中國民族聲樂與美聲唱法的比較研究

劉和

摘要：本文主要從中國民族聲樂、美聲唱法的歷史發(fā)展以及美聲在中國發(fā)展的歷史，基于文化內(nèi)涵、傳統(tǒng)審美、技巧運用以及情感表達等多個方面，來整體比較中國民族聲樂與美聲唱法，兩種唱法有著許多不同點，也有許多共通的地方。我們在繼承本土藝術(shù)的的同時，也要不斷注意吸收國外優(yōu)秀的唱法，從而進一步促進我國民族聲樂藝術(shù)性的提高。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 美聲唱法 比較

一、我國民族聲樂分析

民族聲樂這一說法其實是音樂發(fā)展到現(xiàn)代才逐漸提出的，民族聲樂是基于我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，隨著人們的物質(zhì)文化水平發(fā)展而動態(tài)變化的一種唱法形式，民族聲樂集合了我國多種唱法表現(xiàn)形式的優(yōu)點。民族聲樂真正形成一定形式是在二十世紀三十年代，也就是秧歌劇的產(chǎn)生，秧歌劇從唱法類型上來說可以算得上是我國民族聲樂的雛形。而我國民族聲樂真正的開始是從《白毛女》這部歌劇開始的，《白毛女》歌劇的巨大成功標志著我國民族聲樂又進入了一個嶄新的紀元。后續(xù)三十年間又接連創(chuàng)作了多部能夠代表我國民族聲樂的作品，大量的民歌和大型的歌劇陸續(xù)展現(xiàn)在觀眾面前，極大的促進了我國民族聲樂的發(fā)展和完善，越來越多的能夠表達出當代人們美好生活以及新的具有創(chuàng)新意識的音樂風格的作品在我國音樂舞臺上大放異彩。其實二十世紀六十年代我國民族聲樂已經(jīng)成為一種獨立的表現(xiàn)形式，在藝術(shù)世界中占有了自己的一席之地，與西方唱法呈現(xiàn)出相對獨立的流派。

直到后期，音樂教育界開始對民族聲樂唱法進行關(guān)于教學方面的研究，并逐漸成立了民間演唱組織、民間歌劇班，很多高校也開始設(shè)置民族聲樂唱法專業(yè)，民族聲樂進入我國教育事業(yè)正式標志著其開始走上真正獨立的藝術(shù)發(fā)展道路。民族聲樂的演唱方法與演唱風格也隨著越來越多學者的研究逐漸開始深入，新的教學理論和唱法層出不窮。到了二十世紀末，我國民族聲樂已經(jīng)成為音樂藝術(shù)大花園中一朵亮麗的花朵。民族聲樂顧名思義，離不開全國各族人們的共同呵護和完善，民族聲樂表現(xiàn)的是各民族的美好生活，目前我國絕大部分的音樂學院都已經(jīng)先后建立了民族聲樂唱法的專業(yè)，各高校都配有獨特的教研室，我國民族聲樂在教育教學以及實際應用中，有了較為完善的體系。

二、美聲唱法分析

（一）美聲唱法發(fā)展歷史

美聲唱法是從西歐古典唱法的傳統(tǒng)唱法衍生而來，西方的文藝復興運動促進了美聲唱法的興起。在文藝復興時期，許多西方音樂形式是基于教堂音樂之上建立起來的，各種唱法雖然表面上有所不同，但實質(zhì)都與宗教音樂密切相關(guān)，男女唱法沒有明顯的區(qū)別，只是聲調(diào)不同。西方的歌劇最初是由閹人來唱女聲，而女中音則扮演男生的角色。后期隨著歌劇的逐步發(fā)展，迫于劇情的需要，比如情感表達比較激烈的階段，閹人的唱法滿足不了劇情的需要，歌唱家們?yōu)榱四軌虮磉_出劇情中完整的感情，因此發(fā)明了美聲唱法，后來美聲唱法才逐漸在歌劇中使用，發(fā)展至今。

（二）美聲唱法在中國的發(fā)展

我國是個多民族國家，自不同民族出現(xiàn)起，民族聲樂唱法也就相應產(chǎn)生了。我國民族聲樂唱法之所以流傳至今依然很完整，就是因為有著無數(shù)喜歡中國民族聲樂唱法并且能夠欣賞民族聲樂唱法美的人們，通過不斷的模仿歌唱，然后根據(jù)自己對于作品的理解不斷進行二度創(chuàng)作，從而使得我國民族聲樂不斷壯大。我國民族文化有著五千年的發(fā)展歷史，在這五千年中民族聲樂唱法通過人們不斷的學習以及重新演繹發(fā)展成現(xiàn)在如此繁榮多彩，我國民族聲樂唱法中單單就表演與演唱合為一體的表現(xiàn)形式就有將近四百多種，并且每種表演形式及唱法的差異性很大，各自的特點彰顯得淋漓盡致。

在我國民族聲樂逐步發(fā)展的時候，一些赴國外留學的學生以及歌唱者將美聲唱法帶入了我國，并且也有部分外國音樂家和音樂工作者隨著這些留學生和音樂愛好者來到我國。到了二十個世紀五十年代，保加利亞的唱法教授契爾金來到我國，舉辦了兩次關(guān)于美聲的音樂講座，并進行了一次演示教學。然后就是意大利的唱法教授伊麗絲來到我國重點強調(diào)關(guān)閉的唱法，伊麗絲來我國進行開關(guān)閉的唱法講解對我國民唱法起到了較大的推動作用，尤其是對于男高音的日常歌唱訓練方面，后來越來越多的人來我國進行美聲唱法的教學和宣傳，開始掀起一股美聲唱法的學習熱潮，許多新的教學手段和教學思想以及音樂教材都逐漸傳入我國。隨著我國改革開放步伐的逐步深入，與西方文化交流日益密切，到后來美聲唱法的已經(jīng)由單純的技能教學變?yōu)闄C能訓練，學生們可以在一個相對輕松愉悅的環(huán)境中學習美聲，并且這種機能訓練對于開闊學生的音域有著更明顯的訓練效果。八十年代貝吉來我國交流美聲唱法，他對待音樂的認真態(tài)度對我國音樂愛好者起到了極大的引導作用，在我國音樂工作中產(chǎn)生了深遠的影響。

（三）美聲訓練體系的特點

發(fā)聲在美聲唱法中具有重要的地位，注重發(fā)聲的科學性，并形成了完善的一套發(fā)聲訓練體系。美聲唱法追求聲音的效果，講究聲音的純正、聲部的劃分、聲音的連貫性、聲區(qū)的統(tǒng)一、面罩的共鳴以及良好的呼吸支持等。為了能夠調(diào)動所有的共鳴腔體、具有完美的連音等聲音控制能力，美聲創(chuàng)立了一整套發(fā)聲訓練體系，因其具有科學性、發(fā)聲優(yōu)美、表現(xiàn)力豐富，而受到了人們的認可，下面筆者將從幾個方面介紹美聲訓練體系的科學性。

1.不管是什么樣的聲樂唱法，都是通過人的聲音去演繹，因此對人體發(fā)聲的生理機制必須首先進行了解，只有了解了人體發(fā)聲生理機制的規(guī)律才能總結(jié)出一套行之有效的訓練方法。美聲唱法的訓練體系，就是在對人體發(fā)聲生理機制具有詳盡的了解之后，創(chuàng)立的符合人體生理構(gòu)造的訓練方式。能夠完美地解決美聲歌唱過程中所遇到的問題，使得每一個歌者都能通過訓練達到完美的聲音控制。

2.美聲唱法通過訓練之后，優(yōu)秀的歌唱家往往都能夠達到三個八度的音域，不僅僅是音域?qū)拸V，其發(fā)聲的聲區(qū)統(tǒng)一、聲音的連貫性和腔體的共鳴都十分良好，尤其是完美地統(tǒng)一了聲區(qū)。此外，在聲音發(fā)聲清晰之外，美聲的發(fā)音都達到了連貫的效果，而正是美聲唱法的訓練體系，使得人們對聲音的控制進行提高，避免了聲音忽強忽弱、強度不一的情況出現(xiàn)。

3.美聲的訓練體系使得人能夠隨心地控制人體這一個最復雜的樂器進行發(fā)聲，并很好地控制發(fā)聲器官的合作，充分利用了共鳴的效果，運用了多種多樣的高難度技巧。并且通過復雜的技巧，將思想與豐富的情感相融合，極大地提升了美聲唱法對藝術(shù)的表現(xiàn)能力，豐富了美聲的內(nèi)在情感。

4.除了在發(fā)聲、演唱等方面進行了系統(tǒng)的訓練之外，美聲演唱體系對聲樂的技術(shù)規(guī)格進行了制定。比如，演唱一般不能使用諸如麥克風之類的擴音手段，追求的是歌者在舞臺演唱，即使是最后一排的聽眾，也能夠清晰地欣賞演唱者的優(yōu)美歌聲。同時要求歌者具有熟練的歌唱技巧之外，也要對歌曲具有深刻的理解和情感體驗，從而將音樂的形象進行生動的塑造，追求極致的感染力和震撼人心的效果。

三、中國民族聲樂與美聲唱法的比較

（一）共鳴腔的運用分析

在美聲唱法中，將共鳴腔分為上下兩個部分，其中上共鳴腔主要是指口、咽以及鼻腔等部分，下共鳴腔主要是指胸腔，在美聲唱法中用的都是全共鳴，所謂的全共鳴就是將歌唱能夠用到的所有共鳴腔體都利用到，而我國民族聲樂在演唱時只是利用了部分共鳴腔，這是民族聲樂與美聲唱法比較不同的一個地方。美聲唱法更注重于混合聲區(qū)以及混合共鳴，包括聲音的真假都是與共鳴同時出現(xiàn)。

（二）唱法的訓練分析

我國民族聲樂與美聲的最大區(qū)別體現(xiàn)在唱法的不同，美聲唱法可以概括為混合聲區(qū)唱法，而民族聲樂則是真假聲轉(zhuǎn)換，尤其是對于男歌唱家，女歌唱家在演唱時并沒有太大的區(qū)別。美聲唱法從聲音的角度來說，也有真假聲的轉(zhuǎn)換，不過美聲中的真假聲是按照音高比例的需要混合使用。如果要細分美聲與民族兩種唱法的具體區(qū)別就要按照各自演唱者的先天條件和真假聲的運用比例來比較，根據(jù)作品的需要真聲與假聲所占的比例也不盡相同。比如我國早期的民族聲樂作品，用真聲的比例要多一些，但是音域并不如現(xiàn)在寬廣，不能很好地表現(xiàn)出聲音的張力與持久力，到了后期假聲的運用逐漸多了起來。總而言之無論是美聲還是民族聲樂，只要按照各自唱法的需要和聽眾的需要來進行真假聲比例的安排，才能充分發(fā)揮出民族聲樂與美聲唱法的特點。

（三）氣息的運用分析

無論是何種唱法，優(yōu)美動聽的歌聲必須有正確且穩(wěn)定的氣息來支持，民族聲樂與美聲唱法也是如此。人們印象中的民族聲樂都是邊唱邊跳，因此對于演唱者的氣息要求比較高，有句話叫做善歌者必須調(diào)其氣，我國民間都習慣說丹田之氣，將丹田按照位置由上到下分為上丹田、中丹田、下丹田。上丹田的位置在眉宇之間，上丹田氣也就是美聲唱法所提到的頭聲共鳴，中丹田是我國唱法練習者常說的氣，胸以下肚臍之上的位置，也就是美聲唱法中所提到的橫膈膜處，下丹田則是美聲唱法中所提到的小腹收縮處。雖然兩種唱法在氣息部分的劃分有著相同的標準，但是又有著不同之處。我國民族聲樂在用氣上要盡量保持一條線，也就是說從下到上的發(fā)聲都要保證比較集中，這樣出來的聲音才會比較自然和透亮。而美聲唱法則強調(diào)的是將氣吸到肺的底部，在吸氣的過程中肺的下部進行擴張運動，因為聲門發(fā)聲的音量可大可小，胸腔共鳴的作用就發(fā)揮到了淋漓盡致，這樣發(fā)出的聲音就比較洪亮，音色渾厚，這就是在氣息方面我國民族聲樂與美聲的唱法最大區(qū)別。

（四）喉嚨與喉頭的運用分析

美聲唱法中都是以腔帶字，以腔傳情，認為能夠產(chǎn)生豐富的混聲共鳴和頭腔共鳴為最美的聲音，對喉嚨的利用通過夸張似的張開，將聲音從喉頭傳至咽腔、鼻腔等，創(chuàng)造一個順暢的發(fā)聲管道，而我國民族聲樂則認為喉嚨的利用要根據(jù)作品的不同而設(shè)定，換句話說就是我國民族聲樂更加注重對作品的詮釋，唱法是基于作品表達的基礎(chǔ)上的，在演唱的過程中喉嚨要打開，但不要太大，喉頭的位置要保持穩(wěn)定，但是不要太低，而美聲的唱法中則認為喉頭一定要盡量往下，這樣喉嚨才能完全打開，發(fā)出的聲音才會比較飽滿。美聲與民族聲樂雖然在是使用喉嚨方面有著很大的不同，這樣顯然會造成歌唱的音色風格不同，但是無論是美聲唱法還是民族聲樂都是基于作品的表達需求之上，來調(diào)節(jié)喉頭以及喉嚨的利用，每種演唱方式都不是一成不變的，都在一定的范圍內(nèi)做著一定的靈活變動，換句話說就是無論對于任何一種演唱方式來說，作品往往都是第一位的，演唱者要認真分析作品的潛在內(nèi)涵，在于充分理解作品的基礎(chǔ)上，選擇合適的演唱技巧，進而完成完美的表演，實現(xiàn)對作品內(nèi)涵的完整詮釋，優(yōu)秀的演唱家不僅能夠詮釋出作品本來的內(nèi)涵，還能利用自身的藝術(shù)修養(yǎng)，來進一步挖掘作品潛在的內(nèi)涵。

（五）咬字吐字方式的分析

中國語言具有自己的特點，語言的韻律比較受到注重，咬字的噴口很有講究，字頭主要靠字頸發(fā)聲，然后將字腹部分進行延長，最后在字尾部分進行收聲完成整個發(fā)聲過程，多樣化的咬字吐字方法使得漢語的發(fā)聲極具韻味。區(qū)別于美聲唱法的訓練模式，我國的傳統(tǒng)唱法的訓練模式也有自己獨立的體系。美聲唱法訓練首先以聲音的訓練著手，而喊嗓、念白、調(diào)桑等幾種訓練方式是傳統(tǒng)唱法的基本功。同時，民族傳統(tǒng)聲樂發(fā)聲，追求在咬字、吐字準確清楚的同時，講究聲音的圓潤，但是圓潤的前提必須是吐字清晰，否則在這個基礎(chǔ)上去談聲音的圓潤就毫無根基了。另外，傳統(tǒng)唱法的咬字具有幾項咬字原則：橫咬字、寬咬字、前咬字等，這就與美聲唱法的咬字原則區(qū)別較大了，如：豎咬字、窄咬字、后咬字，可以看出，傳統(tǒng)唱法和美聲唱法在咬字上相去甚遠，甚至是相反的發(fā)展方向。其中，傳統(tǒng)的民族唱法，以“用字帶情，以字傳聲”為精髓，注重咬文嚼字，“字領(lǐng)腔行，腔隨字走”概括了我國傳統(tǒng)唱法嗓音聯(lián)系的規(guī)律。

在談到美聲唱法的特點時，不得不提及美聲唱法的語言基礎(chǔ)——意大利語。與漢語相比，意大利語的發(fā)音速度和音節(jié)都比漢語要來的簡潔明快。與傳統(tǒng)聲樂一樣，美聲唱法同樣講究字的發(fā)音的準確性，但是不同的是，美聲唱法同傳統(tǒng)聲樂唱法在字的重要程度和技術(shù)程度上有所區(qū)別。美聲唱法注重藝術(shù)的規(guī)格，以及聲音的共鳴，追求旋律的優(yōu)美、連貫、酣暢淋漓，相對而言字歌詞的押韻和節(jié)奏并不能限制美聲唱法的發(fā)揮。取而代之的是，美聲唱法追求聲音的重要性多過了對字的重要性，講究以聲音傳達感情，咬字的重要性次于聲音的發(fā)聲，咬字要服從于聲音的感情表達。這樣，與傳統(tǒng)聲樂唱法訓練相比，美聲唱法的訓練特點就十分明顯了，那就是先練習行腔，在練習咬字，咬字是為了行腔而服務(wù)，行腔是藝術(shù)規(guī)格的保證。綜上所述，兩種唱法無論是在風格、藝術(shù)追求還是在聲音發(fā)聲訓練程序上都有所不同，這些不同主要集中在共鳴的程度、夸張的風格、腔體的運用、字的咬字以及聲與字的重要性上，最終造成的聲樂效果也就不一樣了。

（六）表現(xiàn)情感方式的分析

傳統(tǒng)民族唱法和美聲唱法對情感的表現(xiàn)方式也是有所不同的，形成不同的原因主要有社會環(huán)境、語言基礎(chǔ)和民族歷史等。環(huán)境的差異對人的性格具有不同的塑造，比如生活在西伯利亞高原的俄羅斯人性格豪放；生活在浪漫國度的法國人，則是具有浪漫優(yōu)雅的性格。而語言的不同更是對情感變現(xiàn)方式具有深刻影響，因其發(fā)音方式、共鳴位置等區(qū)別，使得有些地區(qū)的人選擇用歌曲表演方式進行表現(xiàn)，有的則選擇了用聲音的感染力來表現(xiàn)情感。

四、結(jié)語

總而言之，關(guān)于民族聲樂的唱法研究，以及國內(nèi)民族聲樂教育的發(fā)展，都離不開兩種思想，其中一條是指基于傳統(tǒng)唱法藝術(shù)之上，通過不斷學習西方唱法的優(yōu)點，結(jié)合本土音樂的特點，提高自己的歌唱能力和技巧。再者就是基于西方唱法的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國優(yōu)秀的作品來進行演唱，體現(xiàn)出民族獨特的藝術(shù)性?？v觀我國民族聲樂的發(fā)展歷史，這兩種對待民族聲樂的觀點從一開始就是并存的，并且在發(fā)展的過程中，不斷的相互補充和完善。在我國民族聲樂真正走向教育領(lǐng)域后，對于西方國家演唱方式的吸取和學習更是到達了一個新的高度，但是堅持我國本民族的演唱方式是基礎(chǔ)，我們只是在現(xiàn)有唱法的基礎(chǔ)上，圍繞著民族特點，不斷的補充新的唱法和理念，不斷豐富民族聲樂的內(nèi)涵，這既是對民族聲樂的傳承，也是一個不斷完善自身的過程。不同的歷史時代會賦予民族聲樂不同的文化內(nèi)涵，因此我們要完整地繼承民族聲樂的精髓，繼續(xù)學習西方國家唱法文化的長處，基于傳承我國傳統(tǒng)唱法文化的思想上，進一步促進我國民族聲樂文化的發(fā)展。

參考文獻：

[1]劉輝.關(guān)于民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，1998，（01）.

[2]沈湘.沈湘唱法教學藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[3]張曉農(nóng).人文傳統(tǒng)背景與中西唱法文化差異之比較[J].西安音樂學院學報（季刊），2000，（01）.

[4]張曉農(nóng).人文傳統(tǒng)背景與中西唱法文化差異之比較[J].西安音樂學院學報（季刊），2000，（01）.

[5]黃友葵.黃友葵唱法教學藝術(shù)[M].北京：華東出版社， 2003.

[6]沈湘.沈湘唱法教學藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[7]沈湘.沈湘唱法教學藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998.

[8]肖黎聲.以腔行字——美聲唱法歌唱訓練之我見[J].中央音樂學院學報，1997，（02）.

[9]黃友葵.黃友葵唱法教學藝術(shù)[M].北京：華東出版社，2003.