拉一張文學的硬弓

宋寧剛

2010年秋，剛進入南京大學哲學系讀書，常常會懷著期待去聽一些學術(shù)會議和報告。有一次，在大約是中文系舉行的比較文學會議的會場，碰到了一個不認識的同學叫我“學長”，讓我一陣驚詫和感動。會后，我們一起下樓，聊起會議的不如人意，聊起文學不能以隔靴搔癢的方式談論……我有些吃驚地發(fā)現(xiàn)，我在哲學系的這位“學弟”，對文學一點也不生疏。這個發(fā)現(xiàn)甚至在瞬間讓我對南大多了幾分好感——雖然之后幾年的經(jīng)歷證明，能夠在自己的專業(yè)之外毫不外行的人，在整個南大也寥寥無幾。

我說的這個人，就是簡小津。因為聊得來，惺惺相惜，又同在哲學系，同住一棟公寓樓，諸多方便，我們過往頻繁了起來。不久我得知，他在寫小說。他的處女作——《斯人的歌聲》，大約是暑假開始寫的?？戳怂o我的小說打印稿，一種驚訝、興奮和感嘆的情緒持續(xù)了很久。整篇小說，雖說在結(jié)構(gòu)上顯得有些松散，敘述的節(jié)奏也不夠穩(wěn)定，但是優(yōu)點鮮明：有屬于個人的語言和氣息。那種常見的最粗疏的“學生腔”和學生式的“幼稚病”，在他的文字里絕無痕跡。我確信，這是個懂文學，懂寫作的人。

后來的事實，只證明了我的估計不夠。以至于我不得不在同學面前更改措辭：最初我說，他的文學功底不比我差；后來則改稱，他的文學功力遠在我之上。這么說，并非自謙或吹捧，而是深感無論在對文學的理解、論斷，還是在具體的創(chuàng)作實踐上，自己都遠不如他。虛長兩歲又如何？我心悅誠服地甘拜下風。

簡小津曾講起，中學時他怎樣在老家縣城的舊書店買到一摞上世紀80年代的《外國文學》雜志，怎樣從一個理科生，后來陰差陽錯，學了文科（他的理想本來是做一名物理學家，意外的是，他的中學老師點名讓他去文科班，而他有迷戀未知的“可能性”，就轉(zhuǎn)而學了文科）。后來又怎樣在大學之初，讀川端康成和三島由紀夫，我也不得而知。

他還講起考上大學，報到的時候，第一次看到大城市，就感到個體的微弱，感到自己與城市的隔閡，感到身外的世界不屬于自己。那時他就立志要寫小說，通過文字建構(gòu)一個屬于自己的世界。他的話，讓我想起沈從文在《從文自傳》中的自白：“我人來到城市五六十年，始終還是個鄉(xiāng)下人，不習慣城市生活，苦苦懷念我家鄉(xiāng)那條沅水和水邊的人們，我感情同他們不可分。雖然也寫都市生活，寫城市各階層人，但對我自己的作品，我比較喜愛的還是那些描寫我家鄉(xiāng)水邊人的哀樂故事。”大學時看到這段話，我也感同身受，并在自己的一篇小文里引用過。差不多十年過去，如今我們都在城市生活，無論簡小津，還是我，不見得會多么懷念“家鄉(xiāng)的人們”，但是與城市的疏離感，始終沒有消除。其實，不只我們這些鄉(xiāng)下來的人有此感覺。我相信，哪怕從小生活并滿意于生活在城市的人，當他（她）面對城市的發(fā)展，面對商業(yè)邏輯的瘋狂“自轉(zhuǎn)”時，或許心頭也會蒙上困惑的霧水，所不同者，只在于程度。

本科時，簡小津所學的是法學?！胺ā睂τ谒?，不是一個抽象的概念，而是一種具有“法度”的精神性內(nèi)容。讀研究生時，他的專業(yè)方向是政治哲學，雖然看起來他似乎有些不務正業(yè)，投入很多精力閱讀文學，寫小說，但是從心底，他是很看重“政治哲學”本身的思想和價值維度的。他的思考也常常從政治及其法度的角度出發(fā)，因而與一般對于文學的談論，乃至與通常的文學創(chuàng)作者顯示出在價值取向上的極大不同。在他眼里，文學首先不是一個可供把玩的對象性的藝術(shù)品，而是思考和探討個人與世界之間的關(guān)系及其可能性的結(jié)果。

這種覺悟使他腹背受敵。一方面，他對哲學“冬烘”們所討論的那些僅僅停留在文字上的大而無當?shù)膯栴}深感無趣，另一方面，他也不滿足于從純文學出發(fā)的對“文學自主性”和“文學技巧”的進展之類的討論——更不用說在那些毫無生活感知能力的中文系學生之間展開的肉麻討論。如此一來，他就不僅要面對身外的“敵人”，也要時時面對自己身內(nèi)的“敵人”，也即提醒自己，不要為了“趣味”（interesting）而寫作，而是始終堅持和維護關(guān)于“趣味”（taste）和立場的寫作。在寫作上，他不允許自己成為“趣味”（interesting）的奴仆，他要求自己的寫作總能夠以某種方式觸及現(xiàn)實，或者本質(zhì)，否則，寫作就是墮落。

此種文學立場，不禁讓人想起卡夫卡20歲時在一封信中所說的話：

如果我們在讀的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們?yōu)槭裁匆x它？難道只因為它會使我們高興？我的上帝，如果沒有書，我們也應該高興，那些使我們高興的書，只要需要，我們自己也能寫。但我們必須有的是這些書，它們像厄運一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，鑿碎我們內(nèi)心的冰海。

毋須諱言，寫作有很多種方式，對于每個不同的寫作者而言，寫作的初衷和歸宿也不盡相同。并非每個作家都有足夠的抱負和能力實現(xiàn)卡夫卡理想中的寫作。而簡小津，從個人的氣質(zhì)和需求出發(fā)，也從他的學養(yǎng)和專業(yè)影響出發(fā)，選擇了一種“拉硬弓”式樣的寫作。也即，雖然承認文學創(chuàng)作有其自身的規(guī)律，但是并不因此就認為文學本身自足，毫無其他承載。相反，在他的寫作中，從不以文學性——更不用說時興的文學潮流——傷害思想本身?；谶@樣的立場，他對海明威，乃至新世紀以來國人所推崇的雷蒙德·卡佛的寫作，既表示尊重，也保持著審慎的距離。

在論及19世紀的俄國小說與歐洲小說之間的巨大差異時，喬治·斯坦納（George Steiner）指出，由于俄羅斯人思想中強烈的上帝觀，俄國小說體現(xiàn)出濃厚的宗教氛圍，而巴爾扎克、狄更斯以及福樓拜的傳統(tǒng)則是世俗化的。他因此提醒，“我們不能以理解《米德爾馬契》或者《巴馬修道院》的方式去解讀他們（指托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基——引者）的作品；我們面對不同的技巧，不同的形而上學理念?！泵鎸喰〗虻男≌f，我們也應當如是觀。

簡小津的創(chuàng)作沒有因為拒絕“趣味”（interesting）而成為復寫現(xiàn)實的“新聞”，也沒有成為思想觀念的簡單圖解。在寫作這門藝術(shù)上，他有足夠的天賦，對于作為藝術(shù)的小說，他有足夠的自覺。

無論是《圓的發(fā)明者》，還是《雙球》，首先吸引我們的大約是其語言和修辭，淬火一般的語言，如藍色的焰穩(wěn)定燃燒，這種對語言高度純化和風格化的經(jīng)營，無疑會極大地吸引讀者的注意力，讓人流連并玩味再三。緊接而來的，卻是敘述的迂回曲折、若隱若現(xiàn)，帶來的閱讀和理解困難。作者幾乎有些恍惚其詞和語焉不詳?shù)臄⑹?，令人難得要領。何以如此？作為一個有經(jīng)驗的寫作者，他不會不意識到這一點。他的意圖是什么？從德性講，是善意，從藝術(shù)講，是可能性。他不愿將殘酷坐實，因此他一直在回避，他希望自己委曲的筆致能夠化解可能的殘酷，更希望能夠喚起閱讀的更多可能。即使某個讀者從中只看到了一種可能，也不會因此而堵死其他可能性。這是他的作為一個作家的德性之所在，也是他作為一個人的德性之所在。

相比《圓的發(fā)明者》，《雙球》的敘述更顯離奇、荒誕，難以索解?！拔摇钡某Ｄ甏┤棺拥呐蠋煼鍪?，她的丈夫“被囚禁在一棵老桑樹上”；“我”和伙伴“薄白”在村后的竹林里玩，“陽光透過竹葉撒下斑斑點點，我們繞著竹子轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)，有時整個身子都會飛起來”；“有一次他從口袋里掏出一把剪刀，說有人經(jīng)常趁著夜色潛游過來，拿剪刀從屬于我們的土地上剪下一塊來，然后用竹篙把它撐走……”而小說的焦點似乎就在于湖這邊與那邊的對立與張力，在于傳聞中的“土地”爭執(zhí)。最后來了一位“土地丈量員”，他的工作結(jié)果不得而知，所知道的只是，他取得了扶疏的芳心。

看到“土地丈量員”，我們很容易想到卡夫卡，進而猜測小說與卡夫卡之間的關(guān)系。同樣值得追問的是，熟悉卡夫卡、舒爾茨、魯爾福等人的簡小津，對此是否沒有意識？或者說，他只是從卡夫卡那里簡單地借來一個角色？值得檢討的或許是，我們太習慣在文學之中思考，而忽視了文學與現(xiàn)實的可能關(guān)聯(lián)。當然，這與小說敘述的隱晦也有關(guān)系——作為一個有擔當、有抱負的作者，簡小津不是直接地將現(xiàn)實挪移到作品中，那種“新聞紙”式的寫作是他所不屑的。他以自己獨特的氣質(zhì)，將其扭曲變形，使之成為自足的文學素材，并且進行屬于藝術(shù)的加工。最終，形成了看似寓言的樣態(tài)。如果留意一下小說中的人物名字——“厚碧”、“扶疏”、“廣明”、“薄白”、“深褐”、“淺紫”……就不難看出人物間關(guān)系的可能自足。而這個以寓言的方式所說出的故事，湖水兩岸的敵對，為什么就不能“照耀”與現(xiàn)實之間的關(guān)系：貧與富、懦弱與強勢、淳樸與詭詐、艱困與豪奢？

雖然《雙球》的自足性和線索感要差一些，在有限的篇幅里出現(xiàn)的人物似乎也稍顯多了一些，顯得敘述和意義都不夠集中。但是正像題目所提示的，也許小說無意完成一個中心的書寫，它所寫的是“雙球”，兩個圓心不見得一致的“球”（立體的“圓”），或者說，是一個球及其影子。更不用說它在語言、想象、寓意、氣息……等諸多方面都有可圈可點之處。作為“寓言”式的寫作，呈現(xiàn)閱讀和理解的可能，糾正我們粗疏的和要求短平快的閱讀惡習，它們都不失其典范意義。

責任編輯：李 東