淺述流行音樂后期混音技術(shù)

張軼男

摘 要：隨著現(xiàn)如今音樂產(chǎn)業(yè)的不斷前進(jìn)，音樂作品整體質(zhì)量也越來越被更多的人所關(guān)注。本文主要對流行音樂后期的平衡處理、聲像處理、混音中經(jīng)常使用到的效果器的應(yīng)用方法進(jìn)行了闡述，并對各種類型的效果器進(jìn)行了分類。

關(guān)鍵詞：后期混音；平衡；聲像；效果器；頻率點(diǎn)

1 平衡處理

合理的編曲和配器是一個好的音樂平衡的開始。在這里我們主要是指各音樂元素的合理安排并且具有一定程度的邏輯性關(guān)系，樂器與樂器之間在頻率上彼此不發(fā)生沖突。一般來說，當(dāng)兩種樂器在編曲上處于同一個頻率范圍，將造成兩種樂器同時爭奪聽眾的注意力，而當(dāng)聽眾無法將注意力同時集中在兩件樂器上的時候便會產(chǎn)生聽感不適。

在混音時，我們可以通過以下4點(diǎn)解決在編曲上出現(xiàn)的錯誤。

⑴對不合理的樂器進(jìn)行啞音處理，使它不會與其他樂器同時演奏。

⑵降低不合理樂器的電平值。

⑶調(diào)整EQ，將不合理樂器的頻率范圍改變到別的頻率區(qū)域。

⑷對樂器進(jìn)行聲像處理，將樂器進(jìn)行移位。

以下是初學(xué)者混音時較常出現(xiàn)的三種錯誤的混音習(xí)慣。

喜歡從樂器開始混的人經(jīng)常會出現(xiàn)在最后加入人聲音軌的時候，人聲無法融入樂隊，空間都已經(jīng)被其他樂器占滿，單聽樂隊很好，可是加上主唱就會格格不入，使歌曲主次不分，無法達(dá)到樂隊烘托人聲的目的。

其次，混音的起始段落也很重要，有人喜歡從進(jìn)入的第一個音符開始混，混到副歌發(fā)現(xiàn)主輸出已經(jīng)過載了，所以，良好的混音習(xí)慣能夠讓混音過程順利進(jìn)行非常重要。

還有的初學(xué)者喜歡先在軟件中做出整個編曲，導(dǎo)出之后再開始錄制人聲。首先，同第一點(diǎn)，人聲可能會格格不入；其次，如果前期的編曲縮混沒有做好，沒有給人聲預(yù)留電平、表現(xiàn)的頻率或是伴奏已經(jīng)壓縮過大，在和人聲混合時就容易出現(xiàn)過載、人聲無法凸顯以及音量始終都很小的情況。

目前相對科學(xué)的混音方法是：

⑴從人聲音軌開始混起

⑵從音樂最豐富的段落混起

⑶從節(jié)奏樂器混向旋律樂器

⑷從頻率低的樂器混向頻率高的樂器

原則：以人聲為準(zhǔn)，逐步往人聲上面添加樂器，每添加一樣進(jìn)來都要同時考慮：比例、音色、動態(tài)、空間。

⑴從人聲音軌開始混起的原因是，歌曲要表達(dá)的重點(diǎn)是詞和曲，而不是編曲。所以最重要的就是主唱，配器只是為了烘托主唱，任何歌手都不會喜歡作品完成后，聽不出來自己唱的是什么，這也是目前衡量混音作品非常重要的指標(biāo)之一。歌手一定要聽到自己的聲音很完美，所以在混音的一開始，我們就要盡量的把主唱調(diào)到特別出色，調(diào)整到整個人聲最理想的狀態(tài)。

⑵從音樂最豐富的段落混起的原因，是為了解決混到副歌電平會不能把控的現(xiàn)象，音樂最豐富的段落通常在音樂的副歌段落，這時基本上配器要比其他段落豐滿，如果在這里開始混起，試想當(dāng)所有樂器都放出來以后，電平依然在控制范圍內(nèi)，那音樂的其他段落就更不可能高于這個電平。

在這里，還需要向大家介紹的是預(yù)留電平的問題。實(shí)踐證明：普通人，對于1dB的變化才能感覺的，往往音樂的情緒是需要遞進(jìn)的，好的混音作品會隨著段落的遞進(jìn)電平也會適當(dāng)?shù)淖兓?，以激起更深的情緒變化，所以選擇哪個段落開始混起就非常重要，一定要注意到接下去還有幾次同樣的段落，每個段落之間要有1-2個分貝的余量，在輸出電平的前提要求下，做好每個段落預(yù)留電平的準(zhǔn)備。

⑶從節(jié)奏樂器混向旋律樂器。我們通常把打擊樂比作歌曲的骨架，而把旋律性樂器比作歌曲的血肉。人類比較善于把握節(jié)奏上的變化，混音一定要有參照物，所以通常會先從打擊樂開始配合人聲，再者，打擊樂器的電平瞬態(tài)都比較大，比較適合我們更合理的控制整體電平。

⑷從頻率低的樂器混向頻率高的樂器。在任何一組樂器中，低頻都是頻率的根基，頻率越低能量越足，對電平影響越大，從掩蔽效應(yīng)的角度講，如果先混頻率高的樂器，當(dāng)?shù)皖l樂器加入時，會有部分頻率被掩蓋掉，故不得不重新調(diào)整樂器之間的相對關(guān)系，如果一開始就從低頻樂器開始混則不容易出現(xiàn)上述現(xiàn)象。

2 聲相處理

在混音中的三大聲像區(qū)主要指左、中、右橫向的三個區(qū)域。對于中央?yún)^(qū)域來說，我們通常用來安放領(lǐng)唱、貝司及軍鼓信號。在左右聲像區(qū)域的安排上應(yīng)注意不要將每件樂器的聲像都安排在極左或是極右，這樣會由于從兩個揚(yáng)聲器傳出的聲能相等，導(dǎo)致聲像在中間集中，從而形成一個單聲道音響。為了避免這種情況的發(fā)生，混音師必須舍棄一些立體聲聲像的寬度，比如說一件樂器可安排在2點(diǎn)到4點(diǎn)的位置上，而另一件樂器則可安排在9點(diǎn)到10點(diǎn)之間。根據(jù)我們目前的聽音及審美習(xí)慣，在聲像處理中，樂隊基礎(chǔ)元素的擺放位置一般呈固定狀態(tài)。架子鼓是較為固定的一種樂器，它的聲像排列情況如下：

底鼓：應(yīng)排在兩個揚(yáng)聲器的中間，并和主唱一樣嚴(yán)格處于整體樂隊的中心位置。其主要原因有兩個：⑴底鼓具有低頻豐富和輸出聲壓級較大的特點(diǎn)，通常這樣的樂器在聲場中占有較大的空間，而就兩個揚(yáng)聲器之間的空間范圍來講，只有中間的位置具備最大的開放狀態(tài)。⑵底鼓放在中間會使整體音樂聽起來較為平穩(wěn)，同時使我們有足夠的注意力集中在聲場內(nèi)其他區(qū)域的小信號成分。如果將底鼓放在任一揚(yáng)聲器一邊的話，整體音樂不僅失去了平衡，而且會加大音箱的承受負(fù)擔(dān)，同時降低了音樂的清晰度和音質(zhì)。

小軍鼓：大多數(shù)的時候也同樣被放在中間的位置。但如果軍鼓的響度較大，同時具有較長的混響時間的話，我們應(yīng)盡量將其放在中間以爭取最大的空間感。

踩镲：通常被定位在3點(diǎn)的位置，盡管在樂器的自然擺放中它是最靠右邊的樂器，但一般來說，我們只有在配器擁擠的情況下才將其的聲相定在極右。

通鼓：聲像位置應(yīng)盡量避免定在極左和極右，以符合樂器的自然性，一般來說高通和中通可以以錄音師的視線為準(zhǔn)從右向左分別放在2點(diǎn)和10點(diǎn)的位置（或1點(diǎn)和11點(diǎn)的位置），然后再將地通放在9點(diǎn)的位置，并形成在方向上從左向右分別為地通、中通、高通的順序。

吊镲：通常被安排在極左和極右的位置，也就是說，在一套鼓中聲相最寬的擺放應(yīng)該是吊镲而不是通鼓。

3 效果器的應(yīng)用

在混音中需要對音樂對象進(jìn)行頻率范圍、聲場深度、動態(tài)范圍的處理（或音樂特效的處理）。所以就不可避免的會用到改變這些特性的效果器，常規(guī)的包括頻率類型的效果器、時間類型的效果器和動態(tài)類型的效果器等。

⑴頻率類型的效果器主要包括均衡器和濾波器，在混音中屬于應(yīng)用幾率非常高的效果器。EQ使用的三大主要目的如下：

1）提高樂器的清晰度，使之具有定義感或表現(xiàn)性。

2）使樂器聽起來大于實(shí)際生活中的體積。

3）使所有樂器更好地融合在一起，同時每件樂器應(yīng)具有自己獨(dú)特地頻率范圍。

總結(jié)來說就是均衡器使用“減法原則”——降低頻率的聲音冗余，使樂器之間互相避讓，把頻率空間留給所需要的樂器。減法原則大概分為兩個步驟，首先是衰減掉多余的頻率，然后是提升所需要強(qiáng)調(diào)的頻率。

這里要說明的是，均衡器的調(diào)整不能夠脫離聲像、不能夠脫離當(dāng)前樂器所演奏的音域，所以，均衡器是需要考慮到各方面綜合性因素的。

對于常見樂器的有效頻率調(diào)節(jié)點(diǎn)如下表：

在EQ調(diào)解中所遵循的一些重要規(guī)律可總結(jié)如下：

1）如果聲音不干凈、渾濁，應(yīng)適當(dāng)衰減250Hz-300Hz。

2）如果要聲音動聽，應(yīng)先考慮衰減再提升。

3）如果要聲音個性化，應(yīng)考慮先提升再衰減。

4）衰減的時候使用窄帶寬，提升的時候使用寬帶寬。

5）利用衰減低頻來突出一件樂器，利用衰減高頻來融合一件樂器。

可以在混音操作中進(jìn)行如下實(shí)踐：

人聲低切100Hz以下的頻率，因?yàn)榈坠暮拓愃镜幕l都在這個范圍之內(nèi)，而這個頻率以下對于人聲并不重要。

底鼓和貝司都對200Hz左右的頻率進(jìn)行衰減，因?yàn)檫@里是人聲的基頻。底鼓強(qiáng)調(diào)60Hz和6kHz，貝司強(qiáng)調(diào)80Hz和1kHz，高切5kHz。這以上的部分用來讓出給人聲及其他高頻樂器。

軍鼓低切150Hz以下的部分，同樣把這部分留給了底鼓和貝司。如果鼓是在錄音棚進(jìn)行同期實(shí)錄，軍鼓話筒中會串入明顯的底鼓聲，這樣對軍鼓的低切可以有效地減小串音。

從上面可以看出，頻率互相之間都避開了各自的基本頻率，又都強(qiáng)調(diào)了不同的頻率，這就是使用均衡器的一般原則。

⑵時間類型的效果器包括混響器和延時器。其使用的四大主要目的如下：

1）創(chuàng)造聽覺聲場。

2）增加音樂的刺激感和興奮度。

3）使每一軌樂器聽起來都有一定的縱深感。

4）將樂器融入樂隊。

混響器在混音中的主要作用除了創(chuàng)造聲場以外，更多的時候是為了將各種不同的樂器融入同一首樂曲。以流行音樂為例，目前很多流行音樂風(fēng)格里面聽不出來有一個清晰的混響感存在，但在其中卻大量使用了混響效果器。流行音樂中的空間主要依靠LEVEL、EQ、COMPRESS、REVERB、DELAY來共同構(gòu)成。

流行音樂的混響有三種常見的類型，分別為HALL、ROOM 、PLATE。簡單的說就是聲音加上這幾種類型的混響后都會有不同的變化。

1）首先HALL，中文翻譯過來叫大廳或廳堂，這種混響加上去會在干聲后面形成很清晰的空間，但HALL并不會讓干聲在整個縱深空間的后方，當(dāng)你的直接目的就是讓某樣樂器比較靠后的話，加HALL是無法達(dá)到你的要求的。

2）ROOM，房間混響，加過這種混響之后會有很明顯的空間感，能夠真正感受到整個空間。這種類型的混響會強(qiáng)調(diào)近次反射聲和混響聲的存在，當(dāng)這種混響加的很嚴(yán)重的時候直接聲和近次反射聲的清晰度會自然下降，所以加過ROOM這個類型的樂器會往后靠。

3）PLATE板式混響。是流行音樂中最常用的一種，它的特點(diǎn)是混響聲很華麗，高頻衰減速度慢，空間感很清晰又不會出現(xiàn)很龐大的空間，聲源加過這種類型的混響會使原始音色變得很通透。當(dāng)然加的過分后由于它的混響聲高頻含量很多，會使空間不清晰，還會很刺耳，使聲音無法和其他樂器融合。

了解這三個類型混響后就可以為樂器選擇適合的混響類型了。

混響器的使用通常是需要通過計算的，雖然音樂絕對不是靠計算能夠得來的，否則這樣一臺計算機(jī)就可以完成所有混音師需要做的工作。但是，好聽的混響一定是可以通過科學(xué)合理解釋的。作為混音師來講，掌握必要的計算方法也很重要，我們可以用計算得到的結(jié)果作為心理量，然后再依靠我們的聽覺做最終的調(diào)整。

混響器的計算方法：例如一首4/4拍、速度是100的歌曲，那么用60（時間常量）/100=0.6S，這個數(shù)值乘以2或乘以3可能得到2或3拍的REVERB TIME，除以16或除以8可以得到PRE DELAY的數(shù)值，具體選擇多少還要靠聽覺來定。

例如一個作品的速度是120，那么用60/120=0.5s；那么第二拍就是1s、第三拍就是1.5s。

上述3個混響器可以分配給不同的對象。ROOM混響一般用來給鼓，PLATE和HALL分別給人聲和一些近處的樂器，HALL給弦樂。

切記混音中可以不使用混響的盡可能不用，過多的混響只會讓聲音細(xì)節(jié)變得不清楚，除非必要，很多效果器都可以不用。

⑶動態(tài)類型的處理器包括壓縮器、限制器、擴(kuò)展器和噪聲門等。

早期的動態(tài)處理器都是集中在對信號動態(tài)變化的調(diào)整。到了如今，動態(tài)處理器大多是用來調(diào)整音色，它的應(yīng)用幾率一點(diǎn)都不少于均衡器。在它們其中，壓縮和限制器除了通常用來調(diào)整樂器的動態(tài)以外，調(diào)整樂器自身的松緊程度或沖擊力就更為重要了，絕大多數(shù)時間我們將壓縮器加給打擊樂器的目的都不是為了把它們過大的電平減小，而是通過ATTACK和RELEASE和GAIN的配合來改變樂器本身的沖擊力和松緊程度。

而擴(kuò)展器和噪聲門則用來改變聲音的長和短，除了擴(kuò)展器可以去掉鼓組話筒的串音外，在一些快節(jié)奏的歌曲中，我們會用擴(kuò)展器或門去除樂器過長的尾音，還可以使音符與音符直接的過度部分減弱，提升樂器本身的律動及清晰度，故動態(tài)處理器在今天的一些用法和音樂本身就有了密不可分的關(guān)系。

一般來說，可以使用壓縮器來改變底鼓、軍鼓、貝斯、人聲音軌的力度；控制通鼓、原聲吉他、鋼琴、弦樂的動態(tài)；用擴(kuò)展器來改變軍鼓、吊镲、貝斯的律動關(guān)系。

[參考文獻(xiàn)]

[1]周曉東.錄音師工程手冊.