在的民間詩歌運動。

以往的民間性更多的是具有外表的民間性與內質的政治性，而且更多地體現(xiàn)在實際效用上。第三代詩歌運動的民間性與政治無關，而且偏離政治，不主張政治，連反抗政治的激情都在淡化與消失，從而詩歌自此開始從以往的一元、二元走向了多元。周倫佑指出，“它為當代詩歌注入了新的因素，使其獲得了主體性的意義”。其主體性不僅指詩人更多地直接面對詩本體，還指第三代詩人們以“《今天》”的形式前所未有地發(fā)動實際的詩歌運動，主辦民刊，提出不同的詩歌觀念。確實，民刊與不同詩歌觀念的雜陳為第三代詩歌的民間性做了最有力、最直接和最感性化的注腳。

從表面上看來，這種詩歌的大眾化程度與50年代末的新民歌運動有些類似，但二者之間有著本質的不同。第三代詩歌是詩歌內部的不同觀念的展現(xiàn)，是無數(shù)個小群體構筑起的詩歌群島，而不是大一統(tǒng)的同一種聲音的狂歡。這一運動到1986年到達巔峰，以《深圳青年報》與《詩歌報》聯(lián)合舉辦“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”為標志。后來有論者針對這次“大展”的眾多流派評論道:“其內涵與性質是很不相同的，但在80年代中期激進主義的文化邏輯中，它們都急不可待一同出現(xiàn)了，并被戲劇性地綁在一起，形成了一個雜燴的熱鬧的景觀?！睆闹形覀兛煽闯?，此時期的民間性是以與傳統(tǒng)斷裂為目標的，即對傳統(tǒng)的非詩因素的拒絕，或者說對以往詩歌的揚棄，對不同理論的吸收，對當下詩歌主體的弘揚，這些都匯成了民間源流的又一源頭性資源。

其次，第三代詩歌運動完全體現(xiàn)了以“反崇高”、“口語化”等為主要特征的民間性?！拔逅摹睍r期的民間性是建立在精英知識分子參與的基礎上的，是當時具有啟蒙思想的知識分子利用民間的語言形式對傳統(tǒng)文學的一次革命。其中，語言的民間性質是由白話代替文言來實現(xiàn)的，它最終的目標只是假借文學的手段來達到民眾覺醒、社會進步與民族振興的目的。文學真正的神性得不到伸張，得到的只是由文學烘托出的另一種社會變更的神話色彩。隨著80年代的到來，西方思潮再次涌入，朦朧詩打下詩性回歸的基礎，整個社會呈現(xiàn)空前的激進與思想活泛的局面，從而中國新詩面貌由民間性的自覺萌生而呈現(xiàn)少有的“繁榮”景象，其中“反崇高”成為一種普遍趨勢，尤其是對傳統(tǒng)的解構，形成一種對以往傳統(tǒng)內容的變革大勢。此外，“口語化”也在這個時期得到進一步發(fā)展。無論后來的“知識分子寫作”，還是“民間寫作”，在這個時期對口語化都有一個全新的認識與嘗試。正是這種民間性才使第三代詩人得以涌現(xiàn)于詩壇而成為顯見的生力軍。不過，“反崇高”與“口語化”的民間性從另一側面又體現(xiàn)了對“朦朧詩”的抗拒，因為它們代表了外省詩歌的力量。巧合的是，后來“民間寫作”對“知識分子寫作”的“起義”，也正是代表了外省特別是南方的詩歌對以北京為中心的詩歌的反抗。這前后兩次的反抗是如此相似，說到底，都是某種民間性力量噴發(fā)的結果。前者是民間對主流、傳統(tǒng)、官方、精英的解構，后者是民間對同一陣營內部不同觀念的斗爭。由此可見民間與生俱來的“反”性力量之大。

最后，在第三代詩人當中出現(xiàn)另一種民間性，即粗鄙化。其與某種后現(xiàn)代性有關，也與德里達的解構主義有關，但根本原因卻在于社會結構的松動與變化。在商品大潮的沖擊下，社會現(xiàn)實再也不是一種單一化的現(xiàn)實，人心表現(xiàn)出前所未有的復雜性，作為詩人不可能無動于衷。詩人的眼光垂向瑣屑、平庸而不可捉摸的日常生活，對生活顯得滿不在乎、玩世不恭卻又憤世嫉俗，對黑暗與虛偽擺出斗士的姿態(tài)，卻又將嚴肅的詰問化于中性或客觀的詩行中遁之無形。這類詩歌的經(jīng)典之作有韓東的《有關大雁塔》，李亞偉的《中文系》等等。這種粗鄙化的傾向從當時的“現(xiàn)代詩群體大展”中就足見端倪，莽漢主義、野牛詩派、撒嬌派、三腳貓、男性獨白、莫名其妙、病房單方……可說是應有盡有。不過，這種粗鄙化是文化人“裝”出來的一種“反文化”的姿態(tài)，正如張清華所言:“其表現(xiàn)有對人道主義主題的棄置，對‘大寫的人’的‘貴族化’寫作立場的嘲諷，對復雜的文化索解與闡釋主題的反諷，對語言的簡化，對市民美學趣味的借代策略，對粗俗和語言暴力的修辭的廣泛使用等等，這一切均可以歸結到‘反文化’的核心上來?！彼哉f，第三代詩歌的粗鄙化傾向與其說是文學層面上的，還不如說是一種文化現(xiàn)象，而且深具某種民間的現(xiàn)代性。盡管粗鄙化萌生于第三代詩歌的無數(shù)流派之中，但如“非非主義”、“他們”等，仍葆有嚴肅意義上的探索，對日后的詩歌發(fā)展也產生了很大的影響。他們對貴族化與嚴肅的詩歌寫作姿態(tài)有著天生的抗拒心理，這也是后來引發(fā)“知識分子寫作”與“民間寫作”沖突的一個深遠的早期原因。令人深思的是，“盤峰論爭”之后粗鄙化詩觀越走越遠，幾成一種泛化的趨勢。除了社會語境一變再變之外(比如說互聯(lián)網(wǎng)的普及帶來文學方面的深刻變化)，或許80年代中期第三代詩歌的粗鄙化傾向已提供了先例與傳統(tǒng)資源，而這種傾向又與民間性密不可分。

五、陳思和的“民間”理論

20世紀80年代，“民間”概念得到了集中的闡釋，這與學者的自覺研究有關，比如陳思和;又與詩人的創(chuàng)作與詩歌觀念探求有關，比如海子。此外，還有一些泛化的研究，比如將食指、昌耀、蔡其矯、朱東潤、豐子愷在內的許多作家、詩人也劃入“民間”這個范疇來進行比較研究，指出這是“民間的另一種向度”，是“民間心態(tài)、民間文化傳統(tǒng)與知識分子在民間的生命探索”，并將之統(tǒng)稱為“潛在寫作”與民間的關系，等等。本文無意做“民間”研究的綜述，只期下接90年代“民間寫作”概念的產生。

陳思和無疑是較早系統(tǒng)論述“民間”概念的學者，他于90年代初中期提出并闡釋民間理論。陳思和在“文學整體觀”的大格局之下，對20世紀中國新文學作了“民間”層面的梳理。特別是對抗戰(zhàn)以來直至“文革”這一階段文學中的民間性作了全新的闡釋，他注意到民間文化與意識形態(tài)之間錯綜復雜的糾纏關系。從而，他的民間理論使人們清楚看到中國文學民間性的發(fā)展脈流與演變。

他的這一理論建構貫穿了整個90年代，寫了一系列文章，所以，“民間”概念的新內涵在他眼中又是一個持續(xù)發(fā)現(xiàn)的過程。陳思和在論述、建構民間理論的時候，總是將知識分子作為另一個標尺同時來進行對比論述。比如他在論述“廣場上的文學”時說:“在世俗的要求里，廣場是群眾宣泄激情和交換信息的場所，而在知識分子眼中，廣場卻成了他們布道最合適的地點。當知識分子在本世紀初被拋出了傳統(tǒng)仕途以后，知識分子一直在尋找著這樣的一個可以取代廟堂的場所，現(xiàn)在他們與其說是找到了，毋寧說是自己營造了一個符合他們理想的廣場，知識分子依然以啟蒙者的身份面對大眾，而大眾，則以激情慫恿著啟蒙者。”陳思和的分析是有道理的，這正是自從新文學發(fā)生以來，知識分子與大眾為何結合的原因，又是貴族性與平民化也即知識分子與民間之所以成為20世紀中國新文學兩條最主要源流的原因。很明顯，它們之間存在著交叉關系。他接著又在“民間還原的諸種特點”中指出:“民間文化形態(tài)不是在今天才有的文化現(xiàn)象，它是一個歷史的存在，不過是因為被知識分子的新傳統(tǒng)長期排斥，因而處于隱形狀態(tài)。它不但有自己的話語，也有自己的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)對知識分子來說不僅僅感到陌生，而且相當反感?！边@又指出了民間與知識分子為何互相排斥的原因。貴族性與民間性在此又成為一對不可調和的矛盾體，而且貫穿整個新文學史。這似乎又可以讓我們看到知識分子或知識分子性與民間之間糾纏不清的一層關系，兩者之間既相交融又相區(qū)別，既是兩條分開的線索，又是彼此交叉的個體當中的共同體。這也正是世紀末“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭的深層原因之一。

當然，陳思和的民間理論只是在宏觀上告訴了我們一些“整體觀”的東西，而且他的視角是從“文化形態(tài)”上來鋪開，并沒有深入到具體的詩歌內部進行細究。不過，他提出了“民間的理想主義”概念，也即知識分子的民間立場問題。90年代初中期“人文精神大討論”就是一個很好的例證。這種民間性針對五六十年代以來盛行的偽理想主義，也即以國家意識形態(tài)命名的理想主義。90年代以來，知識分子被不斷邊緣化，他們似乎已被淪落到民間，他們與國家政治之間不再構成合謀關系，可是他們又不甘于沉默。于是，他們便以一種身處民間的地位呼吁新的理想主義，從而轉向或假借民間的立場來彰顯他們的存在。表現(xiàn)在文學上，則有多種表現(xiàn)形式，民族、宗教、土地、生命個體體驗、與政治自覺地疏離，等等，這一切構成了知識分子的世紀末精神。其實，90年代詩歌無論是“知識分子寫作”還是“民間寫作”都只是詩人知識分子對抗現(xiàn)實兩種手段的不同呈現(xiàn)，本質上，他們屬于一個共同體。所以說，陳思和的民間理論除了對研究20世紀中國文學有啟發(fā)性的普泛意義之外，也為我們研究90年代詩歌的“知識分子寫作”和“民間寫作”創(chuàng)建了一個可靠的理論資源。

“民間”一詞在當代詩歌領域的提出，海子是第一人。海子的“民間”主題有著特定的含義，它能深刻表現(xiàn)出他的詩歌觀念與理想內核。他的民間性與當時的詩歌觀念格格不入并傲然獨立，因為其與大潮流背道而馳。海子所持的退卻之勢，不僅與國家層面話語完全隔膜，也與當時日益興起的所謂后現(xiàn)代式的民間話語迥異，還與第三代詩歌的狂歡相去甚遠。不過，海子的民間性與80年代第三代詩歌的民間性構成互補，體現(xiàn)了民間性不同層面的含義。

20世紀90年代的“民間寫作”，總的來說，一與所謂的“民間獨立精神”有關，二與“口語化”有關。其觀念的誕生具歷史的淵源性和可考性，并非90年代新創(chuàng)的某個詩歌名詞?！氨P峰論爭”是90年代以來最具代表性的兩種詩歌觀念——“知識分子寫作”與“民間寫作”的交鋒，實際上，它們的凸顯有著自新詩誕生以來，甚至是貫穿整個新詩歷史的前史。本文只是就“民間寫作”詩歌觀念的前史做出一些有跡可遁的考探，并指出“知識分子寫作”與“民間寫作”在世紀末交鋒的歷史必然性。同時我們也需要弄清楚，“民間寫作”只是一個大傾向的共名，其中也有不同的“流派”，比如“非非”、“他們”、“后口語”、“下半身”，以及后來出現(xiàn)的“詩江湖”一類的網(wǎng)絡詩歌群落，等等，他們共同形成了90年代以來詩歌“民間寫作”的不同景觀。它們作為一個整體，與“知識分子寫作”相對應而存在，在某種意義上講，它們只是一對歷史性概念，不過它們又涉及文學本體的實質。把它們具體到“盤峰論爭”中去做某種本質和歷史的理論研究，其有效性與價值是值得期待的。

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