中國山水畫在油畫中的影響

劉春恒

摘要：

中國真正的山水畫產(chǎn)生于東晉到南朝這個階段，它的產(chǎn)生是人類對自然美的認(rèn)識發(fā)展到一定程度的反映。中國古代的文人墨客醉情于山川河流，窮其一生用筆墨揮灑變幻莫測的自然風(fēng)光。可以說，山水情結(jié)已深深地滲入了中國藝術(shù)中，那么當(dāng)西方的油畫引入中國后，又勢必會受到這種情節(jié)的影響，形成具有中國特色的中國油畫風(fēng)景。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；油畫；影響

一、 中國山水畫的發(fā)展歷史與特點

早在西周時期，就有人描繪山川形象，那時帝王的冕服或玉器上就有工藝美術(shù)圖案的裝飾，主要為山川云氣。顧凱之有一幅《畫云臺山記》，雖有山水，但那是為了表現(xiàn)人物故事而設(shè)的環(huán)境，算不得真正意義上的山水畫，現(xiàn)今普遍認(rèn)為，真正獨立的山水畫產(chǎn)生于東晉南朝之際。在這里不得不提起兩個人，宗炳與王微，他們都是嗜好游賞自然景物的畫士，宗炳的《山水畫亭》與王微的《山水畫亭》被認(rèn)為是山水畫的開端，宗炳認(rèn)為，反映自然美的山水畫具有暢神的作用，讓他感到精神愉悅，王微也說觀賞春秋美景所得到的精神享受，是任何珍寶都不能相比的。

我國現(xiàn)存最早的卷軸山水畫是隋代展子虔的《游春畫卷》，隋代雖短，卻也是山水畫興起的時代。山水畫發(fā)展的新階段，應(yīng)該是從吳道子開始的。吳道子的山水畫立體感比較強。

在唐代，山水畫出現(xiàn)了兩種風(fēng)格，并走向繁榮。一種風(fēng)格是青山綠水，代表人物為李思川及其兒子李照道。“二李”繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的畫法，他們的繪畫喜用綠色設(shè)色，用墨筆勾勒。另一種風(fēng)格偏向水墨渲染，代表人物為王維。

晚唐時期，山水畫稍有衰落。山水畫的鼎盛時期，無疑是宋代。 北宋的畫家們，繼承并發(fā)展了唐朝以及五代時期的傳統(tǒng)。然而，在唐代十分盛行的一種繪畫風(fēng)格——青山綠水，并沒有被眾多畫家所青睞。中國的山水畫，在宋代，已經(jīng)發(fā)展為兩大區(qū)別較為明顯的派別，一派是以荊浩、李成為代表的專門表現(xiàn)北方的山水的，那山水在他們筆下，更顯雄壯渾厚。另一派是表現(xiàn)江南山清水秀的景色，代表人物是董源、巨然。也還有專門表現(xiàn)江南煙雨的米芾、米友仁。米家山水可以說是董、巨派的分支?；臼莾纱罅髋扇N藝術(shù)風(fēng)格。

宋人山水畫評論，主要集中于這兩大流派。至于馬遠(yuǎn)，夏珪，由于他們出現(xiàn)的晚，沒有趕得上北宋的活躍時期，同時他們的藝術(shù)在南宋當(dāng)時，也未引起理論上多大的重視。在對待五代北宋兩派的山水畫評論中，反映出兩種審美觀念與藝術(shù)情趣。表面看來是各抒己見，實際文人畫審美觀戰(zhàn)勝了畫家審美觀，這一形式的變化，也決定了宋代山水畫以后的發(fā)展面目。

藝術(shù)是現(xiàn)實的反映，由于對象不同，境界和氣氛也就不同。比如范寬畫北風(fēng)山水，高山深谷，構(gòu)圖奇特，像電影里的特寫鏡頭。山峰迎面而來，雄渾的景色是與描繪對象有關(guān)。他用短條子表現(xiàn)山的質(zhì)感，也是描繪現(xiàn)實的產(chǎn)物。董源畫江南山水，不可能出現(xiàn)像范寬那樣的構(gòu)圖，他用松軟細(xì)長的麻皮，也是自然恰當(dāng)?shù)?。兩家風(fēng)格不同，包括米芾的山水，不同的境界、氣氛、筆墨，其形成原因首先在于描繪自然本身，然后才是畫家的藝術(shù)加工。從米芾對兩派山水的評論來看，他所欣賞的是平淡恬靜的風(fēng)光，而不是雄偉秀麗的景色；他所欣賞的是不加修飾的天趣，而不是強烈夸張對比；他所欣賞的是筆墨秀潤之氣，而不是奇巧之筆。這種文人的審美情趣，逐漸支配了畫法，對元、明、清的山水畫影響很大。

到了元代，又是一番改革，水墨山水風(fēng)靡一時。明代的山水畫則籠罩在復(fù)古風(fēng)下，清代也沿襲了明代仿古保守的風(fēng)氣。

用筆是中國畫的主要造形手段和表現(xiàn)形式美的手段。有一段時間，一些畫家拋棄了筆，而采用吹粉法，張彥遠(yuǎn)這十分不可取。吹粉畫法是感受不到筆墨的美麗的。至于潑墨法，后世有兩種解釋：一種解釋是用墨如潑，與惜墨如金相對；一種說法是把墨潑在娟素上，然后根據(jù)墨水流的方式，就勢而畫。徐青藤說過，用墨的多少不會決定畫的好壞。但是，顯然后一種作畫方式是不可取，山水畫是作者用于表現(xiàn)思想感情、理想寄托的工具，在落筆之前，就應(yīng)該做好所有的構(gòu)思。把墨潑下去再畫就沒有了意在筆先的感覺了。

由山水畫的發(fā)展歷程我們也可以看出，中國的山水畫它并不僅僅是講究形似，而是追求一種神似，講究畫面的意境與神韻，它并非是照抄自然，對自然的風(fēng)光，點到為止。常常是，寥寥幾筆便給人一種氣魄非凡，層層延伸的感覺。中國山水畫還注意利益與結(jié)構(gòu)，中國的畫士認(rèn)為，藝術(shù)最大的作用應(yīng)是內(nèi)心與外界交流的橋梁。由于受儒道思想的影響，中國山水畫通常呈現(xiàn)出一種淡然超脫的境界。

二、油畫的美學(xué)思想與藝術(shù)特征

油畫起源于歐洲，它的前身是蛋彩畫，經(jīng)15世紀(jì)的凡艾克兄改革后，迅速在西方發(fā)展起來，成為主要畫種，現(xiàn)已在全世界范圍內(nèi)流行起來，油畫的特點是豐富、厚重、富有光澤感。相比水粉畫，油畫更以控制畫面的揮灑，也更易保存。油畫也分為抽象和寫實兩種風(fēng)格，但不論是哪一種風(fēng)格，都能給人一種朝氣蓬勃的感受。

油畫豐富多彩的顏色，為它的表現(xiàn)力帶來了優(yōu)勢。畫家可以控制線條粗細(xì)、大小、通明或不通明。一幅好的油畫，也必定有著很好的設(shè)計格局以及光色、層次關(guān)系。如果說中國的山水畫注重寫意，那么毫無疑問，西方的油畫引以為豪的便是寫意。畫家們的精心設(shè)計與恰到好處的色彩表達，讓油畫可以非常真切地表現(xiàn)現(xiàn)實。

其實，寫實主義者的誕生也是對相機的挑戰(zhàn)，那些畫家堅信，他們畫筆所表現(xiàn)的人物景色不遜于相機。這一觀念，也就一直影響著油畫的發(fā)展方向，追求更加逼真的表現(xiàn)所繪之物。油畫能在世界范圍內(nèi)迅速流行起來，可見其魅力不可小覷，它的材料也決定了其具有再現(xiàn)二維平面的可能。說油畫保存不難，也是有充分理由的。油畫干透后，變得非常堅固，這樣一來就不易被損壞，有的名畫歷經(jīng)幾千年，仍然保存得如同新畫。然而，油畫也有著很大的局限性，如它對材料及畫圖工具的要求較為苛刻，而且，學(xué)習(xí)油畫還要具備一定的繪畫基礎(chǔ)，另外，油畫的工具、材料都比較沉重，不利于外出寫生的攜帶。

這些缺點也就導(dǎo)致了其不能全民普及。

油畫中十分注重畫面的對比，如明暗對比、疏密對比、虛實對比。油畫的色彩選擇非常重要，甚至可以這么說，山水畫家大可不必懂得色彩學(xué)，然而色彩寫生在油畫中卻是主要的表現(xiàn)形式。畫家可以通過明亮的色彩，帶給人一種輕松活潑積極向上的感覺，畫家也可以通過濃重的深色系渲染一種莊嚴(yán)的氣氛。通過這些方式，油畫也可以達到形神具備、氣韻生動的效果。藝術(shù)家通常具有浪漫情懷，為了讓畫面源于生活，又超脫于生活，他們常常會融入自身的想象、思維。這是油畫描繪同一物體卻不會表現(xiàn)得千篇一律的很重要的原因之一。當(dāng)畫家們感到已有的筆墨不能完全地、理想地描繪自己所要表現(xiàn)的自然對象時，便會尋求創(chuàng)立新的畫法。 為了將人物或自然景物刻畫得生動入微，畫家們又不得不睜大眼睛耐心的觀察體會事物情理。另外，不少油畫的布局安排十分合理有序，油畫不同于中國畫，它的景物繁多，必須善于結(jié)構(gòu)處理，方能做到層次分明，給觀眾以美的感受。

三、中國山水畫在油畫中的影響

山水畫在中國發(fā)展了一千多年，這一千多年的發(fā)展，早就確立了中國畫界獨一無二的藝術(shù)世界。觀察山水畫的方法與態(tài)度也是中國畫家獨有的經(jīng)驗總結(jié)。

荊浩曾說過，創(chuàng)作山水畫要“氣質(zhì)俱盛”，不僅要表現(xiàn)自然物的形質(zhì)，還要表現(xiàn)神氣。但如何得到形神，他沒有談。郭熙作了周到深刻的回答，是后人難以增加什么意見了。觀察山水首先就應(yīng)該抓住這個要點，只有做好這點，遠(yuǎn)看近觀才能更好地?fù)]筆描繪山水的氣、質(zhì)。山水與花卉竹石，同時自然景物，但是觀察的方法不一樣。對花卉竹石，一般說作者只要近取，或者拉開一定的距離就夠了，無需遠(yuǎn)望。作為一名山水畫家，必須學(xué)會遠(yuǎn)觀、近望。在遠(yuǎn)處觀望，可以領(lǐng)會山川樹木的外在的整體的氣概，然而，有一些景物是不能近看的，近看反而達不到他的真實面目。凡是游覽山水的人應(yīng)該都能深刻地理解這個道理。山中飄蕩的大片白云，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去很美，但你若置身其中，可能會失望的發(fā)現(xiàn)那只是一片濃霧而已，它的神形你都無法感知。觀察自然，不遠(yuǎn)望，便會“不識廬山真面目”。近看的目的是為了研究自然景物的質(zhì)感，比如某山的形成，某山的結(jié)構(gòu)。山水畫家，不是地質(zhì)學(xué)家，但也需要一定的地質(zhì)常識。

另外，中國山水畫的用筆也獨具中國特色。畫家追求在粗獷豪放中，有筆有墨，不能因為豪放而不講究筆墨。細(xì)巧求力，說要在細(xì)密纖巧中表現(xiàn)出力量。纖巧的風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)細(xì)而又有力，如顧凱之、李公麟的畫，在纖細(xì)的用筆中充滿力量，春蠶吐絲也好，細(xì)而不弱也罷，把兩者統(tǒng)一起來了。在沒有墨水的，依然可以有豐滿的形象。在中國畫中，沒有筆墨不代表就是一片白底子，它可能是以實代虛，從而在平淡之處，也能展現(xiàn)出深長的意味，甚是微妙。

這些繪畫的方法與態(tài)度，以及用筆的風(fēng)格，早已在中國畫士的腦海中根深蒂固。當(dāng)油畫傳到中國時，難免受到影響，中國畫家看重了，油畫在材料方面具有的優(yōu)點，卻采取中國畫的筆法，用料時常常采取潑墨的形式。同時，他們的行筆方式也不同于西方傳統(tǒng)油畫畫家，他們的行筆酣暢淋漓，十分注重行筆順序。在空間處理上，中國畫家摒棄了西方豐富嚴(yán)實不留一絲空白的表現(xiàn)形式，他們努力追求筆簡而意豐，做到形神具備。中國畫向來注重輪廓的勾勒，他們將此運用于油畫，收到了非常好的表現(xiàn)力。山水畫總能給人一種咫尺千里之遙的感覺，這離不開空間透視法。自從宗炳確立了近大遠(yuǎn)小的透視基本原理后山水畫的發(fā)展趨于成熟。

想要在一小幅畫中，繪畫出山川河流，展現(xiàn)出遼闊的景色，首先應(yīng)該專注解決透視的問題。高遠(yuǎn)仰視是看山，深遠(yuǎn)是俯視看山，平遠(yuǎn)是平視看山。這些方法總結(jié)概括了人們觀察自然景物的角度，十分實用。三遠(yuǎn)法是中國透視學(xué)的總結(jié)，具有中國的民族特色。他給畫家觀察自然景物以充分的理由。，仰視山巔，可見山勢突兀，山色清明；俯視山后，可見疊嶂，山色重晦；平時遠(yuǎn)望，可見鏡像渺茫，山色有明有晦。很明顯，中國畫家在畫油畫時，也時不時的使用了三遠(yuǎn)法去安排形象，這就能使原本呆板生硬的油畫 變得生動活潑起來，有隱有現(xiàn)，有開有合，有起有伏，讓人們仿佛置身畫中。這種變化，不僅僅表現(xiàn)在自然景物上，人物動物也是如此。不過這些變化，都是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，在這一點上，并不違背油畫寫實的特點。

受山水畫影響，中國畫家畫油畫時也是“成竹在先”的， 畫家的情感支配用筆，筆是為表達主題思想和塑造形象所服務(wù)的。意存筆先，看起來簡單明了，真的做到卻又不容易。畫之先，要全局在胸，既畫之，就要精神連貫，一氣呵成，以免影響“全神氣”中國繪畫工具特殊，不同與油畫，畫壞了可以重刮，可以重畫。在中國，畫畫如同寫字，必須事先構(gòu)思好，沒有修改的余地。 中國山水畫畫家認(rèn)為， 意境是否周全，并不在于線的多少與疏密，而在于意韻的表達完美與否，在于畫家揮灑筆墨時是否達到了一種協(xié)調(diào)。因此傳入中國的油畫，常?？梢钥吹接械氖怯眠B綿不斷的線條表達了作品的思想，有的則是用簡略的筆勾畫對象的形神，同樣可以做到意周，這是獨具中國特色的，在這一點上，很好的彌補了油畫缺乏引人聯(lián)想的缺點。

文字配畫是獨具中國特色的，山水畫通常與山水詩聯(lián)系在一起。詩畫結(jié)合，及表現(xiàn)了自然美，又寄予了作者的情感。中國許多的山水畫家，其實也是詩人。作為詩人，他們保持著感性、充滿想象力，在油畫中，他們也表現(xiàn)了這種浪漫情懷，讓油畫不僅僅拘于畫面的生動性，而是具有鮮活的創(chuàng)造力與情感。

油畫注重將現(xiàn)實生活進行最大限度的還原，到了中國畫家手里便改為了有選擇性的突出表現(xiàn)人物或山川河流。人們常常說江山美如畫，畫所以比江山美，是因為畫江山是有選擇性的，畫家必須清楚自己想要表現(xiàn)什么，然后有選擇性的選取景物。也正因此，油畫到了中國，也常常會展現(xiàn)出筆簡意了的特點，也就是，由原本單單的寫實，融入了寫意的思想。

由上面的分析論述不難發(fā)現(xiàn)，油畫雖從西方引入，但在中國，它深受山水畫的影響，中國文人內(nèi)在的氣質(zhì)已深深在這個舶來物上烙下印記。

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