從商禽之夢看臺灣新詩的跨領(lǐng)域現(xiàn)象
——基于左右腦與語言、非語言的關(guān)系

白 靈

（臺北科技大學(xué) 化工系，臺北 10608）

從商禽之夢看臺灣新詩的跨領(lǐng)域現(xiàn)象
——基于左右腦與語言、非語言的關(guān)系

白 靈

（臺北科技大學(xué) 化工系，臺北 10608）

由商禽之夢說起，可借助左右腦功能的不對稱性和科學(xué)酶反應(yīng)中的活化能觀點(diǎn)，討論 1980年代前后開始的臺灣新詩之跨領(lǐng)域趨勢和發(fā)展，并對拉康幻象公式中的障礙觀重予解釋，繼而討論詩之作者、作品、讀者之間的關(guān)系。詩的聲光化、影像化、數(shù)字化，乃至全方位化、庶民化，是詩在“跨領(lǐng)域年代”中所有藝術(shù)皆朝向右腦化、無框化、無界限化、非轄域化方向運(yùn)動的一顯著現(xiàn)象，也正是后現(xiàn)代實(shí)踐的必然趨勢，是使詩深入一般讀者與其共鳴并使讀者“可逆參與”成為作者的重要路徑。

臺灣新詩；商禽；左右腦功能；數(shù)字化；跨領(lǐng)域

一、領(lǐng)域向非領(lǐng)域化、左腦向右腦化移動

2006年臺灣前行代詩人、被稱為“散文詩教主”的商禽（1930—2010）于 76歲時(shí)，在一篇訪問稿中曾說：

詩人創(chuàng)作，是用文字來描述詩的意象，把文字可視化?，F(xiàn)代詩現(xiàn)在多半是可視化，而不再是聲音化。所以每一個(gè)詩人大概最終的愿望，就是做一個(gè)畫家兼導(dǎo)演，把聲音、形像、色彩全部表達(dá)出來。[1]

此處商禽指出兩點(diǎn)，一是現(xiàn)代詩人多以文字“可視化詩的意象”，卻不夠重視“聲音化”，即音韻的妙處在當(dāng)代新詩中難以展現(xiàn)，其實(shí)很多詩作即使是“可視化”或形象思維化了，他的作品也不必然能夠成功。二是詩人腦中的意象太玄妙了，不把聲音、形象、色彩“全部表達(dá)出來”著實(shí)不過癮，因此“最終的愿望，就是做一個(gè)畫家兼導(dǎo)演”，此點(diǎn)指出文字非萬能、有所不足，除文字外，只有加上“畫家”、“導(dǎo)演”才能“全部”地表達(dá)。不管商禽說的“全部”究竟是不是全部，他指出的兩點(diǎn)，至少與“音”及“影”有關(guān)，它們脫離左腦主控存取之文字的象征領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而去與右腦主控存取的影音勾連，而且說這是“每一個(gè)詩人大概最終的愿望”，此“最終”二字說白了即等于指出“文字獨(dú)攬”時(shí)代已結(jié)束，而“圖文并駕”乃至“影音突出”時(shí)代的來臨。雖然在商禽有此“最終的愿望”之前的上世紀(jì) 80年代早就露此端倪，只是于今為烈吧。這是“商禽之夢”，是到 21世紀(jì)的商禽回頭看過去“純文本時(shí)代”與“圖文并出的現(xiàn)代”的一大落差，顯然他心中有諸多的畫面和超現(xiàn)實(shí)場景以文字展現(xiàn)不出、卻已來不及展現(xiàn)，即隨著他在2010年逝去了。

眾所皆知，左右腦兩半球有不對稱性（asymmetry）或偏側(cè)性（lateralization），“商 禽 之 夢”所 重 視 的“影”和“音”皆在右腦，而右腦與人的感性直覺息息相關(guān)。而語言文字則偏側(cè)在左腦，與人的理性邏輯習(xí)習(xí)相關(guān)。語 言 學(xué) 家 雅 各 布 森 （Roman Jakobson，1896—1982）晚年特別注意左右腦與語言、非語言的關(guān)系。比如他注意到右腦和語言之外的其他心智能力之運(yùn)作關(guān)系，認(rèn)為左腦在辨認(rèn)語言需經(jīng)編碼的程序，因此是有結(jié)構(gòu)性，無法被編碼時(shí)即代表聽不懂。而右腦在聽取非語言性聲響時(shí)則大大不同，這些音響的聽取和理解是不必透過編碼過程的，雖然聽取后仍要以編碼方式進(jìn)一歩對這些刺激進(jìn)行構(gòu)思。而右腦的聽取涉及的是某些直接經(jīng)驗(yàn)刺激之辯認(rèn)（包括視、聽、觸、嗅、味、動作等身體所感），一個(gè)人的右腦如果因電激受損而左腦正常的話，左腦仍可毫無困難地聽解別人的言語，但對于鈴聲、水流聲、動物嘶吼或雞啼、狗吠、牛鳴、豬叫、兒童哭鬧、瓷器摔碎、雷鳴、金屬碰撞、步履聲、踩葉聲、飛機(jī)聲等平常極易辨別又極度豐富的日常聲響卻失去了區(qū)別的能力，這些聲響對于右腦受損的人來說可能都是差不多的聲音。因此他重新強(qiáng)調(diào)了非語言之聲音對人類的重要性：“右腦處理的，主要是人類日常生活上的，乃至因大自 然 力 量之湍動而 被 吾 人 聽 取 的 現(xiàn) 象?！盵2]“大自然力量之湍動”即是人之天生智能中極易與之共鳴之處，理應(yīng)是“天生優(yōu)勢智能”（在右腦，但在社會上卻是處于劣勢的半球，比如愛好音樂美術(shù)者難以生存），反而語言文字要透過后天長期學(xué)習(xí)如何編碼方可習(xí)得，其實(shí)是“天生弱勢智能”（在左腦，在社會上反而是處于優(yōu)勢的半球，比如科技理性人才較易生存）。右腦之“優(yōu)勢智能”人人均易于切入，但在教育體制中卻處于邊緣地位，未被尊重和注視。商禽說“現(xiàn)代詩現(xiàn)在多半是可視化，而不再是聲音化”是提醒我們對此天生“天生優(yōu)勢智能”（還包括視、觸、嗅、聞、味、動作、身體所感）及對“大自然力量之湍動”重予注意。

另外，雅各布森也強(qiáng)調(diào)右腦與語言中之感情語調(diào)之識別關(guān)連，他曾指出：右腦掌管了語言中帶感情成分的感嘆語調(diào)之識別工作。即如果一個(gè)病人的右腦功能受了損害，但左腦正常，則病人于聽取別人說話時(shí)，雖然對說話所傳達(dá)的知性內(nèi)容完全明白，但卻不能清楚地掌握別人說話中所帶的情緒和感嘆語調(diào)，也難以對別人之感情作出適當(dāng)反應(yīng)，即病人喪失了常人透過調(diào)整語音之抑揚(yáng)緩急輕重以表達(dá)自己的情感愛惡的能力。而且右腦受損病人在語言活動失去感情方面的控制的同時(shí)，反而變得更健談、滔滔不絕，卻講一些感情中性的話，結(jié)果反而使他人更難以理解他真正想表達(dá)的是什么。因此一個(gè)健全的右腦負(fù)起了平衡和抑制左腦表語活動的責(zé)任，透過合理的抑制，正常人所講出來的 話 才有一定之 “可 解 度”（readability）。而會不會因?yàn)槿绱?，不少人把詩寫得很長，滔滔不絕，感情卻是中性的，反而使他人更難以理解，莫非右腦的感性力（或也代表較大的想逃逸社會化、及進(jìn)入“非轄域化”的傾向）受到壓抑，表達(dá)感情語調(diào)的能力下降；而左腦理性發(fā)達(dá)（或也代表較大的社會化、象征域化、或“轄域化”傾向），其結(jié)果卻是單純的知性內(nèi)容并不能使讀者真正地理解。

如此或可得出幾點(diǎn)小結(jié)論：一是語言長度與聲情（非語言）的存在成反比關(guān)系。聲情加入，語言可減少其長度，或即音韻鏗鏘的詩作都不必過長的原因；二是語言屬轄域化范疇，需要編碼或結(jié)構(gòu)化，非語言的聲情屬非轄域化范疇，對語言有“解轄域化”的作用；三是“解轄域化”使語言與非語言之間產(chǎn)生“跨領(lǐng)域作用”，實(shí)即左腦必得與右腦密切合作，因此“跨”的意義乃使“有框無框化”、“有界無界化”、“轄域非轄域化”、“領(lǐng)域非領(lǐng)域化”、“左腦右腦化”等說法成為可能；四是聲情與“大自然力量之湍動”相關(guān)，易互動而生共鳴，是出自內(nèi)發(fā)、內(nèi)在的，乃人類天生優(yōu)勢智能，語言是外鑠的、教化的。內(nèi)發(fā)的對外鑠的有降低其對人的挫傷作用，并提升其感動力。

二、能量障礙與幻象公式

拉康 （Lacan）曾 用 幻 象 公 式 （$◇a），說 明 欲 望主體“$”與欲求客體“a”之間的不可能關(guān)系，“◇”指的是一道屏障，像一座障礙，需要極大的能量才能越過，亦即 “$”與“a”之間 永 遠(yuǎn) 有 個(gè) 能 量 障 礙 阻 絕 。 其中“$”是“S”（主 體 ）身 上 劃 上 一 條 杠，代 表 欲 望 主體是一個(gè)分裂的主體，或自嬰兒起即被他者與社會（拉康三域中的象征域，或大他者 A）教化的主體、是受了傷 或 符 號 化 了 的 主 體，因 此 “$”并 非 拉 康 三域中實(shí)在域的主體“S”本身，那“S”像人類所來自的、與之合一的母體或子宮，是早已永恒地失落了。因此“$”代 表 人 的 不 完 美、被 社 會 化 了 的、投 到 世 上的，內(nèi)在是永恒地匱乏的，追求再多的欲求客體“a”（小他者），都永遠(yuǎn)無法滿足。因此“a”就只成了激發(fā)主體欲望的原因而非其欲望的真正對象，斯拉維·紀(jì)杰克（Slavoj Zizek）說“a”其實(shí)是崇高的對象（the sublime object），不斷引發(fā)我們的欲望，但如果我們 離它太近，它就會失去其崇高的特質(zhì)，變成普通之物。

但幻象公式中的能量障礙或阻絕“◇”究竟多高多大并未見說明。而因有“障礙才能揭示欲望是什么”，它是“一種必需的盲點(diǎn)”，那是因?yàn)椤皾撘庾R欲望的對象，只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表”，而對“障礙”的“成功回避”或“追尋”均能形構(gòu)出吊詭式的樂趣，有“障礙”才有此樂趣，但“差勁的 障 礙 使 我 們 貧 乏 ”[3]，如 此 能 量 障 礙 或 阻 絕“◇”是必要的，卻又不宜過高或過大，也不宜過度輕易，因此上策即是如何使原有的大能量障礙想方設(shè)法降低，又不時(shí)處于“活化態(tài)”的狀況（在圖一中為曲線的高峰，表示能量障礙仍在，只是暫獲克服），而非攫取住“a”。

此處或可借酶（又稱酵素）的催化反應(yīng)體系和活化能（activation energy，即能量障礙）加 以引申[4]。一個(gè)反應(yīng)要能起動，必須反應(yīng)中的分子超過活化能或能量障礙，最常見的是加熱其系統(tǒng)，這是最常見的一般狀態(tài)，如下列圖一中的路徑 I，其能量障礙甚大而且始終不會改變（不論橫坐標(biāo)由左向右或由右向左）。但此時(shí)若有化學(xué)（非生物性）催化劑（catalyst）加入，則將如圖一中的路徑 II，其能量障礙 將降低。而若是借助酶（生物性的 catalyst）的催化，則反應(yīng)體系將如圖一中的路徑 III，能量障礙將大降。不論是路徑 I或 II或 III，其 目 的 無 非 是 想 達(dá) 至 “活 化 態(tài) ”（activated state，圖一 中 路 徑 I或 II或 III的 高 點(diǎn) ），因此幻象公式（$◇a）也 可 說 借 助 著 “a”的 幻 象 物，引誘被教化的主體 “$”自 以 為 進(jìn) 入 乃 至 處 于 “活 化態(tài)”中，仿如短暫地瞥見了自身的“S”，而事實(shí)上只是幻象物，只是寄托物，一但“離它太近，它就會失去其崇高的特質(zhì)，變成普通之物”，世上不論何種人、情、愛、事、物，名或利，率皆如是，一朝在手，則幻象盡失，人即由“活化態(tài)”落回“常態(tài)”（圖一中三條曲線的兩端）。

因此人如何使自身能時(shí)時(shí)處于“活化態(tài)”（接近聲情湍動），比何者是“a”更重要，或者若有什么“a”可時(shí)時(shí)逗 引 “$”去 追 索 不 盡，此 追 索 不 盡 使 人 常 常短暫的、間斷性的仿如置身于“活化態(tài)”中，則亦無不可。問題是，詩對多數(shù)讀者而言，由于文字大能量障礙的存在，使“a”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不俱時(shí)時(shí)逗 引“$”去追 索 不盡、去設(shè)法達(dá)至于“活化態(tài)”中。因此達(dá)至“活化態(tài)”比“達(dá)不到活化態(tài)”（因?yàn)槲淖终系K）更重耍。

由此可知，若能有一大幅降低能量障礙如酶（酵素）者，則體系將如圖一中的路徑 III，就極易進(jìn)入“活化態(tài)”中。那很像在面對大能量障礙時(shí)，干脆鑿一山洞隧道穿透它，是使“◇”鑿?fù)?，而且是雙向的、可逆的。否則如圖一中的路徑 I，由個(gè)人到社會（由左向右）的路徑，要到達(dá)“活化態(tài)”不僅要克服極大的能量障礙，當(dāng)由社會返回個(gè)人（由右向左）的路徑時(shí)，要克服的能量障礙就更高更大。而路徑 III的正方向與可逆方向則較路徑 I或 II皆低矮了許多。

圖1 右腦化在作者/讀者關(guān)系中可縮減能量障礙

因此詩人與社會互動中，面對此根本不能克服的“大能量障礙”，乃常常聚會、集社、辦刊物和活動、跨傾域與畫家作曲家合作，相濡以沬，互激互勵(lì)，使自身盡一切可能達(dá)到“活化態(tài)”（如圖二的路徑 I的高能量障礙），這成了每一代詩人以不同形式突破困境找到出口共同的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然最好是尋求催化劑以達(dá)至“中能量障礙”（如圖二的路徑 II），乃至找到宛如上述生化反應(yīng)中神奇魔物的“酶”，以降低此“大能量障礙”，達(dá)至“低能量障礙”（如圖二的路徑 III）。

圖2 由社會回返個(gè)人與低能量阻礙及可逆的關(guān)系

尤其是圖二的路徑 III，由于可大大降低能量障礙，達(dá)至“活化態(tài)”，則個(gè)人被完全社會化的可能，會因其可逆向返回個(gè)人而大為降低，也或可說幻象公式 （$◇ a）中 ，可 自 “a”中 汲 取 能 量 回 身 澆 灌 “$”，使“S”身上的杠杠有機(jī)會部份剝落，“被教化的主體”不致完全固著。

圖二中又以路徑 I為一般狀態(tài)，路徑 II為通過知識，路徑 III為通過自然或夢（右腦）。路徑 III也一如圖一所示，有類似酶的生物催化作用，能大幅度地降低能量障礙，尤其是通過自然（或雅各布森所說“大自然力量之湍動”），引發(fā)的讀者共鳴度比夢更厲害。

宛如將“◇”的障礙鑿出一山洞隧道，可容人穿透它，是使“◇”鑿?fù)ǎ沂请p向的、可逆的。而在心理學(xué)上“自然”本即是被視為“倒退式”的母親的象征，而當(dāng)一個(gè)人逃入自然，獲致短暫“不必與人為伍”的自由時(shí)，他的心理的孤獨(dú)感是透過身體移動的自由感而表現(xiàn)出來的。因此漂泊、流浪、自由獲取的方式，其實(shí)即孤獨(dú)感獲取的方式，而“自然”即被視為人類重建自身身份的第一選擇：

一個(gè)人要重建他的身份認(rèn)同以及自尊時(shí)，第一步，通常便是退回自然的孤獨(dú)懷抱。可是，所有回歸自然物想象，同時(shí)也包含了共生的渴望（渴望未經(jīng)分化的齊一，人類和自然之間、人和同儕之間不言自明的了解）……[5]

“倒退式”的“回歸”，或指從左腦以語言操控的社會化、轄域化范疇逃逸，“倒退”至非轄域化的右腦非語言的、卻是更自然的聲情的范疇。其“絕對正面的效果”正是跨領(lǐng)域后的無界限狀態(tài)，甚至有可能“跟自然產(chǎn)生不可思議的融合”，那時(shí)又與精神的自由無異。

因此現(xiàn)代科技的長足進(jìn)步，使高畫質(zhì)高影音承載量的各種信息，在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行輸送或傳遞、展演時(shí)更易進(jìn)行，這是人類試圖由左腦主控的文字語言象征符號脫離，進(jìn)入“右腦化”即影音也是更接近自然的聲情為主的后現(xiàn)代現(xiàn)象，這即是上述要“跟自然產(chǎn)生不可思議的融合”，以達(dá)至精神的自由之一種途徑。因此“跨領(lǐng)域”此一名詞本意指打破既有框架，跳脫本位，穿梭于不同的領(lǐng)域之間，以開放性的觀念瓦解傳統(tǒng)藝術(shù)文學(xué)的封閉性，因此詩從“詞語”向“圖像”轉(zhuǎn)向，其實(shí)正可看作左腦“向右腦轉(zhuǎn)向”、向自然天生優(yōu)勢智能轉(zhuǎn)向，而左腦是拉康所指的主體被劃了一杠的“$”所在的象征域，是被教化了的、逐步社會化的范疇。當(dāng)今之“數(shù)字媒體”因具有多元復(fù)合特性，容納了文字、聲音、影像、舞蹈、戲劇、互動、感應(yīng)科技等多項(xiàng)元素，由此延伸出各種跨界結(jié)合與創(chuàng)新的可能，而“詩”正是文學(xué)中最易穿梭其間的小飛俠。圖文并茂已大量取代了純文本印刷，使得網(wǎng)絡(luò)詩、影像詩、超文本詩面貌與純文本可以完全不一樣，而且也只有在網(wǎng)絡(luò)上可圖文并進(jìn)，連平媒都瞠乎其后，有朝一日，等到圖像設(shè)計(jì)比今日更易操作時(shí)，大量新的文字與圖混搭的作品或?qū)娪慷觯侨祟愊蚱渥匀坏谋灸芑貧w的必然趨勢。

拉康的幻象公式基本上是由柏拉圖以觀念論為主的否定哲學(xué)，如由左右腦來看，他也是偏向以左腦理性當(dāng)家的思考模式，僅僅在想象域及原始創(chuàng)傷的硬核等觀點(diǎn)觸及右腦的一小部分。而人腦本是宇宙的縮影，所謂的虛無或虛空并不真正是沒有。當(dāng)代的量子物理學(xué)家和科學(xué)思想家戴維·玻姆（David Joseph Bohm，1917—1992）①認(rèn)為，即使我們稱為“虛空”的東西也包含著巨大的能量背景，我們所知道的物質(zhì)只是這種背景上面的一種小小的、“量子化的”波狀的激發(fā)，它就像汪洋大海上面的一道小波紋。“能量海洋……處于隱秩序中。它不是定域化的。當(dāng)你在虛空的能量上面（這種能量是巨大的）激發(fā)出一點(diǎn)點(diǎn)能量，在頂部形成細(xì)浪，那么你就得到了物質(zhì)。”[6]此處的“不是定域化”即如右腦的“非轄域化”，是理性或象征域之左腦的“轄域化”所思索不及之處。

吉兒·泰勒是第一個(gè)能將親身經(jīng)歷一場嚴(yán)重傷及左腦功能的“中風(fēng)”經(jīng)驗(yàn)予以詳述的專家，她在《奇跡》一書即透過左右大腦的結(jié)構(gòu)與功能，生動地描繪自己內(nèi)在左右腦的細(xì)微變化，自述從中風(fēng)、手術(shù)到復(fù)原細(xì)膩的生理與心理感受，此書使她獲選美國《時(shí)代》雜志 的 2008年 百 大 影 響人物。[7]在 她 左 腦逐漸“關(guān)掉”，右腦功能突顯的時(shí)刻，幾乎變成了一個(gè)嬰兒，躲在女人的軀殼里，然后有了驚人的發(fā)現(xiàn)：

我意識到自己不再能清楚的分辨出自己身體的疆界，分辨不出我從哪里開始的，到哪里結(jié)束?！腋杏X自己是由液體組成的……已經(jīng)與周遭的空間和流體混合在一起了。[8]33

我的左腦被訓(xùn)練成把自己看成一個(gè)固體，和其他實(shí)體是分離的狀態(tài)。但是現(xiàn)在，自從逃出那個(gè)有限的回路，我的右腦快樂的搭上了永恒之流。我不再疏離與孤單。我的靈魂和宇宙一樣寬廣，在無垠的大海里快活嬉戲。

對很多人來說，如果我們把自己想成靈魂有如宇宙般寬廣的流體，與所有能量流相連，通常會讓我們感覺不安。但是在缺乏左腦的判斷來告訴我說我是固體，我的自我認(rèn)知便回到這個(gè)天然的流體狀態(tài)。[8]74

以上敘述可看出，右腦顯然比左腦具有更大的能量、更強(qiáng)的聯(lián)結(jié)力和更大的“快樂指數(shù)”，而這是理性教化的社會所要控管的。因此尋常人之所以會迷于影音聲色是可以理解的，但又不可能全然地“右腦化”，隨時(shí)都有左腦“理性的提醒”或控管。而詩既然是左腦語言思維與右腦形象思維合作的產(chǎn)物，如何“推”讀者 “進(jìn)入右腦”，增進(jìn)其“快樂指數(shù)”，又“拉”住閱聽者使“回到左腦”的日常生活秩序、深化其思維和看待事物的角度；因此詩的影音化聲光化（歌曲、超文本、影像詩）在視覺文化的轉(zhuǎn)向下扮演著“既推又拉”、既“詞語”又“影音”的角色，也就勢所必然了。故爾，全然由詞語文字所建構(gòu)的詩不能不由過去平面印刷體“偏向左腦”的表現(xiàn)形式，逐漸朝電子化、超文本化、影音化“偏向右腦”的方向思索。

拉康的幻象公式因此或可略向右腦偏轉(zhuǎn)，則被劃了杠的“$”，或 有 機(jī) 會 短 暫 或 瞬 時(shí) 進(jìn) 入 右 腦 狀 態(tài) ，隱現(xiàn)一下“S”的投影或分身，至少借助“自然力量之湍動”倒退至與母合一的短暫脫離左腦操控狀態(tài)，如圖3所示：

圖3 拉康幻想公式與左右腦關(guān)系

三、向形式與發(fā)表發(fā)問：生活創(chuàng)作展、詩的聲光到影像詩

詩一向扮演著文學(xué)的先鋒角色，企圖以各種激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)和形式表現(xiàn)其內(nèi)在情感的不平衡。詩與歌、詩與畫的跨領(lǐng)域現(xiàn)象自古已然，于今更烈，尤其在信息媒體快速變化、成長，越來越貼近人性所求和生活所需的今日，詩人更是文學(xué)界中最易躁動、敏銳地嗅聞到此項(xiàng)變革所帶來掀天巨浪的一群。在計(jì)算機(jī)個(gè)人化之前，詩與歌、詩與畫、詩與劇、詩與舞等的互動，在臺灣，早已受到詩人相當(dāng)?shù)牟毮亢蛯?shí)踐，尤其是前二者。

1976年 5月 25至 30日，由羅青、張香華、詹澈、李男、邱豐松……等多人所創(chuàng)辦的草根（詩）社②在臺灣省立博物館（1999年更名為“國立”臺灣博物館）舉辦了一場別開生面的“草根生活創(chuàng)作展”③，該社策劃此項(xiàng)展覽的胡寶林④提出“多元媒體創(chuàng)作的可能性”之深具劃時(shí)代性意義的主張。胡氏由于旅居歐洲多年，對西方 1970年代的藝術(shù)思潮深有體會，為了此項(xiàng)展覽他還寫了一篇文章《七十年代藝術(shù)思潮與草根生活創(chuàng)作展》登在《中國時(shí)報(bào)》上，此文中強(qiáng)調(diào)“白話詩以視覺語言作橋梁”，要連結(jié)“大眾”與“生活”，且“對詩的現(xiàn)有發(fā)表場所與方式起了一個(gè)問號，并試圖去解答”[9]，顯然對詩的“紙本”展現(xiàn)形式大為質(zhì)疑，于是這與后來 1980年代中期出現(xiàn)的“詩的聲光”、20世紀(jì)末出現(xiàn)的“超文本”、21世紀(jì)前十年出現(xiàn)的“影像詩”等“發(fā)表場所與方式”有了遙遠(yuǎn)的聯(lián)系。胡寶林不諱言草根詩社的活動受到1970年代西方藝術(shù)思潮的影響：

七十年代的藝街思潮有兩項(xiàng)重要的表征：一是認(rèn)為藝術(shù)的追求不只是創(chuàng)作本身；同時(shí)也是當(dāng)代社會、政治及環(huán)境的問題。以一個(gè)縱橫交錯(cuò)的方式去追問；一是認(rèn)為新的作品不是存在于一個(gè)封閉的傳統(tǒng)（開放的傳統(tǒng)才有意義）美學(xué)體系里，而存在于真實(shí)的空間，真實(shí)的時(shí)間里。一切的媒體都可以是作品的形式與傳達(dá)方式。

胡氏所說兩項(xiàng)表征，一是創(chuàng)作對“當(dāng)代社會、政治及環(huán)境的問題”不能不追問，一是作品的存在應(yīng)“以開放性取代封閉性”與當(dāng)下真實(shí)時(shí)空相呼吸，因此“一切的媒體都可以是作品的形式與傳達(dá)方式”，這與前一年《草根詩刊》中 《草根 宣言》[10]提到“創(chuàng)作方向”時(shí)強(qiáng)調(diào)“詩想是詩的語言和形式的先決條件”相互呼應(yīng)，但此處更進(jìn)一步指出其跨媒體的實(shí)踐方式，這似乎是迄今為止，臺灣所有詩社詩刊中恐怕是“最早”也“最具開放性”地提出“詩的跨領(lǐng)域可能性”的主張。

胡氏行文中提到“向作品的形式與發(fā)表方式發(fā)問”，也就是反對既定疆域下的固有規(guī)范，企圖打破舊有框架，跳脫本位，穿梭于相異的領(lǐng)域之間，也可說早期尚未流行“跨領(lǐng)域”此一名詞的另一說法。1976年 5月的“草根生活創(chuàng)作展”及胡氏的主張即已具備了幾項(xiàng)“跨領(lǐng)域”的特點(diǎn)：

1．跨領(lǐng)域的多元創(chuàng)作（詩與繪畫、版畫、插畫、攝影、造形、設(shè)計(jì)、印刷、轉(zhuǎn)印、剪貼、噴漆）。

2．跨媒介的多元傳達(dá)（酒瓶、椅子、衣服、器具、復(fù)印機(jī)、化學(xué)原料、包裝紙箱，報(bào)紙分類廣告、名片等日常用品）。

3．與開放性的傳統(tǒng)美學(xué)連結(jié)（如詩出現(xiàn)在中國歷史上的日用品、工藝、建筑及服飾上）。

4．詩與多媒體創(chuàng)作的既斷又連（務(wù)求形式上能獨(dú)立，但意象則與詩相配合）。

5將詩注入日常語言使產(chǎn)生活力（將語言的創(chuàng)造能力發(fā)揮在商品及大眾媒介的工具上，使詩與現(xiàn)實(shí)生活交感）。

6．任誰皆可多元媒體創(chuàng)作（雖可征詢專業(yè)達(dá)人，但宜自己動手制作）。

胡氏在此文另一段中并提到何妨利用工程與物理電子知識及“去專業(yè)化”的創(chuàng)作觀：

使光、色、音、力、舞、造形集合一體，以新的形式來闡釋傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值。

面對這藝術(shù)完全開放之大門，怎不引得“凡夫俗子”躍躍欲試起來呢？創(chuàng)作已不再是藝術(shù)家、文學(xué)家的特權(quán)專業(yè)了。

“光、色、音、力、舞、造形集合一體”；“創(chuàng)作已不再是藝術(shù)家、文學(xué)家的特權(quán)專業(yè)了”。這種“類‘后現(xiàn)代化’”跨多媒體領(lǐng)域的表現(xiàn)觀和“類‘去中心化’”的創(chuàng)作觀，其實(shí)正是“有框的無框化，有界的無界化”后現(xiàn)代精神的具體先聲。胡氏所說“光、色、音、力、舞、造形集合一體”當(dāng)然是泛指一切藝術(shù)彼此交融互動的可能，而若由詩領(lǐng)域跨出，其觸及的領(lǐng)域變化與其后三十余年陸續(xù)衍生出的“視覺詩”（20世紀(jì) 80年代）、“詩的聲光”（1985—1998）、“超文本”（20世紀(jì)末）、“影像詩”（2003年起），乃至與其他領(lǐng)域互動、與網(wǎng)路科技結(jié)合，甚至未來“3D化”、“云端化”等，均已或可包含在內(nèi)。

因此胡寶林此文是一篇極重要的“詩的跨領(lǐng)域”主張，大大超出了過去詩與畫、詩與歌（音樂）單純跨兩界的范圍，并與其前后不同詩社或單位舉辦的各種活動有了極大區(qū)隔，而其“多媒體化”是由一群人實(shí)實(shí)在在付諸實(shí)驗(yàn)和行動的?？上У氖侵蟛⑽传@得同道進(jìn)一步的闡發(fā)和詩史家的重視，直到1985年“詩的聲光”承繼了上項(xiàng)主張，在其后的十余年不斷反復(fù)以行動與之相呼應(yīng)為止。當(dāng)然這些超前的宣 示 皆 非 緊 接 其 后 的 鄉(xiāng) 土 文 學(xué) 論 戰(zhàn) （1977—1978）所關(guān)心的范疇和議題。

直到 1990年代中期網(wǎng)絡(luò)詩壇另類興起，直到2000年臺北市文化局在作家龍應(yīng)臺的“強(qiáng)硬堅(jiān)持”下開辟“詩歌節(jié)”，詩歌的跨領(lǐng)域活動才邁向另一階段。

在新世紀(jì)以來的網(wǎng)絡(luò)中，新世代的讀者或創(chuàng)作者是不分的，比如他們曾以早年著名的卞之琳《斷章》為基材，以比“微電影”（2007—）更自由簡便的“影像詩”形式，處理、再詮釋或再創(chuàng)作此一近七十余年前的新詩作品，此在 2003年以后的臺灣逐漸成為風(fēng)潮，語言（左腦/文）與非語言（右腦/圖或影音）的強(qiáng)烈互動成為一大趨勢，讀者的“可逆參與”（由文而圖，或由圖而文）模糊了讀者與作者的分界。即以卞之琳上世紀(jì) 30年代的名作《斷章》為例，經(jīng)過搜索，曾以《斷章》為題的影像詩至少有十件。為方便討論及節(jié)省篇幅，底下以其中兩件《斷章》的影像詩為討論重心，以見出其與卞氏原文本的關(guān)系和意涵，以及讀者“可逆參與”成為另類作者的可能：

1．ivy yeung的《斷章》⑤

此影像詩敘述：一對小姊妹放學(xué)牽手下階回家→再上另一階梯時(shí)遇一時(shí)髦女子下階來，一面打手機(jī)，狀似愉快（圖1－1）→小女孩與她擦身而過，仿佛有香花自天而降（圖1－2）→二小女孩跑至一天橋旁，由上而下斜看（圖1－3）→該打手機(jī)女子在一房門走廊上繼續(xù)講手機(jī)，似要求對方回來開門（圖1－4）→半夜十二點(diǎn)多有吵鬧聲（圖1－5）→樓對面白天那女子與男友吵架、摔東西、奪門而出→出現(xiàn)貼著地面快速奔走的低矮鏡頭，且沿梯而上而下至白天二小女孩待的天橋?qū)γ鏅跅U也觀看她們，最后又跑走→再貼水溝、路面、奔跑追逐，才知是貓（圖1－6，1－7）→撫觸它的是其中一個(gè)小女孩（圖1－8）。

此影像詩觸及的是這對小姊妹親情的匱乏，于是打手機(jī)的女性成年人成了女孩們對母親情感的想象，并持續(xù)加以追逐其行蹤，自高處橋欄旁觀看、傾聽她的一舉一動。直到半夜吵架奪門而出，似仍無損于小姊妹心理內(nèi)在的幻想，只更凸顯了兩姊妹的親情缺乏。由是影片顯現(xiàn)的是孩子的匱乏和“不在”的部份（她們的父或母均未出現(xiàn)），于是“在場”（成年女性）的與“不在場”（母親）的并不能對等，而只是“香水”小客體引發(fā)的想象，而她們所欲望的有可能是社會整體付予的欲望。其后焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到小花貓對二女孩的觀看，這是本影片借助《斷章》原詩視角轉(zhuǎn)變最有創(chuàng)意的部份。而女孩對成年女性是沒有互動的、單方向的，小花貓此一“新能指”（舊能指是成年女性）的出現(xiàn)改變了這關(guān)系，使得小花貓與二女孩有了交集或“相向交射”或“回看”“互看”和花貓奔走的世界引發(fā)視野“全方位觀看”的機(jī)會。雖然“裝飾”二女孩生活的成份多寡有別，但凸顯“缺席”“無”“不在場”的機(jī)制是相近的。

2．鮑孟德的《斷章》⑥

此 3分鐘影片曾獲 2008年獲臺北詩歌節(jié)影像詩特別獎，也曾參與馬來西亞“凝結(jié)狀態(tài)—臺灣實(shí)驗(yàn)電影展”，參與 2009臺北城市游牧影展 、參與韓國首爾實(shí)驗(yàn)電影展等。此片實(shí)驗(yàn)性質(zhì)強(qiáng)烈，片中影像層層疊疊，先自手機(jī)拍攝睡夢中嬰孩，至以錄像拍攝手機(jī)所錄，至用計(jì)算機(jī)顯現(xiàn)，至計(jì)算機(jī)外是貓?jiān)谟^賞，而貓之影像又是另一部計(jì)算機(jī)顯現(xiàn)的影像之一，于是實(shí)體與虛擬之間難有界線，實(shí)是虛之一部分，此虛又是另一實(shí)的部分，該實(shí)是又再度虛化成另一實(shí)之部分，于是不知其底線在何處，好像可持續(xù)玩下去。而影像之外又有男聲女聲普通話和粵語以朗誦《斷章》的不同速度交相疊誦。此片采取了《斷章》原詩中風(fēng)景中有風(fēng)景風(fēng)景中又另有風(fēng)景的方式，或裝飾中有裝飾裝飾中又另有裝飾的視角切入，宛如在場的是另一更大在場的在場，此在場相對地又是更更大在場之在場，到末了仿佛所有的在場皆可以不在場、不一定需要在場。

四、結(jié)語

商禽之夢大膽地說出“每一個(gè)詩人大概最終的愿望，就是做一個(gè)畫家兼導(dǎo)演，把聲音、形像、色彩全部表達(dá) 出 來 ”[11]。 即 使 這 個(gè) “最 終 的 愿 望 ”很 難 付諸實(shí)踐，但他要說的是左腦語文并不足以完整展現(xiàn)詩人所思所想、包括右腦影音的創(chuàng)意、流動和變換，應(yīng)該還有更便利的形式可以“把聲音、形像、色彩全部表達(dá)出”。這在科技網(wǎng)絡(luò)不發(fā)達(dá)的年代，幾乎是不可能的，檔案的儲存就是一個(gè)極大問題，何況是傳播？現(xiàn)在由于 3G、4G乃至未來 5G網(wǎng)絡(luò)、以及 3D影像、3D打印年代的來臨，很多“聲音、形像、色彩”極有可能以更不可思議的方式制作和傳播。詩人不可能將語言文字完全自外于這些符應(yīng)人類右腦影音的無限渴求。商禽之夢雖然不是預(yù)見，因?yàn)樵谂_灣詩壇“跨領(lǐng)域現(xiàn)象”早已經(jīng)走了很長一段路，至少在三十年以上，但畢竟仍在試驗(yàn)階段，就像新詩已經(jīng)近百年，也仍在不斷的試驗(yàn)一樣。左腦語文和右腦影音的并列和互相需求，是基本人性，如何打破詩僅能文字躺在冊頁的迷思，使左右腦互動、圖文同時(shí)放在平等位置，正視它們之間的關(guān)聯(lián)和互補(bǔ)性，恐是詩人經(jīng)常得面對的課題。

雅各布森所注意的左右腦與語言、非語言的關(guān)系也值得進(jìn)一步研究，比如左腦在辨認(rèn)語言需經(jīng)編碼，而右腦在聽取非語言性聲響時(shí)是不必透過編碼，涉及的是人的生理共感、更為直接可感和獲得共鳴經(jīng)驗(yàn)刺激之辯認(rèn)（包括視、聽、觸、嗅、味、動作等身體所感），因此他一再強(qiáng)調(diào)非語言之聲音對人類的重要性：“右腦處理的，主要是人類日常生活上的，乃至因大自然力量之湍動而被吾人聽取的現(xiàn)象?！盵2]“大自然力 量之湍 動”即是 人之天 生智能中極易與他人直接聯(lián)系和取得共鳴之處，也是商禽之夢對“現(xiàn)代詩現(xiàn)在多半是可視化，而不再是聲音化”的憂心，是提醒我們對此天生“易生理共感”及聽到“大自然力量之湍動”的部分要重予注意，而這正是影音世界強(qiáng)勢主導(dǎo)的部位，詩的跨領(lǐng)域現(xiàn)象正是要更直接面對這樣的趨勢和變革。

而大腦科學(xué)的研究，已讓我們逐漸了解右腦顯然比左腦具有更大的能量、更強(qiáng)悍難以抵御的聯(lián)結(jié)力和更大的“快樂指數(shù)”（相當(dāng)于化學(xué)上降低了障礙和活化能，使較易達(dá)到活化態(tài)），也等于暫時(shí)逃離左腦理性（包括語文）的掌握，而那是理性教化的社會秩序所欲控管、乃至恐懼其無遠(yuǎn)弗屆的魅惑。常人迷于影音聲色也是可以理解的，卻又不可能全然地“右腦化”、完全無顧社會理性教化的秩序，因此隨時(shí)都會有左腦“理性的提醒”與控管。而詩既然是左腦語言思維與右腦形象思維合作的產(chǎn)物，如何借詩的影音化聲光化（歌曲、超文本、影像詩）在視覺文化的轉(zhuǎn)向下扮演著“既推又拉”、既“詞語”又“影音”的角色，既在拉康的象征域（左腦）、又與想象域（左右腦間）、實(shí)在域（右腦）產(chǎn)生互動與跨越，在未來值得進(jìn)一步思索和探討。

1990年代中葉以后臺灣再創(chuàng)立的新興詩社甚為有限，近年沖勁甚大以年輕詩人為主力的《衛(wèi)生紙 ＋》詩刊（2008年創(chuàng)刊）主張：

詩指的不是文體，崇尚作為文體的詩沒有意義。詩只是一種路徑，一種方法，一種行為的呼喚，一種可能，去到我們想去的地方。然后可以如衛(wèi)生紙般，用過即棄。⑦

強(qiáng)調(diào)要丟棄“無理而妙”的詩、改追求如衛(wèi)生紙“有用之用”、用后可丟的詩。此與傳統(tǒng)講究主義流派和美學(xué)、以詩為文學(xué)正統(tǒng)、標(biāo)榜學(xué)術(shù)或小眾少數(shù)特質(zhì)的詩落差極大，以邊界之姿卻又試圖與大眾站在一起，此種發(fā)展與傳統(tǒng)純平面印刷傳播方式極大不同，強(qiáng)調(diào)“詩只是一種路徑，一種方法，一種行為的呼喚”的新進(jìn)路，顯然與前述草根詩刊所呼吁的新詩主張遙相呼應(yīng)。

如此詩的未來發(fā)展或?qū)⒉粩噢D(zhuǎn)出新路徑，而不再被視為非如何不可的固定疆域的文體了，而跨領(lǐng)域的趨向使讀者“可逆參與”成為作者的難度大降，右腦化影音化顯然是有著酶一樣的催化作用，那也更符合人要尋求與自然共生或合一的渴望。至于詩是否一定“衛(wèi)生紙化”，則有待時(shí)間去驗(yàn)證了。

注釋：

① 戴維·玻姆是歐本海默的弟子，愛因斯坦的同事，20世紀(jì)主要的哲人之一。其代表作有：《量子力學(xué)》《現(xiàn)代物理學(xué)的因果法則與或然率》《相對論的特殊理論》《秩序與創(chuàng)造力》《整體性與隱纏序——卷展中的宇宙與意識》。

② 此社創(chuàng)立于 1975年 5月 4日，“草根社”是其原稱，“草根詩社”則是一般對此詩社的稱呼。

③ 舉辦日期參見阮美慧：《臺灣精神的回歸：六、七○年代臺灣現(xiàn)代詩風(fēng)的轉(zhuǎn)折》，成功大學(xué)中文所博士論文，1992年，第 330頁。

④ 胡寶林生于越南西貢，以僑生的身分來臺升學(xué)，完成成功大學(xué)建筑系學(xué)士后，赴瑞士留學(xué)，獲蘇黎世工業(yè)大學(xué)建筑碩士暨國家建筑師資格。為多棲之創(chuàng)造力教育學(xué)者及創(chuàng)作者，曾與畫家、詩人創(chuàng)立“詩人畫會”、“草根詩社”、“新思潮藝術(shù)聯(lián)盟”，曾在臺北、瑞士、德國、奧地利、美國累積八年專業(yè)實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)后，任教維也納國立應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)建筑系七年，兩度返國在中原大學(xué)建筑系及室內(nèi)設(shè)計(jì)系專任 25年，曾任中原大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院院長及室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)系系主任。見其 個(gè)人網(wǎng)頁 http：//www．boulinhu．url．tw/1－1sho．htm。

⑤ ivy yeung的 作 品，SM1016 Moving Image Workshop，參 見http：//www．youtube．com/watch？v＝viybGh1vclM

⑥ 參 見 http：//www．youtube．com/watch？v＝DZ6v4ve3IGs

⑦ 見鴻鴻在每期《衛(wèi)生紙》詩刊的征稿說明。

[1]紫鵑．玫瑰路上的詩人——商禽訪問錄[J]．乾坤詩刊，2006，40（10）：1-14．

[2]Roman Jakobson．Brain and Language：Cerebral Hemispheres and Linguistic Structure in Mutual Light[M]．Columbia/Ohio：Slavica Publishers，Inc．1980：20．

[3]亞當(dāng)．菲立普．吻、搔癢與煩悶[M]．陳信宏，譯．臺北：究竟出版社，2000：151．

[4]Laid ler K J．Physical Chemistry[M]．Gleriview：Scott Foresmen and Co．，2001：456．

[5]瓊安·魏蘭·波斯頓．孤獨(dú)世紀(jì)末[M]．宋偉航，譯．臺北縣：立緒文化事業(yè)有限公司，1999：126．

[6]戴維·玻姆．整體性與隱纏序——卷展中的宇宙與意識[M]．上海：上海教育出版社，2004：124．

[7]林欣誼．吉兒·泰勒的大腦“奇跡”[N]．中國時(shí)報(bào)．開卷周報(bào)，2009-03-15：B1．

[8]吉兒·泰勒．奇跡[M]．楊玉齡，譯．臺北：天下文化出版公司，2009．

[9]胡寶林．七十年代藝術(shù)思潮與草根生活創(chuàng)作展[N]．中國時(shí)報(bào)，1976-05-26．

[10]羅青．草根宣言[J]．草根，1975，1（1）：1-9．

[11]紫鵑．玫 瑰 路 上的詩人——商 禽 訪問錄[J]．乾坤 詩刊，40（10）：1-14．

責(zé)任編輯：劉潔岷

（E-mail：jiemin2005＠126．com）

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1006-6152（2014）06-0047-08

2014－07－15

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白 靈，男，臺灣臺北人，臺北科技大學(xué)化工系副教授。