從“誤讀”走向創(chuàng)新

閔志榮

摘要：接受美學(xué)理論視野下的布萊希特戲劇理論，鮮見(jiàn)于相關(guān)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。在國(guó)內(nèi)學(xué)界，布萊希特“誤讀”京劇，或者布萊希特是實(shí)用主義，此等論調(diào)未免缺乏理論的中氣。本文試從接受美學(xué)理論角度闡明布萊希特對(duì)京劇既是“誤讀”也非“誤讀”，表明其用創(chuàng)新之舉完善了自己的“敘事劇”理論。

關(guān)鍵詞：布萊希特 京劇 間離性 誤讀 接受美學(xué)

對(duì)于布萊希特戲劇的“間離性”，中國(guó)學(xué)界有一種誤解論，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的陌生化，另一種意見(jiàn)則指出布萊希特是為其敘事劇故意為之。但是，無(wú)論是哪一種觀點(diǎn)，筆者均未見(jiàn)國(guó)內(nèi)有學(xué)者以某種理論為基礎(chǔ)系統(tǒng)地分析闡述，即布萊希特對(duì)于京劇的誤解在哪里，其故意為之的原因究竟是什么，與京劇的特點(diǎn)是什么關(guān)系。而國(guó)外學(xué)者因?qū)﹦〉牧私獠蝗嫔钊?，也未能?duì)此問(wèn)題進(jìn)行必要的探討。本論文試圖從接受美學(xué)的角度，證明布萊希特既是誤讀也不是誤讀，所以用一個(gè)加引號(hào)的“誤讀”，來(lái)表示布萊希特對(duì)京劇進(jìn)行吸收創(chuàng)新，豐富完善了自己的“敘事體戲劇”。

一、關(guān)于接受美學(xué)

筆者主要借鑒接受美學(xué)理論最著名的代表人物姚斯和伊澤爾的觀點(diǎn)作為本文理論支柱，如“讀者為中心”、“期待視野”、“文本的召喚結(jié)構(gòu)”等。接受美學(xué)理論高度重視文學(xué)領(lǐng)域中讀者的作用，把讀者描述成閱讀和接受過(guò)程的中心?！拔膶W(xué)作品……并非一個(gè)文物，它不會(huì)獨(dú)自顯露沒(méi)有目的的本質(zhì)。更確切地說(shuō)，正如樂(lè)譜被不斷演繹，它也不斷在閱讀活動(dòng)中引發(fā)新的共鳴，正是讀者的閱讀把文本從詞匯素材中解脫出來(lái)，并賦予其現(xiàn)實(shí)的此在①?！薄拔膶W(xué)作品根本上講是注定是為接受者而創(chuàng)造的?！备鶕?jù)接受美學(xué)理論，“文學(xué)（音樂(lè)）作品具有兩極，即藝術(shù)極和美學(xué)極，藝術(shù)極指作者創(chuàng)造的文本，美學(xué)極值讀者實(shí)施的具體化行動(dòng)?！币饧矗膶W(xué)作品本身及其在讀者參與下的美學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)，處于一個(gè)互動(dòng)循環(huán)之中。作品本身不會(huì)制造意義；讀者的參與和協(xié)作是解開(kāi)其意義的關(guān)鍵。讀者在進(jìn)行閱讀之前，受社會(huì)文化、歷史政治等一系列背景因素的影響，形成自己的期待視野；而作品里面也包含著一定時(shí)代的文化、社會(huì)等背景因子，這些因子與讀者的期待視野尚未融合之處即作品的空白點(diǎn)和意義的不定點(diǎn)。在閱讀過(guò)程中，面對(duì)眾多空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，讀者從自己的閱讀期待出發(fā)，不斷調(diào)整自己的視點(diǎn)，整合自身期待視野和文中背景因子，于自身角度達(dá)到文本意義的實(shí)現(xiàn)，從而得出自己對(duì)于該文藝作品的闡釋結(jié)論。因此從接受美學(xué)角度出發(fā)，每位讀者對(duì)文藝作品的接受都是再創(chuàng)造的過(guò)程。對(duì)于藝術(shù)作品之欣賞接受過(guò)程，接受美學(xué)理論同樣適用。

二、布萊希特的期待——非亞里士多德式戲劇

在其重要的論文《作為文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中，姚斯引入了“期待視野”這一概念。據(jù)他看來(lái)，期待視野可以“從三個(gè)普遍的前提因素中獲得：第一，一種文體為人熟知的準(zhǔn)則或者其內(nèi)部的文學(xué)原則；第二，與文學(xué)歷史環(huán)境中著名作品的隱含關(guān)系；第三，語(yǔ)言的虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)以及語(yǔ)言的文學(xué)作用和實(shí)際作用的對(duì)立，這兩種對(duì)立作為一種進(jìn)行比較的可能性，對(duì)于在閱讀過(guò)程中積極思考的讀者而言一直存在?！睋Q句話說(shuō)，人們可以把期待視野分成兩種：來(lái)自文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的和來(lái)自生活實(shí)踐的。前一種指讀者文學(xué)方面的知識(shí)儲(chǔ)備；后一種指讀者身上的歷史和社會(huì)因素，它一方面隱蔽地影響或限制著期待視野的形成，另一方面決定文本接受的深度和廣度。這兩種視野共同作用，不可分割。

對(duì)于布萊希特而言，其非亞里士多德式戲劇想法的產(chǎn)生具有必然的歷史背景。布萊希特之前就有萊辛、席勒和歌德批判了亞里士多德式戲劇。萊辛在《漢堡劇評(píng)》反對(duì)機(jī)械的模仿，認(rèn)為觀眾不應(yīng)被演員的模仿完全吸引，應(yīng)保持清醒的姿態(tài)。因此，戲劇作品的情節(jié)應(yīng)事先公布，以便觀眾熟悉情節(jié)內(nèi)容，避免被完全同化。他傾向于將敘事性因素帶進(jìn)戲劇，因?yàn)橐徊繑⑹伦髌范?，所有段落都同等重要，這與戲劇作品所要求的“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”結(jié)構(gòu)不同。歌德和席勒在對(duì)古希臘戲劇和近代戲劇進(jìn)行比較之后，也指出了敘事詩(shī)和戲劇的區(qū)別，得出了與萊辛類似的觀點(diǎn)。前代偉人的觀點(diǎn)迥異于亞里士多德式戲劇，而布萊希特認(rèn)為，正是亞里士多德式戲劇中充斥著統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀和世界觀?？v觀二十世紀(jì)上半葉的西方文論史，“現(xiàn)代主義”一詞是多次文論變革的筋骨。與現(xiàn)代主義關(guān)系曖昧的文論流派均明顯地反傳統(tǒng)，追求新式的文學(xué)理念、形式和風(fēng)格。俄國(guó)形式主義尤其以“陌生化”一詞深遠(yuǎn)影響了布萊希特。馬克思主義更是旗幟鮮明地站在資本主義對(duì)立面，二十世紀(jì)二十年代后期布萊希特成為堅(jiān)定的馬克思主義者。以上這些社會(huì)、歷史、文化等方面的因素共同影響著布萊希特，他決定創(chuàng)立一種新型戲劇。

布萊希特熟悉過(guò)去舊的戲劇及其形式，他認(rèn)為它們代表了統(tǒng)治階級(jí)的意志，表現(xiàn)的并非社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且通過(guò)演員機(jī)械的模仿，觀眾在舞臺(tái)前處于麻醉狀態(tài)，并未對(duì)舞臺(tái)所演有理性的思考。因此，布萊希特全力批判資本主義世俗化的德國(guó)戲劇及其表演藝術(shù)。他認(rèn)為：“我們應(yīng)該運(yùn)用所有手段，新的和舊的，試過(guò)的和沒(méi)試過(guò)的，來(lái)自藝術(shù)的或者其它地方的，通過(guò)它們把現(xiàn)實(shí)成功地交給人們?！雹诙宫F(xiàn)現(xiàn)實(shí)只是第一步，藝術(shù)更重要任務(wù)是展現(xiàn)產(chǎn)生這些現(xiàn)實(shí)的原因，“如果原因不明確，那么就達(dá)不到效果……現(xiàn)實(shí)主義的處理方式一定要研究驅(qū)動(dòng)力，并使其發(fā)生作用?！雹塾纱耍龅谌剑菏褂^眾產(chǎn)生改變現(xiàn)實(shí)的想法。觀眾必須認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治階級(jí)用各種方式實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)建構(gòu)。人們不能總是適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，必須要積極行動(dòng)。“當(dāng)你談及一個(gè)過(guò)程的時(shí)候，請(qǐng)你一開(kāi)始就這樣設(shè)想：你是作為一個(gè)主動(dòng)行動(dòng)的被動(dòng)參與者。請(qǐng)以主動(dòng)行動(dòng)的形式來(lái)說(shuō)話?！雹苋欢庥盟煜さ呐f的戲劇形式和手段，布萊希特并不能夠完全地實(shí)現(xiàn)他的目的。

期待視野包含著接受者的一種愿望，他希望在文本的意義解析過(guò)程中證實(shí)其事先形成的解讀方式。接受者從根本上想要同化文本所展現(xiàn)的世界，使之向自己的理想形式轉(zhuǎn)化。從某種程度上而言，期待視野事先就決定了接受的結(jié)果。布萊希特旨在創(chuàng)立一種消除共鳴、啟發(fā)思考的“非亞里士多德戲劇”即“敘事體戲劇”，這一期待視野深遠(yuǎn)地影響到他日后對(duì)于京劇的接受行為。

三、京劇的召喚結(jié)構(gòu)——布萊希特邂逅梅蘭芳

自立志創(chuàng)立“非亞里士多德式戲劇”開(kāi)始，布萊希特在“敘事體戲劇”上，特別在其重要根基“間離性”方面，進(jìn)行了一系列試驗(yàn)。囿于各方面條件的桎梏，其關(guān)于“敘事體戲劇”和“間離性”的理論遠(yuǎn)未完善。直至1935年布萊希特在前蘇聯(lián)偶遇梅蘭芳且欣賞了京劇演出，大受啟發(fā)?！案鶕?jù)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇理論的成熟過(guò)程，我們可以說(shuō)他建立的敘述體戲劇理論受到了梅蘭芳這一次演出的影響?！惫P者試從接受美學(xué)的角度分析京劇中對(duì)于布萊希特的“文本召喚結(jié)構(gòu)”，闡釋其如何“誤讀”京劇的本真內(nèi)涵。

根據(jù)伊澤爾的思想，一個(gè)文學(xué)文本提供了很多空白點(diǎn)，它們等著讀者在閱讀過(guò)程中補(bǔ)充。所謂的空白點(diǎn)，顧名思義就是文本中沒(méi)有表達(dá)或者沒(méi)有清晰表達(dá)的內(nèi)容，它們可以通過(guò)已被表達(dá)的內(nèi)容暗示出來(lái)?？瞻c(diǎn)制造出了意義不定點(diǎn)，能夠激發(fā)讀者想象，賦予閱讀一種動(dòng)態(tài)活力。伊澤爾把空白點(diǎn)和不定點(diǎn)看作文本的基本特征，認(rèn)為文學(xué)文本的不定點(diǎn)數(shù)量實(shí)現(xiàn)了“必要的自由度，這種自由度必須在與文本的交流行為中得以保證，目的是‘信息能夠相應(yīng)地被接收和處理?！笨瞻c(diǎn)和不定點(diǎn)即文本的召喚結(jié)構(gòu)。

京劇演員的表情、身段、唱腔、念白，這些都屬于表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容。對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō)，京劇演出中的空白點(diǎn)在于哪里？京劇作為中華民族傳統(tǒng)文化的代表之一，《中國(guó)大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國(guó)戲曲》（張庚撰寫）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征：綜合性、程式性、虛擬性。綜合性毋庸贅言。京劇的虛擬性來(lái)源于生活，是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華。程式化，就是在京劇表演過(guò)程中組織程式性的戲曲藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過(guò)外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。

對(duì)于布萊希特來(lái)說(shuō)，東方的京劇藝術(shù)顯然是新鮮的“東洋鏡”。他對(duì)京劇的虛擬性和程式化的接受、理解根本不能與京劇票友同日而語(yǔ)。舞臺(tái)上一桌二椅包羅萬(wàn)象；以馬鞭代馬，揮鞭走圓場(chǎng)表示縱馬飛奔；凈角的不同臉譜有不同隱喻含義……戲曲程式和虛擬的外形對(duì)于布萊希特都是費(fèi)解的空白點(diǎn)和不定點(diǎn)，它們?cè)诓既R希特接受京劇的過(guò)程中是巨大的障礙。

伊澤爾還認(rèn)為，空白點(diǎn)來(lái)源于文本結(jié)構(gòu)的否定性。它具有兩個(gè)層面：在內(nèi)容上，大多數(shù)文學(xué)作品具有從政治、倫理、意識(shí)形態(tài)等方面對(duì)社會(huì)已有準(zhǔn)則進(jìn)行挑釁的功能?！耙虼?，否定性在閱讀行為的縱軸上制造出了動(dòng)態(tài)的空白點(diǎn)?！笔芤延猩鐣?huì)準(zhǔn)則和規(guī)范羈跘的讀者帶著某種期待進(jìn)入文本世界，但在閱讀過(guò)程中，他的期待一再受到文本的破壞或者否定，由否定衍生的是就是空白點(diǎn)。讀者此時(shí)必須通過(guò)繼續(xù)閱讀獲得新的視點(diǎn)，調(diào)整舊的視點(diǎn)，以掃除這點(diǎn)空白點(diǎn)障礙。

京劇這一美學(xué)形式給布萊希特帶來(lái)了不同于往日的生活經(jīng)歷和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)準(zhǔn)則以及美學(xué)形式，京劇的各種外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在邏輯規(guī)律一下子把他有生以來(lái)接觸、學(xué)習(xí)、感知、領(lǐng)悟的西方文化背景知識(shí)全部否定掉了。因此在接受京劇的過(guò)程中他必須時(shí)刻調(diào)整其視點(diǎn)，從而完成他自己的理解。他在過(guò)去若干年的戲劇實(shí)踐中總結(jié)的有關(guān)陌生化的理論和表現(xiàn)形式在梅蘭芳和京劇藝術(shù)面前簡(jiǎn)直是小兒科。他帶著尋找陌生化的期待來(lái)看戲，看到的京劇舞臺(tái)必然寫滿了“陌生化”隱喻?！按偈顾麆?chuàng)立自己的理論的最終動(dòng)力，是他后來(lái)才得到的：這就是他同中國(guó)京劇演員梅蘭芳的會(huì)晤。梅蘭芳的有意識(shí)的、保持間隔的、卻又具有高度藝術(shù)性的表演風(fēng)格，極其出色地體現(xiàn)了陌生化的表演方式—為此，布萊希特進(jìn)行了多年的努力。詩(shī)人在這里找到了他所尋求的一切。”⑤他的視野調(diào)整得如此犀利，迅速?gòu)浹a(bǔ)了京劇藝術(shù)于他而言的空白點(diǎn)，對(duì)他而言，京劇幾乎等同于 “陌生化效果”的代名詞。

四、“誤讀”也是創(chuàng)造——布萊希特的“陌生化效果”

“在作者——作品——讀者這一三角關(guān)系中，讀者不僅僅扮演被動(dòng)的角色，并非單純反應(yīng)鏈中的一環(huán)，他本身即是文本再次創(chuàng)造的能量源。”

讀者的任務(wù)在于從其期待出發(fā)挖掘文本諸多闡釋可能性中的一種。伊澤爾把這種制造意義的活動(dòng)看作文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)，并且給了它“隱含的讀者”這個(gè)概念性稱謂。他認(rèn)為：“1.這一基本結(jié)構(gòu)可以并且確實(shí)總是歷史性地被不同感知。2.隱含的讀者指在文本中預(yù)先規(guī)定的閱讀行為特性，并非某種類型的讀者?！彪[含的讀者既不是閱讀的現(xiàn)實(shí)讀者，也不是能完全解密作者要義的理想讀者，它受到文本的限制，但并不完全被文本支配。這一概念包含了文本與讀者之間的互動(dòng)，因此意味著文本潛在意義的諸多闡釋可能性。

布萊希特在接觸京劇的過(guò)程中，根據(jù)自己的理解，先后發(fā)表數(shù)篇文章來(lái)論述中國(guó)古典戲劇中表演技巧和間離性，如《論中國(guó)人表演技巧中的間離效果》，其中蘊(yùn)含著他對(duì)于京劇的理解和接受。布萊希特要求演員和觀眾主動(dòng)間離。演員在表演時(shí)主動(dòng)“不體驗(yàn)”角色，與角色保持距離，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動(dòng)、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時(shí)要保持清醒的頭腦，不能被舞臺(tái)角色同化，并不斷進(jìn)行批判思考。

但是，京劇的間離性到底是怎么回事？“中國(guó)戲劇界都知道，‘陌生化效果這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在我國(guó)戲曲理論中是不存在的”⑥。“京劇的虛擬性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺(tái)、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺(tái)方面來(lái)講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺(tái)效果：第一，演員得以用有限來(lái)創(chuàng)造無(wú)限；第二，舞臺(tái)上的一切具有高度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來(lái)說(shuō)，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯?！?/p>

“中國(guó)戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)。”“中國(guó)戲劇，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對(duì)于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型?！?/p>

因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來(lái)。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。

“陌生化效果”就是布萊希特以自己的期待視野為出發(fā)點(diǎn)，在接受京劇的過(guò)程中不斷調(diào)整自己的視點(diǎn)，以期能夠理解京劇，克服其空白點(diǎn)和不定點(diǎn)。因接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)讀者和文本之間的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文本意義闡釋的多樣性。因此，即便 “陌生化效果”并非京劇刻意為之，但布萊希特從京劇中把這一美學(xué)思想誤打誤撞地闡釋了出來(lái)，由此走向了自己的創(chuàng)新之路，不由得令人感悟：“誤讀”即創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]Brecht，Bertolt.Gesammelte Werke in 20 Banden[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1967.

[2]Brecht，Bertolt.Werke. GroBe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Banden[M]. Hrsg von Werner Hecht，Jan Knopf，Werner Mittenzwei，Klaus-Detlef Müller.Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1988-2000.

[3]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.Uber eine nicht-aristotelische Dramatik[M]. Zusammengestellt von Siegfried Umseld.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1993.

[4]Iser，Wolfgang.Die Appellstruktur der Texte.Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa[M].Konstanz： Universitatsverlag，1970.

[5]Iser，Wolfgang.Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett[M].München： Fink，1972.

[6]Iser，Wolfgang.Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung[M]. München： Fink， 1994.

[7]JauB，Hans Robert.Literaturgeschichte als Provokation[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.

[8]JauB，Hans Robert.Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp，1977.

[9][德]R·C·霍勃拉，[美]H·R·姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[10]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].程永江整理.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[11][德]萊辛.漢堡劇評(píng)[M].張黎譯.上海：上海譯文出版社，2002.

[12]盧昂.東西方戲劇的比較與融合[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006.

[13]余匡復(fù).布萊希特[M].成都：四川人民出版社，2003.

[14]張黎.布萊希特研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.

[15]張黎.“陌生化”與中國(guó)戲曲：讀《布萊希特論》[N].文匯讀書周報(bào)，2003-04-14.

[16]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

注釋：

①本文引自德語(yǔ)文獻(xiàn)的內(nèi)容均由筆者譯成中文。

②Bertolt Brecht： GBA， Bd. 22， Schriften 2， 408.

③Bertolt Brecht： Gesammelte Werke in 20 Banden. Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1967， Bd. 19， 372.

④Bertolt Brecht： GBA， Bd. 21， Schriften 1， 574.

⑤萊因霍爾德·格里姆：《陌生化—關(guān)于一個(gè)概念的本質(zhì)與起源的幾點(diǎn)見(jiàn)解》，1984年。

⑥張黎：《“陌生化”與中國(guó)戲曲：<讀布萊希特論>》，《文匯讀書周報(bào)》，2003年4月14日。