論民族聲樂中的三個(gè)基本概念

潘明棟

摘要：民族音樂、傳統(tǒng)民族聲樂、現(xiàn)代民族聲樂是民族聲樂中重要的三個(gè)概念，三者既有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系又有外在概念的顯著不同，比對(duì)、研究、區(qū)分這三個(gè)概念有利于我們正確看待、理解和發(fā)展民族聲樂。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 基本概念

一、民族音樂

民族聲樂是民族音樂的重要組成部分，是其二級(jí)詞匯，要明確民族聲樂是怎么回事，首先要明確“民族音樂”一詞。

民族音樂（National music ），《外國音樂詞典》①中注釋是：音樂中民族性格的特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但創(chuàng)作與表演習(xí)慣，不同曲式與它們的社會(huì)作用，以及民間音樂語匯中的種種具體區(qū)別，對(duì)音樂史的進(jìn)程一直有影響的。

音樂中的民族性格，就是某個(gè)民族的具體的創(chuàng)作與表演習(xí)慣，曲式與它們的社會(huì)作用以及民間音樂語匯。當(dāng)作曲家把這些因素當(dāng)成具體的創(chuàng)作手法時(shí)，就形成了不同的樂派，例如西方所謂的“古典樂派”“浪漫樂派”、“民族樂派”等；在中國有華夏音樂、四夷之樂之分，有宮廷音樂、世俗音樂之分，有古代音樂、新音樂之分等等，但其共同點(diǎn)就是民族主義。

民族樂派在其作品中必然有“民族主義”的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)就是音樂中的民族性格。雖然《外國音樂詞典》中認(rèn)為民族的性格特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但還是承認(rèn)了“具體的表演習(xí)慣，曲式，民間音樂語匯以及社會(huì)功能卻能對(duì)音樂史產(chǎn)生影響”。這說明民族音樂雖然不能具體、準(zhǔn)確地描述，但其核心的東西的影響的確存在。例如捷克民族主義作曲家德沃夏克在《第九交響曲》中第三樂章的諧謔曲中，就采用了捷克民間舞蹈音樂的題材，使得這部被美國人認(rèn)為“最富美國精神的交響樂” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成為世界上最重要的民族主義作曲家之一，除德沃夏克外，波蘭的肖邦、俄國的格林卡、波西米亞的斯美塔那、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯。他們都是在音樂中具體運(yùn)用了本民族的音樂表演習(xí)慣、曲式、民間音樂語匯等手段，無可爭辯的體現(xiàn)了民族其性格，從而也確立了他們作為民族主義作曲家的地位。

這種情況在我國民族歌劇《白毛女》中也是得到充分體現(xiàn)：從大的創(chuàng)作環(huán)境上講，它是在延安革命圣地誕生的，其革命性就毋庸質(zhì)疑了；從歌曲題材講主要取材于民間傳說；從創(chuàng)作語匯看，多采用陜西、山西一帶的民間音樂，而演唱者王昆和郭蘭英都具有深厚的戲曲唱工。因此，歌劇《白毛女》雖然是借鑒西洋的歌劇形式而非傳統(tǒng)的戲曲形式，但它取得了巨大的成功，在學(xué)術(shù)價(jià)值上還是為適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境需要，均堪稱典范作品。

因此，民族音樂應(yīng)包括三大要素：民族主義、民間音樂、音樂活動(dòng)。如果把民族音樂比喻是一棵長在沃土上的大樹，其特性就是民族主義，它決定了它是什么樹，槐樹還是梧桐？而民間音樂就是大樹生存所需的水份，音樂活動(dòng)就是進(jìn)行光合作用的陽光。

二、傳統(tǒng)民族聲樂

傳統(tǒng)民族聲樂主要是指在時(shí)間上截止至清末民初；在范圍上指我國的民歌、曲藝、戲曲三種聲樂藝術(shù)形式；就唱法而言是區(qū)別于“西洋美聲”而言的中國傳統(tǒng)唱法；就其風(fēng)格而言，則完全是以中國五聲音階為主的調(diào)式體系；就其審美原則來講，是完全符合中國人幾千年以來形成的審美心理需求的。

民歌是人民群眾在勞動(dòng)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐中為表達(dá)思想情感，不斷積累、豐富、發(fā)展起來的歌唱形式。民歌又可以分為勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)三種形式。勞動(dòng)號(hào)子是指在勞動(dòng)時(shí)為了統(tǒng)一節(jié)奏或解悶時(shí)所唱的歌曲；山歌是指流行在農(nóng)村山區(qū)的歌曲形式；小調(diào)主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有關(guān)民歌記載的是我國《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，民歌中記載了當(dāng)時(shí)北方十五國的風(fēng)土人情和社會(huì)生產(chǎn)、生活狀況?！读凶印珕枴酚涊d了春秋時(shí)期秦國歌手薛潭學(xué)藝于秦青的故事：秦青在送薛潭至郊外時(shí)，放聲高歌，以致“聲振林木，響遏行云”，說明了我國春秋時(shí)期的歌唱能力已相當(dāng)可觀。

曲藝（也稱說唱藝術(shù)）是集說、唱、演于一體的表演形式，是各種說唱藝術(shù)的總稱，以帶有表演動(dòng)作的說唱來敘述故事，塑造人物，表達(dá)思想感情，反映社會(huì)生活。曲藝最大的特點(diǎn)是帶有“吟誦”的性質(zhì)，在生活化的語言基礎(chǔ)上進(jìn)行潤色。戰(zhàn)國時(shí)期荀子的《成相篇》被認(rèn)為是我國最早的一部曲藝作品；四川成都出土的“說唱俑”則說明了在東漢時(shí)期說唱藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)流行；晚清小說《老殘游記》中對(duì)白妞的曲藝表演的精彩描寫：王小玉便輕啟朱唇，聲音初不甚大，只覺入耳有說不出的妙境；……唱了十?dāng)?shù)句后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個(gè)尖兒，像一線鋼絲拋入天際；哪知她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起；唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數(shù)便，從此以后，愈唱愈低，愈低愈細(xì)，那聲音漸漸的就聽不見了。②這段曲藝表演過程分四個(gè)時(shí)間段：初聽：“聲音初不甚大”；十?dāng)?shù)句后：教人“暗暗叫絕”；三四疊后，“陡然一落……頃刻之間，周迎數(shù)便”；最后，“漸漸的就聽不見了”。這四個(gè)時(shí)間過程實(shí)際就是演唱中的起承轉(zhuǎn)合的表演過程。

戲曲，中國特有的戲劇形式，是一種集文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等多種藝術(shù)手段為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。戲劇的源頭當(dāng)追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的巫儺表演?！妒酚洝せ袀鳌分杏涊d的“優(yōu)孟衣冠”③的故事就已經(jīng)有了戲劇的因素。唐代《踏搖娘》中的“一男一女”的被認(rèn)為是中國戲曲行當(dāng)?shù)碾r形；元代戲曲走向成熟，在北方稱被為元雜劇，代表作有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》等；明朝時(shí)期，南戲吸收了已經(jīng)衰敗的元雜劇的積極成果，發(fā)展成為“傳奇”，結(jié)構(gòu)明顯擴(kuò)大，最大的成果是唱法四大聲腔的形成即：“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”。清朝，京劇在北京得到迅速發(fā)展，其它如昆劇、豫劇等在各地方也得到不同程度的發(fā)展。

可以說，以上三種聲樂形式在中國幾千年的社會(huì)歷史變遷中，都經(jīng)歷了一次次的斷裂與重新組合，文化現(xiàn)象上早就“你中有我、我中有你”了，但同時(shí)三種藝術(shù)形式又堅(jiān)持了各自的特色沒變。傳統(tǒng)民族聲樂的這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的文化現(xiàn)象，造就了它在未來同樣能夠把西洋美聲化為己有的性格特征。endprint

三、現(xiàn)代民族聲樂

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》④中“中國歌唱藝術(shù)”的條目是這樣寫的：“歐洲聲樂藝術(shù)方始在中國的到推廣和普及，對(duì)現(xiàn)代中國歌唱藝術(shù)的發(fā)展起了積極的作用”。

近代關(guān)于中國音樂發(fā)展走向的問題，早在“五四”以后，就已經(jīng)被音樂界普遍關(guān)注：有人主張全盤西化，有人主張保守復(fù)古。蕭友梅等主張發(fā)展音樂教育，認(rèn)真學(xué)習(xí)研究音樂各門知識(shí)，從根本上改變中國音樂的落后面貌，以達(dá)到同“西洋音樂一般”的目的。王光祈是亞洲最早運(yùn)用比較音樂學(xué)方法進(jìn)行研究的學(xué)者之一，他的著作《中國音樂史》、《東西方樂制之比較》，使得中國音樂史和樂律學(xué)的研究有了新的突破。中國現(xiàn)代民族聲樂就是在這樣的背景下萌芽、成長的。

周小燕先生認(rèn)為歐洲聲樂通過三種形式影響到中國：一、清朝時(shí)期宮廷外交中出現(xiàn)；二、各國傳教士在中國民間布道時(shí)的圣詠；三、晚清知識(shí)分子出洋留學(xué)直接聽到外國歌唱家的演唱；作為專業(yè)技術(shù)納入中國藝術(shù)院校的教學(xué)項(xiàng)目、并成為中國現(xiàn)代聲樂的一大類型，則是二十世紀(jì)二十年代末，三十年代初方始⑤。

1927年，在蔡元培先生的支持下，蕭友梅在上海成立上海國立音專，他除了自己講授一些有關(guān)美聲的知識(shí)外，還聘請(qǐng)了幾位留學(xué)生和外籍的聲樂教師，開始了中國早期的專業(yè)美聲教學(xué)。當(dāng)時(shí)上海國立音專聘有留學(xué)回國的周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等；俄籍的蘇石林、德籍的拉普等，通過他們開始了中國最初的專業(yè)美聲的教學(xué)。周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯等在蕭友梅的思想指導(dǎo)下都致力于“聲樂教學(xué)民族化”的探索。趙梅伯曾說：“唯有中國人發(fā)展屬于自己的民族音樂，才能與世界各國分庭抗禮。” 在上海音專里，走出了喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達(dá)琦、勞景賢、黃友葵、周小燕、溫可錚、沈湘、朗毓秀等一大批早期聲樂人才，然后又通過他們?yōu)橹袊囵B(yǎng)了又一批聲樂人才，“美聲”開始在中國更大范圍的被研究與傳播。

解放后，各省、市、自治區(qū)都開始建立藝術(shù)院?；蛞魳穼W(xué)院，聲樂成為重要專業(yè)學(xué)科，前蘇聯(lián)、東歐的歌唱家、聲樂教師來華演出、講學(xué)、交流，有力地推動(dòng)了中國聲樂向前發(fā)展。但是，隨著西洋唱法在中國的發(fā)展，是以中國傳統(tǒng)唱法為主還是以美聲唱法為主的議論聲卻越來越大，統(tǒng)一教學(xué)思想成為必須。

1949年底，中華全國音樂工作者協(xié)會(huì)（后改為中國音樂家協(xié)會(huì)）設(shè)立了音樂問題通訊部，通訊部根據(jù)當(dāng)時(shí)聲樂界面臨的情況，發(fā)起了一場關(guān)于唱法的爭論，目的是探討美聲與民族唱法的融和與發(fā)展問題，結(jié)果討論變成了土、洋之爭?！巴痢闭f“洋”歌唱時(shí)咬字象含橄欖、聲音打擺子、象牛叫，“洋”說“土”不是捏著嗓子唱，就是直著嗓子喊；“土”說“洋”崇洋媚外，“洋”說“土”方法不科學(xué)，爭論持續(xù)了許多年，造成了相互排斥的現(xiàn)象。

1957年，北京召開全國聲樂教學(xué)會(huì)議，提出了創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新文化的任務(wù)，會(huì)議確立了要對(duì)西洋唱法繼續(xù)深入學(xué)習(xí)，使它和我們民族的藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，民族唱法開始普遍采用了西洋美聲的深呼吸法，同時(shí)又保持了位置靠前，聲音明亮，吐字清晰的民族聲樂特點(diǎn)。到20世紀(jì)80年代，中國已形成實(shí)力不可小覷的各個(gè)年齡階段的歌唱家群體。老輩的有張權(quán)、王昆、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)?，中年歌唱家有朱逢博、于淑珍、李雙江、吳雁澤、胡松華、郭頌、何紀(jì)光等；年輕一代有李谷一、彭麗媛、殷秀梅等，他們?cè)诿褡屣L(fēng)格的旗幟下，不斷改進(jìn)唱法，提高運(yùn)用聲音的能力，三代歌唱家在歌唱風(fēng)格上各有特色的，時(shí)代感非常明顯。

事實(shí)證明：中國聲樂在吸收了外來積極因素下具有了新的生命力。民族聲樂這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的性格特征開始顯現(xiàn)，并終于以自己豐厚的文化底蘊(yùn)完成了自身的歷史使命：在借鑒西洋美聲優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，誕生了中國文化的另一新品牌——現(xiàn)代民族聲樂形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭建民.聲樂文化學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[2]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論[M].長沙：湖南師范大學(xué)出版社，2006.

[3]吳瓊.戲曲語言漫談[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

[4]宋承憲.歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1997.

[5][美]蘭皮爾第.嗓音遺訓(xùn)[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005.

注釋：

①汪啟璋，顧連理，吳佩華編譯：《外國音樂詞典》，錢仁康校訂，上海：上海音樂學(xué)院出版社出版，1998年，第522頁。

②薛良：《歌唱的方法》，北京：中國文聯(lián)出版社，1997年，第168頁。

③李萍：《現(xiàn)代民族聲樂論》，長沙：湖南師范大學(xué)出版社，2006年，第82頁。

④中國大百科全書編委會(huì)編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第858頁。

⑤周小燕：《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《上海藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年第2 期。endprint