美學(xué)的人類學(xué)走向

摘 要：美學(xué)的理論困境是由于學(xué)者們在錯誤地堅(jiān)持形而上的研究方法，引進(jìn)人類學(xué)的研究方法是對美學(xué)的一次救贖，美學(xué)的人類學(xué)走向既是美學(xué)研究走出困境的要求，也是學(xué)科發(fā)展的必然趨勢。

關(guān)鍵詞：美學(xué)；人類學(xué)；審美

美學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，其中最為重要的是學(xué)者者紛紛放棄了傳統(tǒng)的形而上的方法，對美的本質(zhì)問題也進(jìn)行了“懸置”。而轉(zhuǎn)向使用一些諸如心理學(xué)的精神分析理論、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論。研究對象也轉(zhuǎn)向了審美經(jīng)驗(yàn)和人類的審美活動，而不再醉心于理論的建筑術(shù)，從而展現(xiàn)出開始走出思辨美學(xué)，借助其他學(xué)科的理論拓展自身的趨勢。正如費(fèi)希納所提出的那樣，美學(xué)逐漸放棄了傳統(tǒng)的“自上而下”的方法轉(zhuǎn)而采用“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)主義方法。而20世紀(jì)末我國學(xué)者提出的審美人類學(xué)實(shí)際是堅(jiān)持了這一經(jīng)驗(yàn)主義的道路，繼續(xù)沿著“自下而上”的道路前進(jìn)。

審美作為人類的一項(xiàng)基本活動，它本就應(yīng)屬于人類學(xué)考察的范疇。從美學(xué)史的發(fā)展來看，美學(xué)借助人類學(xué)的研究方法和研究成果已有悠久的歷史。人類學(xué)的研究方法和思路在研究美學(xué)關(guān)于藝術(shù)起源的問題和揭示原始形象符號向?qū)徝婪栟D(zhuǎn)化的問題上，已經(jīng)取得了一系列突破。無論是維柯的《新科學(xué)》，還是格羅塞的《藝術(shù)的起源》，也無論是弗朗茲?博厄斯的《原始藝術(shù)》抑或是弗雷澤的《金枝》，都既是作美學(xué)經(jīng)典著作也是人類學(xué)經(jīng)典著作。就是說，審美人類學(xué)是一個其實(shí)早已存在只是沒有進(jìn)行專門命名的學(xué)科。審美人類學(xué)作為一個獨(dú)立的學(xué)科的歷史雖然不長，但它其實(shí)早在已不知不覺中形成了，可謂“百姓日用而不知”。

人類學(xué)是20世紀(jì)的一門顯學(xué)，它也是一門具有很強(qiáng)滲透性的學(xué)科，它很容易與其他學(xué)科交叉產(chǎn)生一些新興學(xué)科，譬如：文化人類學(xué)、社會人類學(xué)。審美人類學(xué)的產(chǎn)生應(yīng)該不會引起人們的疑問的。從人類學(xué)的角度，采用人類學(xué)的方法來研究美學(xué)是自然的。因?yàn)閷徝阑顒邮侨祟愃赜械幕顒樱胰藗兊膶徝烙^念、審美習(xí)慣、審美心理等都是在一定的、具體的時空環(huán)境下形成的。脫離了具體的、生動的人類活動而把美學(xué)當(dāng)作一種抽象的玄理，歷史證明了是沒有前途的。人們之所以最終走出古典美學(xué)正是因?yàn)榭档隆⒑诟駹柕热耸窃诔橄蟮?、脫離鮮活生活的在研究美，走得是自上而下的道路。

20世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了一個經(jīng)驗(yàn)主義逐漸抬頭，理性主義逐漸衰微的歷程。朱狄在《當(dāng)代西方美學(xué)》中曾這樣寫道：“在經(jīng)驗(yàn)主義者看來，那種對美的思辨，形而上學(xué)的探討已毫無意義。”［1］情況的確如此，康德、黑格爾的美學(xué)理論被看作一個時代的高峰，但畢竟已經(jīng)成了歷史。美學(xué)研究的主題已經(jīng)由對“美”的形而上探討轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝澜?jīng)驗(yàn)、審美心理、審美場以及一些藝術(shù)門類中的具體問題的探討。在回顧20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展歷程時，我們甚至可以把審美人類學(xué)歸結(jié)到“科學(xué)美學(xué)”中來。所謂“科學(xué)美學(xué)”，按照托馬斯?芒羅的說法，它是一種科學(xué)的、描述的、自然主義的接近美學(xué)的方式。［2］審美人類學(xué)借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的方法，這在很大程度上仍然屬于對審美經(jīng)驗(yàn)研究的范圍。

當(dāng)然，審美人類學(xué)作為一個新的學(xué)科必然要有一些以往學(xué)科所不能概括的內(nèi)容，從現(xiàn)實(shí)情況看，也的確如此。雖然審美人類學(xué)雖然仍以研究審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生為主要內(nèi)容，但它的目的和意義已經(jīng)不再局限于對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歸納和總結(jié)。它的研究對象主要是一些異文化部落或少數(shù)民族，他們的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理念能對我們以往的理論起到補(bǔ)充甚至是顛覆的作用。在思辨美學(xué)方面或許當(dāng)代中國學(xué)者不可能超越西方美學(xué)家，但每一個民族有自己獨(dú)特的審美情趣、審美心理和審美習(xí)慣。在對本民族的審美情趣、審美心理和審美習(xí)慣進(jìn)行自下而上的研究時中國學(xué)者和西方學(xué)者就站在一個起跑線上了。而且，越是在文明相對落后的地區(qū)，我們通過對他們的藝術(shù)生活和審美活動的研究就越能揭示藝術(shù)在人類生活中的地位和作用。因?yàn)樵谶@些地區(qū)，藝術(shù)不再是貴族和精英們的專利品，也不是嚴(yán)格的藝術(shù)教養(yǎng)的結(jié)果，而是一種本然的生存方式。正如美國美學(xué)家埃倫?迪薩納亞克在《審美的人》中所說的那樣：“藝術(shù)是人類的一種正常的和必需的行為，就像其他普通又普通的人類職業(yè)和使人專著的事情，如交談、工作、鍛煉、游戲、社會化、學(xué)習(xí)、愛與關(guān)心一樣，應(yīng)該在每個人身上得到認(rèn)識、鼓勵和發(fā)展”。［3］這是她在對非洲和斯里蘭卡生活的當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行長達(dá)20年的考察所得出的結(jié)果。

每一個民族都可以通過審美人類學(xué)的方法來考察本民族的審美習(xí)慣，包括藝術(shù)史。這些經(jīng)驗(yàn)都是獨(dú)一無二的，對于我們更客觀、更全面的認(rèn)識人類的審美活動都是積極的和必需的。而且人們可以通過對本民族的藝術(shù)史的書寫來發(fā)掘其民族文化的價值，對于廣大第三世界國家而言，他們還可以借此來抗拒西方文化的殖民。法國人類學(xué)家葛蘭言(Marcel Granet，1884~1940)以中國的《詩經(jīng)》為主要文獻(xiàn)來揭示中國上古的宗教習(xí)慣和信仰的工作，無疑給了中國現(xiàn)當(dāng)代人類學(xué)學(xué)者以巨大的啟示，同時也對審美人類學(xué)在中國的發(fā)展提供了有益的思路和方法。

對于整個美學(xué)的發(fā)展而言，它又有打破“西方文化中心論”，使美學(xué)真正成為全世界共同的語言的作用，這也給廣大第三世界國家的美學(xué)家在世界舞臺上的取得話語權(quán)提供了一個契機(jī)。具體到對中國的美學(xué)研究者而言，這一作用的意義更大。因?yàn)槲覈鴮W(xué)者在文藝學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域長期的“失語”，在單純的思辨哲學(xué)領(lǐng)域很難突破西方的“邏各斯中心主義”，在理論方面長期患有“食洋不化”的痼疾，用西方人的思維研究西方的問題這就注定了很難實(shí)現(xiàn)超越。用人類學(xué)的理論來研究中國的問題，這樣就能發(fā)揮出自己一定的長處，體現(xiàn)自己一定的特點(diǎn)。這毋庸說也是一種經(jīng)營策略，當(dāng)然如果能再在此基礎(chǔ)上形成自己的理論，又算是對世界美學(xué)的一個貢獻(xiàn)了。

伴隨經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮，人類文化也出現(xiàn)了一體化的趨勢。對全球一體化所帶來的憂慮各國學(xué)者都早有述及，主要是在這場全球化運(yùn)動中掌握話語權(quán)的是西方發(fā)達(dá)國家。他們不代表發(fā)展中國家的利益，全球化的最大受益者是像美國這樣占強(qiáng)勢地位的國家。在這一背景下我國學(xué)者從事的審美人類學(xué)研究又有了另外一層意義，那就是抵制文化全球化的意義。世界一體化、經(jīng)濟(jì)全球化的潮流是我們阻擋不了的，但民族的文化權(quán)益又不得不保護(hù)，這就是擺在當(dāng)代學(xué)者面前的一個兩難選擇。如何在世界一體化的潮流中保持本民族的文化尊嚴(yán)和特色，是中國文化工作者所必須面對的課題。審美人類學(xué)研究給我們提供了這樣一種契機(jī)，我們的研究是建立在對本民族文化的認(rèn)真調(diào)查的基礎(chǔ)上的，是立足于本民族文化的，在這一研究過程中民族文化的意義才得以肯定，民族文化的特征才得以彰顯。同樣，動態(tài)地記錄民族藝術(shù)在全球化的背景下是如何應(yīng)對或者是如何被影響的，這本身也是一件極其有意義的事。

通過以上分析我們可以肯定地說，美學(xué)的人類學(xué)走向是完全符合學(xué)術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而且對于中國學(xué)者而言，它具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，是具有很強(qiáng)學(xué)術(shù)生命力的。同時，它以田野調(diào)查的方式，注重對一民族的審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理做具體的、動態(tài)的研究，能夠更有力的揭示審美活動發(fā)生的機(jī)制。這對我們擺脫思辨哲學(xué)的思維模式，結(jié)合民族文化建構(gòu)自己的美學(xué)體系都是大有裨益的。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 朱狄著.當(dāng)代西方美學(xué)［M］.北京：人民出版社，1984：4.

［2］ 托馬斯?芒羅.走向科學(xué)的美學(xué)［M］.石天曙，等，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：16.

［3］ 埃倫?迪薩納亞克(美).審美的人［M］.戶曉輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2004：312.

作者簡介：吳鋒(1978—)，男，陜西商洛人，美學(xué)碩士，現(xiàn)為廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，研究方向：文藝美學(xué)和思想政治教育。