美從民間來(lái)，舞自成一格

鄧湯俊妮

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

美從民間來(lái)，舞自成一格

鄧湯俊妮

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

民間舞植根于廣大老百姓當(dāng)中，有著它所特定的生長(zhǎng)環(huán)境和時(shí)代氛圍。但“原生”的東西在形態(tài)上很難滿足我們的審美需要，因此我們?cè)谖璧冈盒Ｋ鶎W(xué)習(xí)的民間舞蹈，都是經(jīng)過(guò)了提煉、加工、升華之后再搬上了舞蹈課堂，帶有肢體的美感與修飾，并具有一定的訓(xùn)練價(jià)值性、風(fēng)格性以及典范性。但它所呈現(xiàn)的、所擁有的，依然沒(méi)有剝離掉那些民俗、民間、民族獨(dú)有的屬性。

舞蹈；民間舞；海陽(yáng)秧歌

近些年來(lái)，中國(guó)出現(xiàn)了這樣一種聲音：“西方有勾魂攝魄的“腳尖舞——芭蕾舞”；在19世紀(jì)末，又出現(xiàn)了與古典芭蕾針?shù)h相對(duì)的“赤足舞——現(xiàn)代舞”；那么，什么才是中國(guó)自己的舞蹈，我們中國(guó)自己的舞蹈究竟又在哪里呢？”顯然這種質(zhì)疑又何嘗不是每個(gè)舞蹈工作者心底所隱藏的思慮，難道我們中國(guó)真的就沒(méi)有自己的舞蹈嗎！

我國(guó)有五十六個(gè)民族，約有九百六十萬(wàn)平方公里土地，不論走到哪里，只要有村落的地方，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那兒有屬于自己的民間舞蹈。優(yōu)越的地理環(huán)境使中國(guó)早在四五千年前，就有了較先進(jìn)的農(nóng)耕文化和游牧文化，并逐漸形成了以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)地自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。這些“草根文化”的創(chuàng)造者無(wú)疑是那些社會(huì)最底層的農(nóng)民，凝結(jié)著濃厚鄉(xiāng)土氣息的民間舞蹈必定是“粗糙的”、是沒(méi)有經(jīng)過(guò)深雕細(xì)琢的、也是非職業(yè)化的。同時(shí)又受所在地域、環(huán)境、文化、風(fēng)俗習(xí)慣和審美傾向的諸多因素影響，帶有一定的群眾性、自?shī)市?、地域性和禮儀性。民間的舞蹈植根于廣大老百姓當(dāng)中，有著它所特定的生長(zhǎng)環(huán)境和時(shí)代氛圍，是一種“活體的、流動(dòng)的、發(fā)展的”民間藝術(shù)。那么既然是“活體”，也就意味著它是經(jīng)得起分析、提煉、變化的。循著這個(gè)思路，它的衍展完全有可能成為中華舞蹈文化生生不息的一條“根脈”，也終將形成一條河流。吳曉邦先生就曾說(shuō)過(guò)：“民間舞蹈是一種群眾自己的娛樂(lè)活動(dòng)，中國(guó)的民間舞蹈就是以農(nóng)民為主的舞蹈，是中國(guó)封建社會(huì)幾千年流傳下來(lái)的、隊(duì)伍龐大的民眾藝術(shù)?！雹?/p>

但“原生”的東西在形態(tài)上又很難滿足我們的審美需要，因此我們?cè)谖璧冈盒Ｋ鶎W(xué)習(xí)過(guò)的民間舞蹈，都是經(jīng)過(guò)了提煉、加工、升華之后再搬上了舞蹈課堂，帶有肢體的美感與修飾，并具有一定的訓(xùn)練價(jià)值性、風(fēng)格性以及典范性，而非是那些鄉(xiāng)間田野原汁原味的俚歌俗舞。筆者在2013年春海陽(yáng)采風(fēng)期間，不免聽(tīng)到了一些把原生態(tài)的海陽(yáng)大秧歌與課堂所學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行對(duì)比的話語(yǔ)，但總覺(jué)得此舉似乎過(guò)于膚淺。因?yàn)殡m是同一血脈，但卻是截然的兩種概念。它不是原始意義上的民間舞，它與原生形態(tài)的民俗舞蹈已大相徑庭了；但它分明還是民間舞，因?yàn)樗尸F(xiàn)的和所擁有的，依然沒(méi)有剝離掉那些民俗、民間、民族獨(dú)有的屬性。顯然這種對(duì)比最后勢(shì)必會(huì)帶來(lái)些許感官上的落差，其實(shí)民間的舞蹈根本不是表演，而是一種離不開(kāi)的生活方式，已經(jīng)融入到他們的身體和血液中，那種自?shī)首詷?lè)，自怨自艾，都是群眾發(fā)自肺腑的真實(shí)情感，所洋溢的生活氣息，是舞臺(tái)表演性舞蹈所難以勝任的。那么，究竟田野中的民間舞蹈到底是何等風(fēng)貌呢？

一、尋根覓源、移風(fēng)易俗

海陽(yáng)正月里的鬧秧歌，讓我們看到了舞臺(tái)上不曾看到的表演程式與舞蹈最原始的形態(tài)，也看到了老百姓舞蹈的自然之美。但坦率地說(shuō)，這次秧歌賀年會(huì)還是覺(jué)得會(huì)有一些遺憾之處。既然是比賽，各村、縣鎮(zhèn)所派送的秧歌隊(duì)?wèi)?yīng)該說(shuō)是現(xiàn)在民間海陽(yáng)秧歌的最高水平了，但總覺(jué)得還是少了點(diǎn)什么……不是隊(duì)伍不夠規(guī)整、氣勢(shì)不夠恢弘；也不是演員表演的不夠精彩；似乎少的是那絲“勁道”與“韻味”，加之，像王發(fā)這樣如此放浪、撒歡的民間老藝人現(xiàn)已更是鳳毛麟角了；而年輕人又忙于生計(jì)，使得漸漸地一些民間舞蹈語(yǔ)匯也逐漸失傳。但有幸的是，我們還能夠拜訪到曾活躍在海陽(yáng)活動(dòng)的第一線，經(jīng)歷了海陽(yáng)秧歌榮辱興衰的見(jiàn)證人王瑾兆老師，老人見(jiàn)我們紛紛帶著問(wèn)題前來(lái)討教，臉上的喜悅更是瞬上了眉梢。雖已耆年，但看的出他對(duì)秧歌依舊有著割舍不下的情懷。在簡(jiǎn)述了海陽(yáng)大秧歌的歷史脈絡(luò)、角色、程序、音樂(lè)以及發(fā)展情況后，必要時(shí)老人還隨聲附唱了幾段秧歌小調(diào)。

在與這位長(zhǎng)者的交談中，給了我足夠的幫助和啟發(fā)，這也是我在地方院校以及書本中所無(wú)法獲取的寶貴知識(shí)?！昂ｊ?yáng)秧歌源于古老的當(dāng)?shù)馗栉?，主要由外地移民引入，并與當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗以及民間歌舞結(jié)合，與古老的萊夷舞風(fēng)具有明顯的承續(xù)關(guān)系，而且很可能是江南水鄉(xiāng)的秧歌移植到了北方地區(qū)?！薄皳?jù)說(shuō)，海陽(yáng)的男人之所以有背著手走路的習(xí)慣，就是因?yàn)楫?dāng)年移民時(shí)被反綁雙手而留下的習(xí)慣?！雹谀敲?，為何南方的秧歌在它的源生地沒(méi)有得到很好的發(fā)展壯大，而是到了北方以后，迅速形成了它的膨脹與繁盛呢？或許是因?yàn)槟戏皆谒镏醒莩母枨?，受到了?chǎng)地的限制，只便于“唱”而疏于“舞”，隨著移民的遷移傳到了北方，演化成北方有唱、有舞、有小戲表演的秧歌。

海陽(yáng)秧歌自誕生到初創(chuàng)、形成、發(fā)展、繁榮、鼎盛直至今日，之所以能有500多年的歷史，與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境和歷史背景有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，也可以說(shuō)是這種大規(guī)模的移民遷徒催熟了海陽(yáng)秧歌。在海陽(yáng)秧歌當(dāng)中，男性舞蹈頗具西南少數(shù)民族巫、儺之風(fēng)；而女性舞蹈則兼有江南女子婀娜之態(tài)，③這種融合是數(shù)萬(wàn)戶移民來(lái)自全國(guó)各地，最終博采眾家之長(zhǎng)而創(chuàng)立的一種民間舞蹈，是本土文化與外來(lái)文化相融合的成功范例。

二、禮樂(lè)育人、美德相輝

北方秧歌有幾十種之多，如今風(fēng)格各異、異彩紛呈，同源而異流。海陽(yáng)秧歌是北方地區(qū)“禮道”最多的一種民間秧歌，海陽(yáng)人把演秧歌作為一種增進(jìn)友誼、交流感情的手段。據(jù)當(dāng)?shù)乩习傩照f(shuō)：親也秧歌，疏也秧歌；分也秧歌，合也秧歌。親與疏皆因“禮”而生，分與合皆因“禮”而定。一個(gè)“禮”字制約著人們之間的遠(yuǎn)、近、親、疏。王瑾兆老師在和我們聊秧歌時(shí)，嘴邊時(shí)常掛著的也是海陽(yáng)秧歌繁瑣的禮儀。一種現(xiàn)象的存在，必定有它存在的道理。和諧相處，增進(jìn)友誼就是自它誕生之日即秉承的社會(huì)功能之一。

海陽(yáng)人知禮好客、豪爽樸實(shí)，崇禮重義的意識(shí)始終滲透在海陽(yáng)秧歌表演之中，形成了許多具體行為和規(guī)范。海陽(yáng)秧歌有個(gè)永久不變的規(guī)矩就是“先拜祖宗后耍景”，它的九九八十一個(gè)大禮是如此的莊重、虔誠(chéng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)表演程式也是不多見(jiàn)的。在一個(gè)如此狹小的地區(qū)，卻有如此名目繁多的祭祀活動(dòng)，我認(rèn)為同樣是多元化移民文化的反映，不同地區(qū)的移民運(yùn)用不同的禮節(jié)表達(dá)友好的意愿，使得海陽(yáng)成了禮儀冗繁的地方，而這些民俗、禮節(jié)，又不可避免地對(duì)海陽(yáng)秧歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在流傳至今的民間秧歌中，像海陽(yáng)秧歌這樣禮節(jié)繁重的實(shí)屬罕見(jiàn)。相比之下，山東的鼓子秧歌，若兩支秧歌隊(duì)在路上相遇，雙方強(qiáng)調(diào)的是“禮讓”，各秧歌隊(duì)要偃旗息鼓，表示尊重謙讓。而海陽(yáng)秧歌則是“禮上”，兩秧歌隊(duì)相遇后互“逗”，體現(xiàn)出和諧融洽。兩者比較，鼓子秧歌把“禮”看成一種約束人們的行為準(zhǔn)則，而海陽(yáng)秧歌卻把“禮”融在人體動(dòng)作中，“禮”化成了舞，化成了人們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)能夠感受到的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、周而復(fù)始，綿延至今

在采風(fēng)歸來(lái)時(shí)我腦海里一直在閃現(xiàn)著一個(gè)詞，那就是“民族性”。早在2006年海陽(yáng)大秧歌就已列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，盡管這些年來(lái)得到了政府各部門的支持與重視，但依舊能看出越漸衰微的跡象。與其它的民間秧歌一樣，現(xiàn)在的海陽(yáng)秧歌與它的原始形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，從南方農(nóng)民插秧時(shí)演唱的俚歌俗曲，到有歌、有舞，有小戲表演的成熟秧歌，再到現(xiàn)在的純舞蹈形式。海陽(yáng)秧歌的變化如此之快，如此之大，我們現(xiàn)在所看到的海陽(yáng)秧歌的面貌，只能說(shuō)是一個(gè)時(shí)期的狀況，而不能代表海陽(yáng)秧歌的全部。海陽(yáng)秧歌它是一個(gè)流動(dòng)的過(guò)程，而非一種靜止的狀態(tài)。那么，在這種變化的同時(shí)，相繼的也出現(xiàn)了一些不可回避地問(wèn)題。一些民間的藝術(shù)形式，隨著時(shí)代的變遷，在散發(fā)其獨(dú)有藝術(shù)光芒的同時(shí)，也面臨了巨大的挑戰(zhàn)。為了適應(yīng)社會(huì)生活的發(fā)展變化和人們的審美觀念的更新，一些與時(shí)代不相容的內(nèi)容、形式漸漸地被消磨掉。就比如“秧歌劇”的消亡，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展和繁榮，卻在上世紀(jì)四十至五十年代短短幾十多年時(shí)間里迅速消亡，向純歌舞、純舞蹈方向轉(zhuǎn)化。顯然，這種轉(zhuǎn)變同樣是受到了時(shí)代的變遷與民族情感的變化。

對(duì)于經(jīng)歷了500多年漫長(zhǎng)歷史的海陽(yáng)大秧歌來(lái)說(shuō)，它的未來(lái)應(yīng)秉承一個(gè)怎樣的路線？又應(yīng)以什么樣的姿態(tài)在漫漫的歷史長(zhǎng)河中破浪前行呢？我想這應(yīng)該是我們所思考的，也應(yīng)是我們現(xiàn)今身負(fù)重任的切實(shí)之題。首先，它的發(fā)展歷程不同于“鼓子秧歌”與“膠州秧歌”?！肮淖友砀琛眰魇诖蠖嗍怯杀敬?、本族、本家的一脈相承；而“膠州秧歌”則是半專業(yè)化的傳授方式，自1864年以后，主要靠“安鍋”④培養(yǎng)新人。而海陽(yáng)秧歌它沒(méi)有嚴(yán)格的師承關(guān)系，對(duì)于有天賦的秧歌人則是進(jìn)行“抓胎”⑤，這也導(dǎo)致了現(xiàn)在很多傳統(tǒng)的民間舞蹈語(yǔ)匯漸漸失傳。

那么，我們?cè)诖罅Α皳尵?、保護(hù)”民間藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，整個(gè)社會(huì)、乃至整個(gè)民族都應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到我們對(duì)于民間舞蹈文化認(rèn)知的蒼白與匱乏。就如我們的國(guó)粹藝術(shù)“京劇”，因當(dāng)下處在一個(gè)如此開(kāi)放、交融的時(shí)代所帶來(lái)的一些沖擊也是在所難免的，雖暫處于一個(gè)低迷期，但它仍屬國(guó)之精華，它的地位是不可否認(rèn)的、也是無(wú)可厚非的。在外國(guó)人眼中一提到“京劇”二字，就會(huì)想到我們中華上下五千年?duì)N爛的歷史文明，它就像一個(gè)深深的烙印，生生不息地流淌著我們炎黃子孫的血脈，帶著極其鮮明的“文化符號(hào)”，積淀了我們民族的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)。而今我們的年輕人卻疏于我們本民族自己的文化，這就需要我們這些文藝工作者有一個(gè)正確的導(dǎo)向，同時(shí)也需要我們每個(gè)公民在觀念上提升我們民族的覺(jué)醒，以及對(duì)于傳統(tǒng)民族觀念的回歸。一個(gè)缺乏文化認(rèn)同感和民族凝聚力的國(guó)家是可悲的，一個(gè)沒(méi)有深厚文化根基的民族更是難以走遠(yuǎn)的！

注釋：

①馬勝德,金娟.中國(guó)民舞[M].古吳軒出版社,2010,5:3.

②于蔚泉.山東三大秧歌之海陽(yáng)秧歌[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2007,1:19.

③于蔚泉.山東三大秧歌之海陽(yáng)秧歌[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2007,1:20.

[1]白庚勝.秧歌[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2009,9.

[2]海陽(yáng)群眾藝術(shù)館內(nèi)部資料.海陽(yáng)大秧歌[M].2004,12.

[3]于蔚泉.山東三大秧歌之海陽(yáng)秧歌[M].中國(guó)文聯(lián)出版社,2007,1.

[4]張蔭松,田露.山東海陽(yáng)秧歌教程[M].上海音樂(lè)出版社,2012,9.

清同治年間，第一個(gè)具有科班性質(zhì)的秧歌團(tuán)體——安鍋，在膠州馬店鎮(zhèn)樓子埠村誕生。標(biāo)志著秧歌的傳承方式從家傳到村傳的建立。安鍋的教授方式十分奇特，師傅在面前用兩根秫秸做牽引，學(xué)生在身后雙手握一端，另一端由師傅牽動(dòng)，使學(xué)生與師傅的動(dòng)作統(tǒng)一。安鍋的師承方式，基本上具備了專業(yè)化的性質(zhì)。

“海陽(yáng)秧歌”的藝人沒(méi)有嚴(yán)格的師徒關(guān)系，先由有名望的藝人商量后，從部分少年后生中挑選出優(yōu)秀者隨同學(xué)藝，名曰“抓胎”，即在排練秧歌中學(xué)，其中聰明伶俐者掌握技藝好的，當(dāng)年就可以替代年老體弱者上場(chǎng)演出，學(xué)得不好者，可先充當(dāng)打旗的、跑腿的，等到來(lái)年還可以再學(xué)。

J722

A

1005-5312（2014）17-0152-02