現(xiàn)代語言的敘述與描寫

劉 恪

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

語言的敘述功能和描寫功能是一個自明的常識問題。似乎每個人都能說出這是敘述的語言，那是描寫的語言，對這兩種類型的語言作出判斷似乎不難?？墒且贿M入具體句子表述，哪些詞語，哪些成份，哪些具體的功能,是敘述還是描寫？就糊涂了。也就是說，我們并不知道這是敘述的句子，那是描寫的句子，談到組織文字的功能結(jié)構(gòu)更是一片茫然。反過來說，我們不知道如何具體安排敘述句和描寫句的結(jié)構(gòu)，不清楚它內(nèi)部的語法規(guī)律及修辭特征。我們卻可以夸夸其談地說文學的敘事，文學的描寫，甚至還敷衍出一門學問，叫敘述學。這是一種有趣的現(xiàn)象。

在世界學術(shù)史中，我們發(fā)現(xiàn)許多有趣的現(xiàn)象，如今天有人從科學的角度基本否認弗洛伊德的精神分析學，寫出了很有力量的《弗洛伊德黑皮書》，可是精神分析在理論與文學實踐上已影響了這個世界一百年，而且是全方位地滲透到人文科學的所有領(lǐng)域，并取得了很大的成果。

敘述學于1969年由托多羅夫創(chuàng)立，是一種學術(shù)假定，也是一門偽學問，可在歐美學界已經(jīng)盛行四十多年了。目前只有人證明其真，沒有人證明其偽，并且已全面滲透到大學的文科教育中了。這些重大的問題，我們到底如何解釋？為什么會出現(xiàn)截然對立的兩種觀點，而又無人作出合法化的論斷。這表明由語言敘述和描寫的發(fā)生學問題域引發(fā)的學術(shù)事件，并沒有人去認真反思過，反而把這種理念和技巧應(yīng)用于史學、政治、心理學等領(lǐng)域，甚至成為社會學的一個重要組成部分。這就有必要把敘述與描寫做出概念上的梳理，弄清楚它們到底是一個語言問題，還是一個社會學問題；是一個句子之內(nèi)的問題，還是一個大于句子的語境問題；是一個文體表現(xiàn)問題，還是一個超越文學之外的普通人文學科問題。

敘述與描寫注定是一個語言表達的理論問題，又是一個思維與社會實踐問題。既關(guān)乎歷史表現(xiàn)與模仿，又切中現(xiàn)實狀態(tài)中的各類問題的表述。它是世界文學語言的一個技巧表述問題，又是一個關(guān)乎對世界本體的認知問題。從本源發(fā)生而言，也許它只是一個概念和技巧，頂多是一個思維問題?？墒窃?1世紀的今天，敘述與描寫無論如何都變成了一種知識論，一種認知理論。因為圍繞敘述與描寫的歷史，已積累為一套有陳規(guī)的知識系統(tǒng)，無論它應(yīng)用于人文學科的哪一個領(lǐng)域，它首先是作為一種認知方式，并且是一個社會實踐問題。今天精微地分析其概念，梳理其歷史沿革，辨析其概念的異化和在各學科的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，以及闡釋它的功能如何擴展、演化，很有必要。但在實際應(yīng)用中的各種技巧特征，要一一弄清楚實非易事。

選擇敘述和描寫，可以說是選擇了語言表述理論中的一個未定點，在理論和實踐上它都是一個活躍的多變的節(jié)點，挑選這樣一個論題，無疑就是選擇了一個難題。我不期望能全部揭開敘述與描寫的語言之謎，只求能把這兩個概念的不同側(cè)面作一個淺層辨析，察看它們?nèi)绾芜m用于不同文體的技巧表達，就心滿意足了。所以，我論述的重點落實在：敘述的句子與描寫的句子。

一、敘述

在西方，敘述這個概念比較明晰，中國的敘述概念則比較麻煩。敘述是一個現(xiàn)代性概念，中國古代稱之為敘事。敘事分顯與隱，故荀子語：“《尚書》言是其事也。《春秋》言是其微也?！币馑际侵浮渡袝放c《春秋》都是言事的，《尚書》直言其事，《春秋》則是含義包括在事內(nèi)，因此由《春秋》開創(chuàng)了敘事的微言大義。可以說這是最早的敘事傳統(tǒng)。

如果追尋最早的詞義，可以從《易經(jīng)》中找到依據(jù)，《易經(jīng)》是以卦象方式去推斷事物的變化，故《系辭》中說“觀物取象”,指模仿自然事物而構(gòu)成形象。這也成了最早的摹仿理論源頭，并成為傳統(tǒng)。不僅如此，“物”與“象”還是最早的直接簡易的描寫方法，并要求“立象以盡意”，指向有內(nèi)容含義的描寫。《易經(jīng)》這樣確立摹仿的規(guī)范：“君子以言有物”，“言有序”。這里的言是指說事言事，首先是一種有物的敘事，然后敘事有序。這里的序是指合乎事物規(guī)律的一種組織安排。我們考察一下“敘”，也許就明白了。許慎《說文解字》：“敘，次弟也?！贝蔚芗创蔚?，指安排有序。段玉裁注解時說：“或假‘序’為之?！庇纱恕靶颉奔础皵⒁病薄＿@清楚地表明了“敘述”發(fā)源于《易經(jīng)》。

我們還可以找到敘述和描寫同源的依據(jù)?！吨芤住は缔o》解釋“象”時，“擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄皵M”在《釋義》中便解為“象”，《廣雅》：“象，效也”?！跋蟆北惆〝⑹潞兔鑼懀瑢嶋H指摹仿中的兩種方法?！靶稳荨碧刂改撤N狀態(tài),稱其為“擬”，“擬”便是描寫，而“形容”也由名詞發(fā)展為后來的形容詞，是標準的描寫方法?！皵ⅰ边@個詞，中國古代有很標準的用法：次第，指安排順序，事物內(nèi)部的一種邏輯秩序。

從古至今，東西方關(guān)于“事”的概念產(chǎn)生了很大的變化。西方的“事”指向的是事的“實體”，而中國古代的“事”并非指事件，否則，荀子說《尚書》言事，就講不通了?！渡袝繁臼俏母妗⑹脑~之類，是說事兒，不是說事件。到了《左傳》《史記》《莊子》，才說事件，這時候的事件是有故事的，而且事含其理，稱為事的寓言。風聞言事，其實是指“言”與“事”都指向了說事。這就可以理解班固后來說的：《春秋》尚事，《尚書》尚言的道理。說事，指事與事之間，滋事、生事、無事、閑事，現(xiàn)在還有口語說：你這是說事呢，你沒事兒吧?！洞呵铩贰蹲髠鳌返氖戮筒煌耍甘录?，曾經(jīng)發(fā)生過的故事。這里的“事”為實體。如《曹劌論戰(zhàn)》中，晉獻公出逃，事件的實體中含有情節(jié)。浦安迪有一個富有創(chuàng)見的敘事見解，他從“原型對映出發(fā)”，把敘事分為“敘述性+時間化”和“非敘述性+空間化”的模型，說明中西敘事的差別，西方是邏輯敘事，中國僅是序列迭加的空間敘事。他說：“中國的敘事傳統(tǒng)習慣于把重點放在事與事的交疊處之上，或者是放在事隙之上，或者是放在‘無事之事’之上?！盵1]46他對中國言事傳統(tǒng)的評判，應(yīng)該說是準確的。但《左傳》《史記》《漢書》中的敘事無疑應(yīng)該屬于“敘述性+時間化”的敘事。這表明“事”分為有情節(jié)組織的和無情節(jié)組織的。說事也是一種敘事傳統(tǒng)。

再說西方的敘述。在西方，敘述又稱為敘事(Narration),1969年托多羅夫把這個概念變成了一個學科，即敘述學(Narratology)。敘述內(nèi)部有這樣幾個核心元素：事件(Event)、序列(Sequence)、結(jié)構(gòu)(Structure)、文本(Text)。在文本中討論事件一定會包括上述全部內(nèi)容。事的因素指有情節(jié)組織才能構(gòu)成事件，有一定時空化的形式，語言方式呈現(xiàn)于文本。敘的因素指序列，也就是我們通常說的安排事的秩序，可以是因果化、時間化、空間化。事與事之間的時間性質(zhì)有一種推導關(guān)系，也就是事與事之間有連貫，我們才能稱之為“敘述”。

敘述學(敘事學)是法國人首創(chuàng)的學科，表明對一種狀態(tài)的陳述，意即敘述行為。米勒說，敘述的本意就是指沿著一條現(xiàn)成的路徑從頭到尾重新追溯事件，從而講出一個故事。這表明任何講述都是對已發(fā)生的事件的重述，是對已完成的旅程的重復。[2]45這里有三個核心要素：一是事件，二是如何說，三是本原的事件和敘述中的事件。當然這三個要素需確定一個前提，即原本的真實與敘述的真實是同源的。確立真實之后，再確立價值，因而產(chǎn)生了敘事倫理。有意思的是中國和西方最早的敘述應(yīng)用是不同的，西方用于古希臘羅馬的神話和史詩，而中國用于周和春秋戰(zhàn)國的歷史敘事。這其中的細微區(qū)分正好表明敘述一詞的兼容能力。

在社會生活史中，人們講述歷史，如同獵手追蹤野獸，“我將之投射到極其遙遠的歷史視野中，實際是千萬年以前的歷史中，為的是試圖給我們自己做研究的方法提供某項指導?！盵3]4這種針對歷史真相的尋找，正是中國敘事最早的傳統(tǒng)。這里引出了兩個問題：一是重述的真實性，二是虛假的敘述構(gòu)想。前者可能是歷史學，后者可能是文學。敘述方法性質(zhì)一致，可它們卻針對不同目標采用了不同的敘述方式。金茲伯格說：“我仔細思考那一直隱約維系著我不同研究原則的文學，因為那時構(gòu)想的關(guān)于敘述性起源的假設(shè)也能用來清楚地說明歷史性的敘述；這種敘述不同于其他形式，致力于尋找真相，也因此它的每一個階段的發(fā)展都為敘述形式中的問題及重復的調(diào)整而調(diào)整成形?！盵3]4這表明敘述從起源開始便天生適合于歷史的講述。這正好揭開了中國最早的敘事為什么是歷史敘述，而詞義學的源頭竟在《易經(jīng)》之中。敘述的尋找是“這一個”去尋找“另一個”，這就含有一個假設(shè)，已經(jīng)有一個此前的存在，但這個存在包括兩種可能：一是真實存在，二是假設(shè)存在，指敘述作為不能被證實的虛擬。敘述的起源注定要針對不同的對象陳述，可能是現(xiàn)實的似真性敘述，也可能是模擬的非真性存在。用今天的詞語來表達，就是寫實性敘述和虛構(gòu)性敘述。

這表明敘述是指向?qū)ο竽繕说?，可是這個指向在普林斯那兒是有限的，“僅講述為一個事件的不能構(gòu)成敘事”。[4]2羅蘭·巴爾特卻認為，“這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代，一切地方，一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在，也從來不曾存在過沒有敘事的民族……”[5]103內(nèi)心敘述要限制特定的對象嗎？顯然不能?？杀硎鰧ο笠膊粌H只有敘述的方法，例如還有描寫、議論、說明。我們應(yīng)該如何區(qū)分這些方式呢？換句話說，敘述有著什么樣的本質(zhì)呢？

(一)敘述的本質(zhì)

敘述的本質(zhì)是什么？查遍敘述詞典和各類敘事學專著，竟沒有一個用定義的方式揭示出它的本質(zhì)。難道它沒有一個確定的本質(zhì)屬性嗎？那種性質(zhì)如果不被揭示出來，我們又如何區(qū)別它與其他表達方式的不同呢？我們從不同人對敘事的定義入手：

1.敘事即作者講述給我們的故事。由原因?qū)е碌慕Y(jié)果是敘事。(托多羅夫)

2.敘事是某種寫作方式。敘事正是經(jīng)驗成分與虛構(gòu)成分重新結(jié)合的產(chǎn)物。(華萊士·馬丁)

3.敘述是對序列事件的再現(xiàn)。一組命題序列講述的事件本身按照特定的時間順序發(fā)生。(赫爾曼)

4.敘事是對于實踐序列中至少兩個真實或虛擬的時間與狀態(tài)的講述，其中任何一個都不預(yù)設(shè)或包含另一個。(普林斯)

5.敘述是關(guān)于敘述文本、形象、事像、事件以及講述故事的文化產(chǎn)品的理論。(米克·巴爾)

6.敘述是對行為的摹仿。(亞里士多德)

7.敘述是表述一個或更多時間的話語。(《敘述學詞典》)

這些定義并非是對敘述性質(zhì)的全部歸納，它們也沒能完全揭示出敘述的本質(zhì)，否則關(guān)于敘述的定義就不可能有數(shù)十種之多，也就不會有后經(jīng)典敘事學對經(jīng)典敘事學的背叛。綜合上述定義，它們共同的指向是：其一，所有定義中都有一個隱含的原本的時間。無論真實存在或虛構(gòu)都有一個本原事件的蹤跡。這是敘述的一個決定性的前提，表明敘述必須指向?qū)ο蟆Ｆ涠?，敘述是再一次講述，也就是說它含有復制的意味，表明一切敘述都是重述。其三，敘述一定按某一準則確定的“序列”來表述，序列是事物自身的秩序還是人為的秩序不重要，重要的是，再現(xiàn)時必須有序列。因為沒有序列，事物就是混亂的，而混亂就無法被敘述出來。這里我們可以提取出它的關(guān)鍵詞：本原、時間、復制、序列。以此歸納出敘述的本質(zhì)：按序列重敘事物的本原狀態(tài)。

如此歸納敘述的性質(zhì)應(yīng)該沒什么大錯，可是人們獲得敘述事物的途徑是不一樣的，有聽說書傳統(tǒng)的中國人在勾欄瓦舍里獲得故事，現(xiàn)代更多的人通過視覺圖像獲得故事連續(xù)性的感覺。隨著現(xiàn)代寫作的出現(xiàn)，敘述的性質(zhì)出現(xiàn)了變化。當然，“寫作/閱讀”直到最近也沒有完全取代口頭傳統(tǒng)，說寫能力一經(jīng)形成，寫作的影響就會顯示出來，而且寫作無可避免地改變一個社會所運用的話語類型……神話中的再現(xiàn)方式則在歷史和其他形式的經(jīng)驗性敘事中得到發(fā)展。只有“寫作保存具體的個別的事項”，同時，“敘事的影響之一就是創(chuàng)造了一個以前并不存在的新范疇——虛構(gòu)”。[6]27這告訴我們，今天的敘事是文本話語，而且這個文本話語是虛構(gòu)的。今天，人文科學的敘事無一例外地是通過文本話語所獲得的，這與古代通過口傳或戲曲方式，有著性質(zhì)上的不同。

我們還可以從重敘的角度獲得對敘述本質(zhì)的一個深度理解。敘述是本質(zhì)事物的復制，一方面原本事物就是這樣，另一方面作為講敘者我們擬想它是這樣，這是一種敘述想像。這里的深度是什么？其實事物永遠沒有那么簡單，我們重新敘述事物便要獲得對事物的重新認識。因此，“敘述”一詞便有了認知思維的深度。我們沒有精準熟悉的認知，事物便無法為我們所敘述。所以任何敘述都是重敘，任何重敘都是一次認知深化。西方敘述學從柏拉圖開始便有特別深度的討論：第一種方式是柏拉圖認為的“上帝決不會是一個說謊的詩人……上帝的言行既單純又真實”。因此有了單一敘述的模式，就是上帝的話語。這是一種簡單直接的敘述方式。第二種方式是“詩人假扮另外一種人并摹仿他的聲音說話時，就出現(xiàn)了摹仿性敘述?！盵2]122這樣敘述便是一種復制品。柏拉圖嚴厲批判了摹仿性敘述，他推崇第一種由上帝、心靈直接說話的“簡單敘述”。為什么？因為在柏拉圖看來，純正和簡單的敘述來源于上帝的聲音和心靈的聲音，它是真實的，這種聲音沒有任何時間上或空間上的縫隙，因此也就不可能產(chǎn)生謊言。而摹仿性敘述容易制造謊言，一方面摹仿是指我與他人是分離的，另一方面是指我與事物也是分離的，因此摹仿語言與心靈語言是分離的，只要有一點點縫謊言便從這里開始。這種摹仿性敘述既要裝扮自我的行為方式，又要摹擬他人的行為方式，在摹仿過程中就自然產(chǎn)生了一個自我和他者的對話。因此摹仿性敘述又是一種對話性敘述，這就導致多重敘述的復雜視角的出現(xiàn)。因此尼采說，柏拉圖的對話是小說這一最為混雜和墮落之形式的直接先驅(qū)。

我們現(xiàn)在討論，柏拉圖推崇的是以真實性為前提，敘述應(yīng)該是簡單敘述，直接揭示了敘述導源于心靈與上帝。可是我們今天看敘述，全部敘述的歷史給我們提供的樣板，從來就不是簡單敘述的。敘述不可避免地是復雜敘述，因此摹仿性敘述成為一種歷史的必然。另外，我們既然提倡了敘述，必然要承認重敘，一切重敘都不可能避開摹仿性敘述，無論真假。進一步分析，敘述本身有二重性，一種是直接針對客觀對象，一種是間接針對講述對象，這就一定會有虛構(gòu)的假定。而文學發(fā)展的歷史表明，“虛構(gòu)”是文學最為重要的敘述原則。如果直接書寫客觀真實，可能就不是文學。因此，我們說摹仿性敘述更接近文學表現(xiàn)本身的真實。

敘述的本質(zhì)告訴我們敘述自身是不可靠的，它不可能是純客觀的真實。這是因為敘述是一種行為，行為是在變化中的，這就表明敘述具有一種非穩(wěn)定性，我們再次講述時不可能絕對一致地準確。既然任何敘述都是重述，這種重述就不可能保持純客觀的真實，也就是說我們的敘述針對原本事物是走樣的，只能是似真實性的。敘述發(fā)展的歷史也證明敘述正在遠離真實，靠近謊言。這是因為人們越來越崇拜虛構(gòu)。近半個世紀以來，敘述已成為神話，人們把一種世界的基本表達手段鼓吹得無所不能，代替了一切表達手段。敘述神話創(chuàng)造了一種偽學科——敘述學，并經(jīng)歷了經(jīng)典敘述學與后經(jīng)典敘述學兩個階段前后共三十年，現(xiàn)在西方人已斷言了它的終結(jié)，但敘述作為一種基本表達手段，也成為一種寫作常識，仍保持著它的基本特征。

(二)敘述的功能

敘述的功能有如下幾個方面：其一，從敘述行為的過程看意義，或者某種意義在行為過程中的實踐?？傊?，敘述是一種有意義的行為，敘述的首要功能是針對行為目的進行的。其二，敘述是揭示事件中各種序列的相互關(guān)聯(lián)(時間、空間、因果)，進而找到敘述母題，根據(jù)結(jié)構(gòu)與意義的類型化，敘述最易模式化。其三，敘述發(fā)展為敘述學之后，敘述成了一種分析模型，或者說成為一種文本結(jié)構(gòu)與釋義的分析方法。其四，敘述在特定的語境下具有廣泛的交際功能。敘述是用語言進行的，又是針對行為本身的，它的前因便有許多成規(guī)與慣例，也有自身特定的結(jié)構(gòu)方式，如敘述的交際性因素便要遵守語言的交際功能。

布勒稱表現(xiàn)性、稱謂性、表達性為語言的三種交際性。

雅各布森提出的語言的六種交際功能，天然地適合于敘述的交流功能。

情感功能，與對講述者的強調(diào)相關(guān)聯(lián)。

意動功能，與對聽者的反應(yīng)強調(diào)相關(guān)聯(lián)。

所指功能，與語境或所指對象相關(guān)聯(lián)。

應(yīng)酬功能，與對于契約的強調(diào)相關(guān)聯(lián)。

詩性功能，與對于自身信息的強調(diào)相關(guān)聯(lián)。

元語言功能，與對于編碼的強調(diào)相關(guān)聯(lián)。

由此可以列出一個敘述信息交流的復合模型：

這里需要注意的是敘述功能并不是相對于自身所獨有的，它與諸多元素有關(guān)，顯著的是與語言功能有關(guān)，還有行為的意義、序列的關(guān)聯(lián)、解釋模型等一些元素的共同作用所發(fā)生的效果，甚至特定的敘述語境也使功能有重大變化。為什么要探討敘述的功能呢？敘述到底有多大功能？如果我們?nèi)∠?，將用什么范疇來代替它？關(guān)于行為與意義功能，我們可以用社會行為學、心理行為學來分析；行為與序列，我們可以用形式主義方法分析時空體、邏輯關(guān)系；敘述分析方法提供了文本解讀的一種角度，雖然是一種內(nèi)在的形式法則，可以用新批評的細讀、精神分析、文化研究、媒介圖像方法更鮮活地進行分析；敘述的交際功能屬語言學，我們可以用分析語言的方法來處理。這里特別要說的是敘述作為人類的一種基本表達方法時，是不可或缺的，但把它作為一個重大的人文科學，顯然是夸大了其功能。 說到底，敘述僅在小說中具有一種推衍故事的能力。由此說來，夸大一種事物或一種理念的功能會足以改變世界的某種現(xiàn)象，如果名不副實會給世界帶來災(zāi)難，這就需要我們正確認識敘述的功能了。

(三)敘述的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是一個大詞，一個無所不在的詞，我們要討論闡釋它是異常困難的。這里特定于敘述而言，雖然方便多了，但因為涉及到的敘述元素及符號太多，依然不易說清楚。結(jié)構(gòu)是什么？是事物自身的一種結(jié)構(gòu)或能力，也是事物之間的一種關(guān)聯(lián)能力?！稊⑹鰧W詞典》這樣解釋：“在整體中各種不同成分之間和每一成分與整體之間獲得的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?！睌⑹鰧嶋H由時間、情節(jié)、故事、話語的相互對立聯(lián)系而構(gòu)成。那么敘述結(jié)構(gòu)就應(yīng)該是事件/情節(jié)、故事/話語之間相互聯(lián)結(jié)的多種模式，也叫結(jié)構(gòu)模型。不同的說法是把敘述分為深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)由一個意義單位的情節(jié)構(gòu)成的母題支配著，它是一個關(guān)于故事的短語，由命題、述謂、判斷、賓語等組成；表層結(jié)構(gòu)指敘述用話語形態(tài)去闡釋那個深層結(jié)構(gòu)的不同側(cè)面。最常見的深層結(jié)構(gòu)是指情節(jié)結(jié)構(gòu)，即含有母題模型的情節(jié)結(jié)構(gòu)。普洛普把這種結(jié)構(gòu)功能分出31種類型。華萊士的結(jié)構(gòu)觀包括了許多元素：人物、主題、標志性比喻或象征、情節(jié)、開頭、結(jié)尾、中間、高潮，甚至包括社會生活的方方面面。他認為，每一個語境中的故事與話語沒有不受社會生活制約的。也就是說，敘述總會由外部力量推動著，其理由是所有的事件都是事前發(fā)生的，歷史影響著事件的產(chǎn)生并決定了它(這可以指歷史敘述)，但多數(shù)故事仍產(chǎn)生于現(xiàn)實的土壤，產(chǎn)生于當下。

敘述結(jié)構(gòu)有結(jié)構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)，因為它本身便是結(jié)構(gòu)主義敘事學，也有一般性的話語結(jié)構(gòu)。在每一個敘述學家那兒，都有一套不同的結(jié)構(gòu)術(shù)語。人物、場景、編碼、插敘、重復、時段、距離、角度、視點、情節(jié)、倒敘、情境、突轉(zhuǎn)、對話、聚焦、事件、母題、伏筆、元素、復調(diào)、概述、高潮、結(jié)局、構(gòu)架、故事、層次、序列、線索、回切、換位、引語、間接、節(jié)奏、快慢、基調(diào)、空間、時間、模式、聯(lián)結(jié)、切分、嵌入、前置、并置、情態(tài)、造型、句型、時態(tài)、缺席、在場、屬性、對象、歷時、共時、調(diào)節(jié)、停頓、換位、語法、戲劇性、限制性行為、虛構(gòu)、過程、閉合、媒介、契約、元敘述、延長、選擇、義素、因果、展示、隱喻、標志等等?！稊⑹鰧W詞典》載有700多個術(shù)語，還不包括后經(jīng)典敘述學的新詞匯。當然可以說多數(shù)詞不是結(jié)構(gòu)術(shù)語，但是敘述學創(chuàng)立的新詞僅用于敘述分析研究，一個新詞便意味著一個新的聯(lián)結(jié)，因此敘述的新詞都會由句子局部開始帶來結(jié)構(gòu)性的改變。我們可以把每一個詞都視為一個元素，這是我們對待敘述的態(tài)度。在敘述結(jié)構(gòu)中還有關(guān)鍵的聯(lián)結(jié)因素：敘述語法(話語的)、故事語法(情節(jié)的)。由此可見，每一個敘述新詞都會和結(jié)構(gòu)發(fā)生一定的聯(lián)系，這也是我們不可忽略的。

什么是敘述語法呢？

語法指描述句子運動的一些規(guī)則與運動過程，揭示敘述句的運行秩序和狀態(tài)，表明敘述是通過一套特定的規(guī)則所產(chǎn)生的。敘述語法就是指敘述過程中描述這些規(guī)則，或能夠產(chǎn)生同樣結(jié)果的一系列表達與公式，包括使用的術(shù)語。敘述語法要求簡潔、清晰，盡量少概念少解釋，使用符號標記來確定形態(tài)。這對敘述學是一個極大的反諷。除了精神分析外，創(chuàng)造新詞最多的便是結(jié)構(gòu)主義敘事學。泛濫的新詞就意味著泛濫的規(guī)則，如：

1.所有的結(jié)構(gòu)成分都是規(guī)則性的，表明結(jié)構(gòu)便是一種敘事語法。(結(jié)構(gòu)成分)

2.敘述最小的單位是母題和語義素，語義素群集而組成邏輯用語和命題，所有命題都會產(chǎn)生指謂。(邏輯成分)

3.故事的產(chǎn)生與發(fā)展均會按順序講述，這就有了重要概念序列。我們可以按時間序列，也可以按空間序列。選擇不同的序列，我們在講述中可以合并，或者變位?？梢姅⑹龀煞质庆`活多變的。(敘述成分)

4.敘述的不同成分是可以互相轉(zhuǎn)換、翻譯的。深層結(jié)構(gòu)可以被表層結(jié)構(gòu)所轉(zhuǎn)換，我們可以使用一組特定的指示，也可以換成另外的語言方式再說一遍，其敘述結(jié)果是一致的，這樣表意的能指就豐富多彩了。(表達成分)

為什么要討論敘述結(jié)構(gòu)呢？揭開敘述組合成形的規(guī)律，是打開敘述內(nèi)部的關(guān)鍵。這些規(guī)則在句子表述中非如此不可嗎？如果不是非如此不可，我們就可以懷疑敘述規(guī)則的作偽性。我們寫合語法的句子作為文本正確表達的句子，寫合敘述規(guī)則的句子作為好的敘述表達的句子?？稍谖膶W語言的表達中幾乎所有的作家都明白，剛好是反叛語法的句子便是文學的好句子，反叛敘述規(guī)則的句子也一定是文學的好敘述。我們制訂那么嚴密的敘述規(guī)則又有何意義呢？

敘事文本寫作是一個語言發(fā)生學的過程，它不能過分地把自己置于規(guī)則之中，作家是感性地根據(jù)事件發(fā)展的可能性來寫作，經(jīng)常會出其不意地破壞這些規(guī)則，不可能有作家、詩人按敘述學去寫作。從寫作中提取出來的敘述規(guī)則卻不能應(yīng)用于寫作，敘述僅是我們對表現(xiàn)世界的一種虛擬假定，對文本而言也僅是一套前置性的分析策略，我們用不用敘述分析從根本上并不改變歷史和現(xiàn)實的文本存在。在敘述分析當中，所有的分析一定都是結(jié)構(gòu)性分析，因為敘述的基礎(chǔ)是由序列構(gòu)成的，我們在敘述中必須要見到事件、行動、情節(jié)，這決定了敘述的分析基礎(chǔ)又是動態(tài)的、變化的、永遠在進行狀態(tài)中，這就必須有動力作為最根本的驅(qū)動點。這表明一切元素都在某種運動聯(lián)結(jié)中，又表明敘述永遠處在動態(tài)關(guān)聯(lián)之中。動態(tài)、序列內(nèi)部的一切元素都是關(guān)聯(lián)域的，這種系統(tǒng)概念必定也是結(jié)構(gòu)的，這一點與摹仿的性質(zhì)一樣是永動的。這正合了柏拉圖的觀點：摹仿只要一起步就會越來越快地向低級形式走?！澳》虏豢赏旎氐貪B入任何敘述，使原本簡單的東西雙重化、三重化、四重化。這不僅出現(xiàn)在那具有反諷性的片段中?！盵2]125可見，敘述是天然適合分析的策略，而不是適合書寫的策略。

(四)敘述的句子

句子在文本中有獨立的力量，它是文本中的基礎(chǔ)。有了句子，便有了支配文本的動力。句子再和句子發(fā)生關(guān)聯(lián)，一個文本也就依次展開了。文本總是由句子構(gòu)成的，但句子會有各種形態(tài)：描寫的句子，抒情感嘆的句子，議論的句子，對話的句子，說明的句子，客觀的句子，主觀的句子，觀念的句子。這里說的是敘述的句子。什么是敘述的句子？比較而言，描寫是靜態(tài)的句子，敘述就是動態(tài)的句子?？梢姅⑹鼍涫滓奶匦允恰傲鲃拥年P(guān)聯(lián)性”?！八鼈円琅f是獨立的句子，可現(xiàn)在它們流動了起來，形成了一個關(guān)聯(lián)的話語整體?！盵7]212如果我們把敘述句的基本矛盾落實在故事與話語上，那么故事性就決定了句子的流動，這是因為情節(jié)是基礎(chǔ)，而情節(jié)又是對行為的摹仿。句子分布是一種話語形式，安排句子特色和情節(jié)序列是一種特別精確的方法。這就決定了敘述句的第一個特征：流動性。

第二個特征：關(guān)聯(lián)性。為什么指向敘述的句子必須是關(guān)聯(lián)的呢？這是由敘述概念確定的，敘述必須確定序列，序列的核心是指a事件在y時間與空間發(fā)生了，在x時間與空間內(nèi)繼續(xù)發(fā)生，在w時間與空間里a還在發(fā)生。a代表事件的連續(xù)發(fā)生，y、x、w代表時間、空間序列中關(guān)聯(lián)地發(fā)生。這表明語言、事件、時空都是統(tǒng)一體的連貫，才能稱之為敘述。

第三個特征：目的趨向性。敘述表明事件的連續(xù)發(fā)生，這個發(fā)生的結(jié)果便成了預(yù)設(shè)，暗示所有的句子都趨向于結(jié)果，最終句子變成對一定意義的尋找。

第四個特征：預(yù)設(shè)。在表達一個句子時，敘述會隱藏一些信息，僅在命題邏輯下推進，也就是說，敘述只建立在一個明確的基點上，它還有意會的、不被言明的、規(guī)避的東西，這涉及到敘述者和對象之間，也涉及到事件之間的人與物。主體在敘述句中沒有顯身，或者暗示的標志都可以稱之為“預(yù)設(shè)”，敘述呈現(xiàn)的部分關(guān)涉那些沒有出現(xiàn)的部分。我們討論如下敘述句：

1.直觀性敘述句

一陣風刮過來搖動著樹，老太太倒下了，倒在那輛三輪車旁邊。

2.摹仿性敘述句

當他歸來時，村子里沒一人見，到了家以后，也不去灶房，也不到娘房里去望望，他只悄悄的……便就自己去自己門樓上頭睡下了。

3.評價性敘述句

阿Q窮困潦倒地往土谷祠子里去，他約了小D一同偷了趙家的包袱，有了錢阿Q便神氣起來了。

4.間接性敘述句

兩人進了寨門向南走，快要走到時，就望見榆樹下面，有許多人站立，好像在看熱鬧，其中還有一些人，忙手忙腳地搬移一些東西，看情形好像是發(fā)生了什么事情……

5.動作心理敘述句

她突然遏制不住地、沖動地從椅子上跳起來，整個人撲向我，但又依舊怯怯地，不敢挪動位置，只敢向我伸出雙手……

6.象征性敘述句

他的大刀凌空劈下，嘩啦！一棵樹分成了兩半，剁下另一半把枝葉削得干干凈凈，扔在地上，然后刀尖從樹干上插下去，樹枝被牢牢地釘住了。他狠狠地說一定要斬草除根，不能放虎歸山。

7.描寫性敘述句

她將左腳抬離地面兩毫米，前腳趾有些擺動，重心移到腳后跟，后腳先著地，然后輕提右腳讓前腳掌摸索著邁出門坎，身子先后仰一下再慢慢地前躬，頭剛出門……

8.完成式敘述句

他出門就遇上大雨，搭373路車到了公主墳，在約會地點沒看到若梅，只看到一輛翻空的公交車，回到家才接到若梅的手機，是警察打來的，說若梅因車禍死了。

敘述句的類型當然還會有許多，這里寫了八個范例。這些例句中無一例外都包含著敘述句的特點：流動性、關(guān)聯(lián)性、合目的性、預(yù)設(shè)等特點，句子內(nèi)部的分句無法分立，都是靠關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)、暗示來構(gòu)成整體。例1表述風的力量，預(yù)設(shè)的卻是老太太的貧弱，而且是三輪車上的人看到這一切，句子的內(nèi)部動力是風。例2句子的深層結(jié)構(gòu)是癲子回家睡覺，它預(yù)設(shè)了主人和村人、家人的冷漠關(guān)系。他空著肚子睡了。例3是阿Q由窮到富的變化過程，預(yù)設(shè)的是他用了非常手段。前一例句“我”作為敘述者是隱退的，借用的是他人的視角。后一例句是“我”的評價視角，我也沒有在場，是借阿Q言說，這兩個例子都是模仿他人存在的狀態(tài)與事件的過程。例4是三三和娘兩人的共同視角，前兩分句是行走，屬整體行為，第三個分句用了眼去看，用視覺預(yù)設(shè)了村中事件的發(fā)生，用三三的間接轉(zhuǎn)敘模擬事件的發(fā)生。例5 直接摹仿敘述了麗莎的行為，預(yù)設(shè)的是“我”，她的情感行為暗示了心里流動：欲退欲進的狀態(tài)。例6行動主體是一把刀，劈了一棵樹，預(yù)設(shè)的卻是另一個人要復仇，前面7個分句是客觀敘述，最后兩個分句的預(yù)設(shè)，改變了整個句子的性質(zhì)，成了一種象征。例7句子如同電影慢鏡頭，敘述了一種行動狀態(tài)，因其細節(jié)性使其成為描寫。 句子內(nèi)提供了一種非確定性預(yù)設(shè)，暗示這一行為不能驚動“他者”，后果可能是重大的。例8在一個句子內(nèi)完成了一個事件序列的完整敘述，作為敘述句它已自足了。預(yù)設(shè)的若梅是懸疑式的。

這八個例子是典型的敘述句，很好地展示了敘述結(jié)構(gòu)間的關(guān)系。我們可以把八個例句的每一個分句都視為文本書寫話語，每個例句都在展示一個事件的過程或者狀態(tài)。這些分句與分句之間的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)為某個有母題意義的情節(jié)序列。從預(yù)設(shè)和目的看，每一個例句都是重敘，而且是復雜的多重敘述。從句子的動力性看，每個分句一開始便提供語言的自我增生和繁衍，只要受到敘述牽引，摹仿行為便一個接一個地發(fā)生，直到目的實現(xiàn)。八個例句除了第七個例句外，均適合簡潔干凈的敘述特征，每個分句短促，節(jié)奏感強，都展示一種行為狀態(tài)，彼此并不重復。這些短句的時空形式也很明確，每句展示的行為過程中時間上有長有短，表現(xiàn)出句子的時間性，時間性就在每個分句的行為流動中。像下一個分句對上一個分句的接力賽那樣，連續(xù)傳遞，流動性隱含在時間性中。再說敘述句子的空間性，句子并沒直接談?wù)摽臻g的長寬高，也沒故意設(shè)置地理特征，但空間感很強烈地突顯出來。這是什么原因呢？是分句內(nèi)部提供的參照物，行動彼此發(fā)生是由空間的位置移動所完成。這表明動作均有發(fā)生地點，而每個分句之間提供了不同的參照物，例如在家里是器具性參照，在村里是房屋、村路、樹木參照，在城市里是大街、環(huán)境參照，敘述事件是由參照物的連貫而構(gòu)成。任何敘述都是本原事件的按序列重述。

二、描寫

中國學界沒有建立描寫的概念系統(tǒng)，對描寫的輕慢和國外學界輕視描寫處于驚人的同步。

描寫(Description)，又稱為描繪、描述，指對世界原本事物作具體、生動、細致的摹仿性逼真性呈現(xiàn)與復制。我們不能邏輯性地說明描寫的種屬關(guān)系，它的上位與下位對象指向也是非確定性的。我們無以定位這種基礎(chǔ)的表達手段，但是描寫的起源和我們真實的世界一樣古老，描寫用來揭示人與事物的起源，還揭示人與事物的內(nèi)在奧秘?？稍谥袊奈淖职l(fā)展史資料中，卻找不到描寫這樣一個名詞。描寫這個概念一直都隱含在我們認知方式和事物的背后，偶爾作表現(xiàn)手段在文論中露一點真容，還是借別的詞匯來表示。

“擬諸其形容，象其物宣，是故謂之象。”“形”與“容”都是同位名詞，指事物的樣貌?！皵M”便是描寫樣貌?！皵M”與“寫”并義?！跋蟆弊髅~，但多數(shù)作動詞，指描寫，描寫事物的恰當狀態(tài)與變化?！跋蟆弊鳛椤懊鑼憽狈椒ǎ瑝蚬爬系?。另一說法也可為之佐證?！爸芏Y”六書：“指事、諧聲、象形、會意、轉(zhuǎn)注、假借”。象形，即指象其形，便是指描繪。六朝的顏延之證明了此說，“周官教國學以六書，其三曰象形。則畫之意也?！敝泄乓郧肮湃苏撐某Ｓ茫嘿x、寫、體、類、陳等詞，這些詞便含有描寫的含義。古代一般使用“寫“這個概念，但不是完全意義上的描寫。這種現(xiàn)象一直延續(xù)到唐宋以后，而且是從繪畫中生發(fā)出描寫的概念?！蹲髠鳌ば辍罚骸拌T鼎象物，百物而為之備?！边@里說的“象”是描寫，指青銅器上的飾物。至南齊謝赫《古畫品錄序》：“畫有六法……三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也……六傳移模寫是也。”這六法中有三法涉及描寫，但用詞不同?！跋蟆?、“賦”、“模寫”都有描寫含義。“寫”更成為一種傳統(tǒng)，《宣和畫譜》：“寫于毫端間”，“故寫動植之狀無出其右者”。元代黃公望《寫山水訣》，“寫”作技法，“模寫記之”。明代沈顥有“即寫虞山，皴色俱肖?！鼻宕嵖冋f：“學寫山石，必多游大山?！鼻宕蹶趴偨Y(jié)說：“傳神寫照由來最古?！鼻宕€分了“寫真”二派：一派重墨骨，一派為淡墨鉤染。這個傳統(tǒng)為晉代顧愷之所創(chuàng)造，他稱之為“于妙處傳神寫照，正在阿堵中?！?/p>

古代稱“描”為“畫”、“繪畫”，這已成為繪畫史上的常識。正式稱描法的為明代的汪珂玉，他說：“古今描法(共分十八種)，高古游絲描……琴弦描，鐵線描，馬蝗描，蘭葉描……”清代方熏稱這些描法為“紋”法。明代何良俊在《四友齋畫論》中總結(jié)：“白描有兩種”。顧愷之流派的有鐵線描，吳道子流派的叫蘭葉描。這樣，“描”與“寫”這兩個概念都到位了。

“寫”有一個傳統(tǒng)——寫人物，寫景，偏重表現(xiàn)事物，張彥遠稱之為“寫貌山水”。還有一些詞與描寫同義，謝赫評張墨的畫：“拘以體物，則未睹精奧。”“體物”也是描寫。明代李日華談畫：“凡狀物者，得其形不若得其勢；得其勢不若得其韻。”這其中的“狀物”就是描寫。這樣，現(xiàn)代觀念的“寫景狀物”才算真正落到實處了?！皩懢啊币辉~最早見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》：“寫景則晉明帝有《輕舟訊邁圖》?！庇纱丝梢哉f，中國的描寫概念經(jīng)歷了一個漫長的轉(zhuǎn)借階段，而且沒人準確規(guī)定它的內(nèi)涵，最后確定“描寫”一詞已經(jīng)到了清代，是以討論詠物詩開始的：“詠物詩最難見長，處處描寫物色?！?朱庭珍《筱園詩話》卷四)

在西方，自亞里士多德提出“描寫”后，指向是明確的。他在《詩學》中說：

他們描述的人物要么比我們好，要么比我們差。(第二章)

詩人的職責……描述可能發(fā)生的事。(第九章)

荷馬描繪的阿基琉斯盡管倔強但仍然是個好人。(第十五章)

詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前的，猶如身臨其境，極其清晰地看到要描繪的形象。(第十七章)

描寫一個由許多部分組成的行動。(第二十三章)

詩人或許是按事物應(yīng)有的樣子來描寫……(第二十五章)

亞里士多德沒有解釋“描寫”的定義，但他提供了描寫理論的諸多側(cè)面。一是描寫針對人物肖像，描寫人物性格，追求擬真性與逼真性的摹仿再現(xiàn)。二是描寫不針對必然性，只針對可能性。描寫要揭示事物背后的力量，這樣描寫便有了深度的力量。三是描寫預(yù)設(shè)了一種理想狀態(tài)，與想像相關(guān)，這為浪漫主義所熱愛。四是描寫作為一種極具體的方法，摹仿的是事物的原貌，表明描寫對真實性提出了要求，這就是為什么現(xiàn)實主義要求細節(jié)的真實。描寫可以制造一種真實的氛圍。五是描寫不是全部世界的摹寫，而是對事物的一種選擇，表明描寫也是一種認知理論。暗示細節(jié)描寫、風俗描寫是個人地方性知識的選擇。六是描寫也是一種行為方式。我們可以對一個局部細節(jié)進行描寫，也可以由各個部分連貫地組成行為方式進行描寫，描寫可以是對世界無處不在地進行觀照。

亞里士多德的描寫理論很完備，觀點也鮮明突出，在其后漫長的歷史中，僅是對他的描寫理論的補充和修繕。

(一)描寫的發(fā)展史

亞里士多德確定描寫理念之后，很長時間沒有人把描寫作為文學書寫的表達形式，而是作為一種修辭論辯術(shù)。演講滔滔不絕，愛使用比喻，這種比喻的叢林便是描寫。古希臘的比喻很復雜，有逆序喻、透析喻、凸喻、曲喻、反喻、諷喻、飾喻、進喻、強喻、換喻、舉喻、隱喻等，由修辭術(shù)發(fā)展為一種圖說，即細節(jié)的陳述。阿埃留斯·泰翁認為：圖說就是將語言呈現(xiàn)出的客體置于視覺之中。他參照史詩《伊利亞特》中的阿基琉斯戰(zhàn)爭場面確立了描寫概念。這又表明描寫與場景一詞相關(guān)。賀拉斯解釋得更詳細，他認為：圖說是一種陳述，將話語和客體詳細地展現(xiàn)在人的面前。人物圖說包括身體描寫和道德描寫，分別回答的“是誰？”“人的品格與情致怎么樣？”還可以分為時間圖說與地理圖說。

16世紀開始使用“描寫”一詞，但只是常用于描寫那些旅行者、奔走各地的商人。中世紀和文藝復興時期，描寫通常具有色情性，指描寫女性身體，或者具有喜劇性和游戲性。當然，這些描寫是非現(xiàn)實性的。

近代描寫概念始于德奧弗拉斯特的《性格》，描寫作為顯示人類激情、展現(xiàn)人的性格的一種手段。把描寫引入個性化的表述，基本上完成了概念的現(xiàn)代性指稱。那位宗教改革家伊拉斯謨這樣評析《性格》的描寫概念：他仍舊是置于論證型的角度，從修辭術(shù)來談，對人物、時間、地點進行系統(tǒng)的描寫。所以他把描寫分為：人物描寫、事物描寫、地點描寫、時間描寫。歷史上，描寫理論總是和修辭學糾纏在一起。17—18世紀的文學評論對描寫的評論總體上抱有很大的偏見，認為描寫總是有夸張性，給人造成失真作偽的感覺。描寫可以自由呈現(xiàn)的場所是訴訟話語，這與庭辯修辭相關(guān)。所以描寫的討論局限在話語模型的功能之內(nèi)。

18世紀描寫進入小說，這才找到用武之地。一方面，描寫作為小說的表達方法和元素(場景)發(fā)生作用。另一方面，描寫作為刻畫人物性格的手段，成為人物肖像、心理、情感及其性格形成的表現(xiàn)手段。18世紀，描寫在小說中成熟，可當時的小說并沒有完全成熟。18世紀的前40年，世界小說僅有7部，到了1770年，總數(shù)也不超過30部。但其產(chǎn)生的小說代表作家卻是我們極為熟悉的：笛福、理查遜、伯尼、菲爾丁、斯摩萊特，尤其是還產(chǎn)生了先鋒小說家斯特恩的《項狄傳》。描寫在小說中定位，如菲爾丁對哥特式建筑的詳細描寫，斯威夫特關(guān)于清晨栩栩如生的描寫，斯特恩的諷刺性描寫等。

羅伯特·休斯說：“十九世紀的歐洲長篇小說中占主導地位的是描述，對心理、肖像和自然景色的描寫……長篇小說以這種形式與敘事形式分了手，并形成了場景特寫、裝飾、手勢和語調(diào)的細節(jié)描寫之間的一種組合?！盵8]123-126后來，形式主義代表人物什克洛夫斯基總結(jié)了兩種小說：一種搭架子的方法，指描寫的形式。另一種是敘述型的小說，指情節(jié)小說。19世紀，這兩種小說成了主流樣式。這方面的代表作家有巴爾扎克、司湯達、狄更斯、左拉、托爾斯泰，都是大名鼎鼎。描寫型的小說創(chuàng)造了19世紀小說的高峰。但是描寫理論的總結(jié)很不夠，詹姆斯敏感地感到了描寫的力量，但他把描寫與畫面作為兩個概念使用，他提出了“間接描寫”的方法。后來的理論家盧伯克總結(jié)為畫面與戲劇性場景，畫面指描寫，戲劇性場面則指敘事性類別。他說，“畫面描繪是屬于很特殊的一類”，可以分為全景描述和場面描述。薩克雷更擅長松散的全景畫風格。他對巴爾扎克、狄更斯的描寫方法都有深入的研究。后來，描寫從外部走向內(nèi)部，托爾斯泰筆下的人物，便是一種心靈辯證法的描寫方法。

20世紀，描寫現(xiàn)象討論得少了，但是有兩個理論家的描寫理念值得注意，一個是英加登，一個是盧卡契。英加登是一個現(xiàn)象學家，提出了新文學理論觀，也稱為現(xiàn)象學文學，最明確的特征是把文學分成各種不同層次的結(jié)構(gòu)。例如語言整體層次、意義單元的整體層次、觀相層次。這種層次論工作做得很細，他分析托馬斯·曼的作品，指出他描寫人物采用的靜態(tài)描寫，僅衣著服飾的描寫就用了237個形容詞，其中112個有確定的視覺因素，這是一種極細致深入的總結(jié)藝術(shù)描繪的手法。他指出了《布登勃洛克一家》提供了三個描寫技巧：建立人物反應(yīng)關(guān)系的描寫；人物身上的主要特征表現(xiàn)時代風尚特征；主要人物的生活環(huán)境，先從環(huán)境中描寫事件，然后才是人物的行為方式。

盧卡契的專論《敘述與描寫》，站在馬克思主義總體論的角度，討論敘述與描寫的成敗得失，他的基本觀點是否定描寫的。他從左拉和托爾斯泰的創(chuàng)作出發(fā)，提出必然性描寫和偶然性描寫。他站在敘述的角度反對描寫，“19世紀作品中盛行的描寫不僅是結(jié)果，而同時還是原因，是文學進一步脫離敘事旨趣的原因”。他這樣總結(jié)描寫的特征：描寫細節(jié)的獨立化不作為情節(jié)的體現(xiàn)者；描寫有一種非本質(zhì)的膚淺，造成不真實的幻覺；描寫是一種靜態(tài)模型，破壞了敘述進程的連貫性和邏輯變化；描寫把一切事物都置于眼前，有現(xiàn)場感，這是一種假定性的不真實的虛假描寫；通過描寫產(chǎn)生齊一化，所有的事物與人同置于一個平臺上看不出差別。盧卡契對描寫的批評，后果很嚴重，使描寫缺少了理論基石，加上20世紀敘事學的興起，描寫也就被淹沒了。

(二)描寫的理論基礎(chǔ)

中外文藝史上對描寫的態(tài)度，一方面是不重視，另一方面是大加批判，直到今天仍沒有真正的描寫理論，那么是否不需要描寫呢？我認為從世界現(xiàn)代文學寫作來看，還真需要建立一套描寫理論，來繁榮文學寫作現(xiàn)象。

首先，世界真正的樣態(tài)就是描寫的，如：太陽出來光芒熠熠暖氣洋洋，高山林木郁郁蔥蔥，大河流水奔騰不息，金黃色的原野，大霧籠罩的青山等，自然呈現(xiàn)的事物面貌，以一片生機描寫了它自身，人們僅僅借助了視覺、觸覺、嗅覺感受了這一切，物有多古老，描寫就有多古老。事物與人就是他自身樣子的描寫，一個人身體的多姿多彩，不同于另一個人，一雙清澈的眼晴透射了她心靈中一驚一悸的微妙信息。人與事物的根本狀態(tài)，就是對其自身展示性的描寫，人類不過借語言和文字來描寫了這種現(xiàn)象。因而描寫是對本原事物的摹寫，原本事物是真實的，那么描寫也是真實的，描寫者最大的任務(wù)，就是最大真實度地來準確復制事物。如果說描寫不能精準復制的話，那么敘述就更加不能了。因為任何敘述都是針對行為的摹仿，行為是變化而流動的。描寫則不同，它同照相一樣復制了事物樣態(tài)，讓我們仿佛又看到了原物，并且，描寫之物和自然之物可以同時存在，可以進行不同角度的比照。值得思考的是，描寫者去描寫事物自身的表現(xiàn)性引起的審美沖動，這種描寫本身也是表現(xiàn)性的。也就是說，文本里的描寫已含有雙重的表現(xiàn)性，描寫對世界而言是重疊影像。

其次，描寫是實物性的，因而它也是真實的。在繪畫中有按實物比例的真實描寫，稱之為客觀現(xiàn)實主義，但文學描寫卻不可能百分之百的精準，描寫會因角度、主體、想像的不同而產(chǎn)生描寫的變體，這很正常。我們是按照可能性而不是必然性來描寫的，描寫帶有選擇性、審美性、理想性。這種理想狀態(tài)合乎未來和大多數(shù)人的審美選擇。美是整體的、融合的，但描寫是一個個局部選擇拼合而構(gòu)成的整體，每一個微小的局部的細節(jié)描寫都是有力量匯入整體的。即便在實物缺席的情況下， 描寫也可以合理地補足它的真實樣態(tài)。巴爾扎克說過：“文學采用的也是繪畫的方法，它為塑造一個美麗的形象，就取了這個模特兒的手，取了另一個模特兒的腳……藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到他塑的這個人體里去，把描繪變成真實?！边@表明原物的真實和文學的真實并非完全一樣，文學描寫的真實帶有想像性和選擇性，是高度概括化了的產(chǎn)物。同時描寫也必須是選擇的，世界有萬事萬物，我們不可能全部事無巨細地描寫，只能挑選自己想描寫的，同時又合乎文本語境的去描寫。

再次，描寫有選擇，選擇是有目的性的，這就有了描寫的意義追求，描寫之物的意義有實物意義，有描寫者的主觀意義，還有文本語境的意義。我們說真實是自足的，是要加強真實，這表明描寫過程中真實是要流逝的，是被消減的。但意義不是這樣，意義是構(gòu)成的，是各種元素組織化的后果。描寫某物的意義不等同于原物的意義，總會大于或小于其實物，從而達到作者和文本的意義需求。這里有三種狀況：一是偉大作品的描寫獲得了超越性的意義，說明了描寫的技巧手段無比高超。二是描寫減弱了意義與審美的表達，這是因為描寫是由局部和細節(jié)構(gòu)成，超量的描寫會造成描寫之間的細部互相抵消，而描寫量不足，細節(jié)不飽和，意義便達不到應(yīng)有的力量，因而描寫有一個把握度的問題。三是描寫在整體過程中，原物—描寫者—描寫文本之間有一個相互征服的過程，只有一流的描寫大師才能達到高峰，而一般作者雖有描寫，但更多的是產(chǎn)生無意義的碎片。

另外，描寫同敘述一樣，它的內(nèi)部并不是都有意義。如何處理那些無意義的碎片呢？或者它內(nèi)部有許多意義，我們?nèi)绾稳∑涞湫偷哪兀课覀儗γ鑼懞鸵饬x的細碎的抉擇是千差萬別的。從描寫中生發(fā)出來的意義是隱含的，描寫的意義并不由真實之物決定，也不完全由描寫者賦予，而是所有描寫細部組成的效果。描寫的真實與意義很難準確定位，描寫的難度也是指我們創(chuàng)造真實和意義的難度。

描寫最能體現(xiàn)出事物與人的空間性，而這種空間性是我們的小說千百年來首要追求的藝術(shù)效果。描寫最密切相關(guān)的是人的內(nèi)部環(huán)境和外部環(huán)境，人所處的各種關(guān)系，是事物所處的位置。描寫外部空間是物質(zhì)的，描寫人的內(nèi)部是心理的；描寫事物內(nèi)部是本質(zhì)的，精神層面的描寫是形而上的，物化層的描寫是形而下的。這種描寫的空間化具有哲學意義，它是對事物與人的根本探索。因描寫需要準確而神奇的詞語，也就最具有技巧性。高超的描寫總是和修辭性相關(guān)聯(lián)。古典的描寫只要生動、準確、傳神就可以了。今天，描寫有許多對立的因素，它需要曖昧、晦澀、模糊的元素，加強描寫的神秘性。描寫天然地和修辭結(jié)合在一起，這樣才能產(chǎn)生豐富的感受空間，描寫的修辭性最主要體現(xiàn)在詞匯的組織上。今天，身體元素引入文本，作為描寫的重要支點，但不是古典身體的外形描寫而是碎片身體，一種無軀體的身體，指服從身體各器官感受性的本能描寫，更多是無意識的。因而，今天的身體空間描寫的本質(zhì)指向人性最本質(zhì)的東西。過去古典空間描寫更多的是價值空間、審美空間。今天，我們需要的是人的感受空間，器官空間可能是沒意義的，沒有確定性的價值，但無軀體感受空間是發(fā)自人的內(nèi)在的無意識的、富有人的存在意義與價值。當然它還有一種異化的變體意義。

最后，描寫的現(xiàn)代性指向一方面是戀物化過程，一方面是信息化過程，還有一方面是圖像化過程。這三個方面在古典描寫里是沒有的。描寫是一種心理烏托邦的實踐，是浪漫審美的，天然適宜于自然，適宜于人的現(xiàn)實與審美需求。描寫更多地制造了幻想性和理想主義。今天是一個圖像信息化的物質(zhì)時代，人的心靈被物化和異化，不停地被震驚性體驗破壞著審美感受力。人的身體器官已經(jīng)冷漠化，深深陷入戀物的變態(tài)與丑化之中，因而現(xiàn)代性描寫受當代社會性、技術(shù)性和人性異化扭曲的支配，也出現(xiàn)了審美變態(tài)。傳統(tǒng)的描寫已經(jīng)不能啟動今天人們的極端感受了。破碎、分離、變異，是今天戀物的特征，描寫便要記錄這一戀物的丑化過程。傳統(tǒng)社會是人支配物，主體面對真正的客體。今天客體物已經(jīng)主體化，物對人形成主宰，特征是人與物的秩序顛倒，整體和碎片換位，物的碎片性決定人的思維也碎片化，心靈與肉體是分離的。這樣，描寫必須制定新的規(guī)則，混亂、不協(xié)調(diào)、灰色、斷裂、瘋狂以及由此組成的拼貼、反諷，帶有暴烈性的反常，揭示傷害性的身體是怎樣被撕裂。如何使描寫達到身體表達，進而轉(zhuǎn)化為身體治療？描寫是現(xiàn)代人心靈與肉體的治療器。描寫是信息的聚集、飄移，碎片文體天然適合這種內(nèi)部斷裂而亂碼的信息不規(guī)則的傳輸，描寫不是為了傳達某種信息資源而是為了激活一種混亂的、非確定性的、非穩(wěn)定的組織。關(guān)于人的描寫必須引入精神分析學的維度，才能真正達到對于人的認識與表現(xiàn)。描寫世界便是認知世界。

還有一個問題，敘述學指責描寫是膚淺的、幻象的、作偽的，又是非本質(zhì)的。表面看來，描寫是表面淺層的，因為描寫文本立足于感性平面，具有可視性、圖像感，又和修辭結(jié)合那么緊，無疑會產(chǎn)生一種錯覺，認為敘述是本質(zhì)的、可靠的，因為文本靠敘事長度來揭示命運感。恰恰相反，首先，事物最重要的是命名，命名是對屬性的、主題的確定，而全部命名必然是描寫的。如果說描寫是對性質(zhì)的說明，那么描寫便是深度的，所有的描寫前提是先認知才能描寫，不熟悉便不能對性質(zhì)進行描寫。其次，描寫必須定格，定格后便是靜靜地掃描，審查是由局部到整體、由表層到內(nèi)部的一個過程，這個描寫過程便是進入深度，特別是心理描寫。因此描寫是從感性審美進入，進而獲得一種感知深度和審美反思。

(三)描寫的句子

就文本而言，句子是基本單位，有高度的自主性，句子首尾處于閉合狀態(tài)。一個句子的內(nèi)部有各種成份：主謂賓定狀補。表明句子的內(nèi)部是搭配關(guān)系的，所以句子可以搭配、分裂、組合，構(gòu)成一個流暢的整體。句子本身的屬性是多種多樣的，以描寫而言，有多少修辭就有多少句子類型。喬姆斯基最新的生成轉(zhuǎn)換語法又揭示了句子的另一層奧秘——一個文本由句子(深層結(jié)構(gòu))決定，由它可以派生出無限的(表層結(jié)構(gòu))句子。這正好從修辭和語法兩方面說明句子是無限的。這也合乎語言學家說的有限語言的無限表達。如果我們列舉描寫句的類型，就變成了對事物的無限舉隅。漢語多是前置句，也就是說，每個句子內(nèi)部的成份位置是由中心詞決定的，而修飾詞置于中心詞之前。這樣基本句型不變，修飾詞卻可以任意地增加或減少，這顯示了句子高度的靈活性。我們的語言傳統(tǒng)采用節(jié)約的原則，形成了以短句為主的特點。而描寫是需要繁復的，所以短句不利于描寫，古典漢語中描寫的短句都是白描的。而英語句子是后設(shè)性語象，有主句與從句，句子內(nèi)部有復雜布局，有邏輯上的連貫性?？梢哉f，英語句子如龍蛇一般起伏變化，這種句子天然地適合于描寫。

英伽登說：“每一個語句都是原生的，能夠起到確定的作用，整個文學作品也是由這些語句建構(gòu)而成，但我們所有的分析都是針對一個客體(作品)?！盵9]他提出的問題：一個文本的內(nèi)部，句子之間是如何發(fā)生聯(lián)系的？這啟發(fā)我們考慮句子的內(nèi)部和句子之間，考慮句子的功能屬性及其如何發(fā)揮作用。描寫句發(fā)揮什么作用呢？一個描寫句獨立地表意，連貫起來呢？形成結(jié)構(gòu)的力量用以支撐文本。后來有理論認為，整個文本就是一個大句子，意義被鎖定在句子里。而我們要看透文本的意義，就必須從整體突破進去，解析句子的內(nèi)容和形式，還必須考察特定句子的先后順序及相互之間的聯(lián)系，這樣才能充分知道句子的奧妙。

描寫句不像敘述句由情節(jié)支撐著邏輯關(guān)系，它對應(yīng)的是事物個體的狀態(tài)，我們?nèi)菀卓吹降氖欠稚⒌木植亢图毠?jié)。如何找到描寫句及句群的內(nèi)在聯(lián)系呢？

1.句子的精確描寫會透露出背景知識，我們找到知識標記，如同找到句子的出產(chǎn)地一樣，就會知道空間的變化和位移。

2.對于事物與人,我們總是由分割的局部進行精細的描寫，這里有適合事物的某個觀察視點，我們從視點轉(zhuǎn)移知道事物之間是如何聯(lián)系的，句子的排列秩序也適合這個視點。

3.每個句子有意義因素，句子要透射出意向性，并附于相應(yīng)的事物上從而超越，這種連貫的意義源出于前句，可帶出的卻是下一句。當然句子也有各自分頭的意義來源，但在總體描寫中，意義合并為一個整體。

4.描寫句傾向于身體性，敘述句傾向于意識形態(tài)。敘述句內(nèi)部充滿了等級、秩序、權(quán)力的組合，以及與社會相勾連的意識形態(tài)推動。描寫句是身體性的、重感性的，一要形象的飽滿，二要修辭的復雜，三要形容的生動。描寫句以多寫少，疊合關(guān)系多，因此在描寫句內(nèi)部會有部分無意義的碎片，這也是被敘述學所詬病的。其實人類的一切話語系統(tǒng)并不能確保每一句話都是有意義的，如果是這樣，便形成一種意識形態(tài)的語言暴力。無意義疊合正好產(chǎn)生一種鑲嵌美學和審美上的游戲意味。

5.描寫句是自然力與文化調(diào)節(jié)的綜合。句子是指向事物與人，而事物和人都有最本初的特征。自然本原是合乎原型的，是人類共有的文化習慣。

6.描寫句自身有結(jié)構(gòu)性力量。我們描寫一人一事一物在世上的生長性關(guān)系，人有身體便有四肢，有頭腦，有血肉骨骼，描寫最適合這種生長性并置的互文性。山有山腳與山頂，河有河源、流程、河尾，生物性結(jié)構(gòu)決定了描寫的秩序結(jié)構(gòu)。對于一個整體的事物，我們會連貫地描寫其生理，當然我們會根據(jù)事物的特征選擇其詳略來描寫。說白了，描寫句的結(jié)構(gòu)依賴它描寫的對象。

句子的使用，是一個文本的靈魂。描寫句要貼近自然，要呈現(xiàn)自然事物最本真的魅力，以樸素的風格震動人心。當然，描寫也可以是繁復的錯綜的巴洛克風格的。這迫使我們研究復雜的句子形態(tài)，窮盡句子形式的多種多樣，使句子修辭超量，產(chǎn)生出一種句子的刺激形式。調(diào)整句子也是調(diào)整一種極為精密的編碼序列。在寫作大家那里生產(chǎn)力量的句子，速度的句子，柔軟的句子，強壯的句子，瘦峭的句子，豐潤的句子。句子有重量，有彈性，有味道，尤其色彩描寫句，可以說是豐富多彩，儀態(tài)萬端。從句子表現(xiàn)能力及結(jié)構(gòu)看，可分為：

命題描寫句，指特寫的描寫對象，表明其主題性。

映射描寫句，類似于對偶，互文式描寫。

鎖定描寫句，圍繞命名從不同方位來描寫。

敘述描寫句，兩個動詞之間，前一動作的預(yù)備狀態(tài)是描寫。

補充描寫句，在眾多描寫物中特別留一個特征不寫，最后意外地補充。

分層描寫句，根據(jù)事物的秩序或規(guī)律，一個層次一個層次地描寫。

闡釋描寫句，描寫物之間互相解釋，揭示描寫的目的。

疊彩描寫句，如同鏡頭的疊化效果出現(xiàn)多重影像，產(chǎn)生鑲嵌效果。

原型描寫句，描寫對象合乎無意識審美，是有特征的文化符號，是選擇性描寫。

奇正描寫句，并置兩類對立具有悖論性的描寫物。

傳統(tǒng)描寫句是按對象分類確定的，這種分類幾乎沒有意義。如人物描寫、環(huán)境描寫、心理描寫、純客觀描寫，中國書法還有工筆描寫、白描。從發(fā)生學來說，描寫句不在于描寫的對象是什么，因為一切對象都可以進入描寫，而在于描寫的技術(shù)方法。首先是描寫的認知能力培養(yǎng)，其次掌握一套描寫知識。在今天描寫是繼描寫的顛峰狀態(tài)之后，描寫大師創(chuàng)造了各種各樣的方法，我們今天如果沒有獨特視角、獨特方法，就很難有出眾的創(chuàng)新描寫。我在《現(xiàn)代小說技巧講堂》一書中，曾對描寫方法做過詳細的研究。

結(jié)語

現(xiàn)在似乎可以就語言的敘述句和描寫句作簡單結(jié)論了，可當我反思論文整體的時候，感到關(guān)于敘述句和描寫句的研究僅僅是一個開頭。許多重大的問題，我沒能夠去做理論上的深入闡釋，或者說我的新發(fā)現(xiàn)太少。

中國自古以來輕視描寫，甚至連命名都沒有，為什么？中國的敘述，尤其是歷史敘述很發(fā)達，可為什么我們沒創(chuàng)立敘述學？19世紀西方在描寫上創(chuàng)造了輝煌的成就，為什么沒有一套完整的描寫理論呢？中國的敘事意識形態(tài)化，為什么描寫也那么意識形態(tài)化呢？為什么先鋒性杰作的突破都是在描寫上？中國典范性的文體敘事在現(xiàn)當代文學中幾乎是一個空白，為什么？目前的大學教育亟需有關(guān)敘述與描寫的文學常識。這里雖有對于敘述學的批判，有對描寫的贊揚，其實一點也不表明我在這兩個概念上有什么偏向。在文本創(chuàng)造中，我主張敘述和描寫具有同等重要的位置，強調(diào)二者作為文人的基本修養(yǎng)與知識，這也是有特別深意的。

我對東西方泛濫的敘事觀及學科有一種極大的隱憂。今天看來，幾乎是敘事讓世界走向平庸、無意義和膚淺，因為當代小說自新小說以后，敘事都是一味地對行為模仿，或者采用我敘說便是我行為的方法，所有的人都像上了發(fā)條的永動機，一刻不停地追求行動的過程，無法停下來思考。行為、情節(jié)不停地重復，一個接一個的游戲。傳統(tǒng)故事哄別人，今天敘事哄自己，在一個平面光滑的界面溜走，那是一種自慰的敘述。人們會喜歡嗎？描寫幾乎無人問津，這是因為描寫在向自身難度的極限挑戰(zhàn)，描寫的技術(shù)難度讓人望而卻步。寫作也應(yīng)該有社會責任和集體意識，保護和發(fā)展本民族最好的文化，同時也要不斷創(chuàng)新。中國文化博大精深，如此悠久，竟然不能創(chuàng)造出一種新的描寫學，真是遺憾。

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