詩(shī)歌押韻與起承轉(zhuǎn)合

摘要：起承轉(zhuǎn)合，關(guān)于詩(shī)文的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或曰章法的這一術(shù)語(yǔ)，也可以用來(lái)概括詩(shī)歌的押韻規(guī)律。在詩(shī)歌的各種韻式中，起承轉(zhuǎn)合這一韻式有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，至今葆有頑強(qiáng)的生命力。

關(guān)鍵詞：起承轉(zhuǎn)合；詩(shī)歌；押韻；韻法；韻式

中圖分類號(hào)：L22

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2014）01008003

收稿日期：2013-12-10

作者簡(jiǎn)介：毛翰（1955- ），男，湖北廣水人，教授，主要從事詩(shī)歌研究。

①吳頌今《歌詞寫(xiě)作十八講》，2012年4月由人民音樂(lè)出版社出版。

Rhyme and transition in poetry

MAO Han

（School of Literature， Huaqiao University， Quanzhou， Fujian 362021， China）

Abstract：Transition， the term about poetry's implication structure or composition， can also be used to generalize the rhyming rules of poetry. In a variety of rhyming styles of poetry， the rhyming style of transition has unique advantages and therefore retains strong vitality.

Key words： transition； poetry； being in rhyme； rhyme； rhyming style

吳頌今先生大著《歌詞寫(xiě)作十八講》①交付出版之前，命我作一序言。于是，我作為此書(shū)的第一個(gè)讀者，認(rèn)真地拜讀了全稿。我發(fā)現(xiàn)，此書(shū)在歌詞的審美特征和創(chuàng)作技巧的多個(gè)方面的論述，都不乏創(chuàng)見(jiàn)和個(gè)性。譬如，關(guān)于中國(guó)歌詞的押韻規(guī)律，就獨(dú)出心裁地提出，其中有一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”。

書(shū)中說(shuō)，首句起韻，就是歌詞的第一句先要選定一個(gè)韻腳，接下去，后面每逢雙句押相同的韻，即二四六八句的尾字押韻。第一句就入韻，即押‘起韻，定下一個(gè)基調(diào)，以提示后面的詩(shī)句所采用的韻轍，滿足中國(guó)聽(tīng)眾特定的心理期待。書(shū)中接著寫(xiě)道，如果是四句歌詞，通常是一、二、四句必須押韻，第三句不押。為什么這樣呢？

這種押韻跟起承轉(zhuǎn)合的道理是一樣的：第一句是起句，你就確定了一個(gè)韻。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句規(guī)定了一個(gè)韻，那么，你第二句就要繼承，所以，還要押韻。第三句是轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)是變化，這個(gè)時(shí)候就可以不押韻了。第四句是合，就是回到了開(kāi)頭，又押上第一句開(kāi)頭相同的韻，圓滿地結(jié)束一個(gè)段落。

眾所周知，“起承轉(zhuǎn)合”從來(lái)就是關(guān)于詩(shī)文的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或曰章法的術(shù)語(yǔ)。這一術(shù)語(yǔ)甚至可以借用于音樂(lè)，概括音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)：起即呈示，作為主題的最初陳述；承即鞏固，通過(guò)有變化的復(fù)述來(lái)加強(qiáng)主題；轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)變，展開(kāi)新的主題；合即結(jié)束，回歸最初的音樂(lè)主題。但“起承轉(zhuǎn)合”這一術(shù)語(yǔ)一直與詩(shī)歌的押韻無(wú)關(guān)。歌詞的押韻規(guī)律居然也可以用“起承轉(zhuǎn)合”來(lái)概括，這是頌今先生的一個(gè)獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

關(guān)于押韻，在詩(shī)、歌詞尤其是在民歌民謠里往往是四句一段，構(gòu)成一個(gè)韻律單元，如“高高山上一樹(shù)槐，手攀槐枝望郎來(lái)。娘問(wèn)女兒望什么？我望槐花幾時(shí)開(kāi)。”其中，第一句就要押韻，第二句也要押韻，第三句不要押韻，第四句又要押韻。為什么會(huì)是這樣呢？第一、二、四句入韻，第三句出韻，這種規(guī)則是怎么形成的？它有什么內(nèi)在的邏輯嗎？它有什么審美的理?yè)?jù)嗎？我們可能從來(lái)都沒(méi)有深究過(guò)，只當(dāng)是古來(lái)如此，習(xí)慣使然。但頌今先生在這個(gè)問(wèn)題上較真了，他關(guān)于歌詞押韻的起承轉(zhuǎn)合之說(shuō)乃獨(dú)家創(chuàng)見(jiàn)，就筆者閱歷所及，從古至今，還從來(lái)沒(méi)有過(guò)類似的論述。

依據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，詩(shī)家所謂起承轉(zhuǎn)合，最早見(jiàn)于元代。楊載（1271～1323）在其《詩(shī)法家數(shù)》論述律詩(shī)的創(chuàng)作方法時(shí)，拈出“起承轉(zhuǎn)合”四字，并以破題、頷聯(lián)、頸聯(lián)、結(jié)句與之對(duì)應(yīng)。傅若金（1304～1343）《詩(shī)法正論》轉(zhuǎn)述范梈（1272～1330）之言，說(shuō)作詩(shī)成法有“起承轉(zhuǎn)合”四字：以絕句言之，首句為起，次句為承，三句為轉(zhuǎn)，結(jié)句為合；以律詩(shī)言之，首聯(lián)為起，頷聯(lián)為承，頸聯(lián)為轉(zhuǎn)，尾聯(lián)為合。起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)用則要求“起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永”。范梈宣稱，以這一原則來(lái)衡量古今詩(shī)歌，莫不皆然。

將關(guān)于詩(shī)歌的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或曰章法的“起承轉(zhuǎn)合”轉(zhuǎn)用于詩(shī)歌的韻法，讓人耳目一新。而以“起承轉(zhuǎn)合”的韻式去考察中國(guó)詩(shī)歌，不難發(fā)現(xiàn)，這一韻式早已客觀地存在著。中國(guó)古代詩(shī)人早已在嫻熟自如地運(yùn)用著，中國(guó)古代詩(shī)歌的韻腳早已在那里起承轉(zhuǎn)合著，它的歷史是那樣地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復(fù)旦兮?！币约啊对?shī)經(jīng)》首篇之“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！蔽迤哐越^句一經(jīng)問(wèn)世，也即見(jiàn)韻腳的起承轉(zhuǎn)合，如曹植《七步詩(shī)》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋湯惠休《愁思引》：“秋寒依依風(fēng)過(guò)河，白露蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，眇眇悲望如思何?！碧迫藦埲籼撘皇组L(zhǎng)歌《春江花月夜》，每四句一轉(zhuǎn)韻，分明在進(jìn)行著韻腳的一輪又一輪的起承轉(zhuǎn)合。先是庚青韻的起承轉(zhuǎn)合：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明？”再是先天韻的起承轉(zhuǎn)合：“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X(jué)飛，汀上白沙看不見(jiàn)?！比侨宋捻嵉钠鸪修D(zhuǎn)合：“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？”……全詩(shī)共三十六句，每四句一節(jié)，不斷換韻，先后用了九個(gè)不同的韻腳。每節(jié)四句，皆為第一、二、四句押韻，第三句出韻。

然而，這樣的用韻規(guī)范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人們就想突破這起承轉(zhuǎn)合的套路，另辟蹊徑。但套路之外，可行的路徑并不多。對(duì)于四句詩(shī)歌，四個(gè)可能的韻腳，跳出起承轉(zhuǎn)合（AAXA）的韻式后，可能的選擇大概只有幾種：要么首句不押韻（XAXA），要么句句押韻（AAAA），要么后兩句換韻（AABB），要么交韻（ABAB），要么抱韻（ABBA）。此外，就只能句句不押韻（XXXX）了。endprint

首句不押韻（XAXA）亦即偶句韻。因?yàn)槭拙湮慈腠?，次句便無(wú)所承接，詩(shī)的聲律便不大和諧。為了減少其負(fù)面影響，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的對(duì)應(yīng)來(lái)做些許補(bǔ)救。辦法是，押平韻則仄起，如王勃《山中》：“長(zhǎng)江悲已滯，萬(wàn)里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛?！毖贺祈崉t平起，如王維《鹿柴》：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”這一韻式在五言詩(shī)里用得較多，《三字經(jīng)》用之更理所當(dāng)然，因?yàn)槲逖砸詢?nèi)的詩(shī)，其句子短促，不妨說(shuō)，其一句只是半句。而當(dāng)詩(shī)歌的句子較長(zhǎng)，加上平仄不能自然應(yīng)對(duì)，首句無(wú)韻的缺憾就凸現(xiàn)出來(lái)。筆者曾習(xí)作歌詞《釣魚(yú)島》，用“以虹為絲，以月為鉤，有一位仙人在這里垂釣”開(kāi)頭，因首句未能入韻（該押韻的“鉤”字難以押韻），就感覺(jué)很不上口。雖然第三、四句連續(xù)用韻：“御風(fēng)為歌，鼓浪為謠，有一座仙山神州懷抱?！比匀徊荒苎a(bǔ)救。為此，只好在前面加了一個(gè)引子：“仙山約，水云邀，泛蘭舟，望海潮。”

句句押韻（AAAA）亦即排韻。這一韻式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吳越春秋》所記載的上古歌謠《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！睂`為肉的古字，代指獵物。古漢語(yǔ)里，竹、土、宍的韻母應(yīng)該都是ou，在南方的一些方言里，至今如此。其短促的詩(shī)句，句句都落在韻腳上?！对?shī)經(jīng)》四言詩(shī)也屢見(jiàn)句句押韻者，如《碩鼠》第一節(jié)。漢晉時(shí)代，句句押韻的七言詩(shī)風(fēng)行，其四句者如晉代《丁令威歌》：“有鳥(niǎo)有鳥(niǎo)丁令威，去家千年今始?xì)w。城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累?！钡哐栽?shī)的這一韻式，終因用韻太密，一韻到底，缺少變化，劉宋之后迅速衰落。而五言詩(shī)較七言詩(shī)句式簡(jiǎn)短，句句押韻就更顯迫促，所以一直不見(jiàn)有句句押韻的作品。民歌里句句押韻的要多一些，但也不如起承轉(zhuǎn)合的韻式更為常用。

后兩句換韻（AABB），這一韻式也淵源有自，《滄浪歌》云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”七言詩(shī)換韻，最早的則數(shù)東晉人熊甫的《別歌》：“徂風(fēng)飚起蓋山陵，氛霧蔽日玉石焚。往事既去可長(zhǎng)嘆，念別惆悵復(fù)會(huì)難。”但這樣前兩句一韻、后兩句一韻，與后世絕句的韻式不合，歷來(lái)的文人詩(shī)里十分少見(jiàn)。絕句不用此韻式，也應(yīng)該是一種基于聲韻美的取舍。

交韻（ABAB）即兩韻交替出現(xiàn)，單句與單句押韻，雙句與雙句押韻。交韻常見(jiàn)于歐美詩(shī)歌，罕見(jiàn)于中國(guó)詩(shī)歌，《詩(shī)經(jīng)》里偶有所見(jiàn)，后世近乎絕跡。試看歐陽(yáng)修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意頻相顧。雁柱十三弦，一一春鶯語(yǔ)。”

抱韻（ABBA）即在四句詩(shī)中，一、四句押一韻，二、三句押另一韻，后者被前者所抱，故名。抱韻亦常見(jiàn)于歐美詩(shī)歌，罕見(jiàn)于中國(guó)詩(shī)歌，《詩(shī)經(jīng)》里驚鴻一現(xiàn)，后世已成吉光片羽。試看五代詞人歐陽(yáng)炯《壺天曉》（西江月）上片：“月映長(zhǎng)江秋水，分明冷浸星河。淺沙汀上白云多，雪散幾叢蘆葦。”

句句不押韻（XXXX），依中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌美學(xué)，那已不大成其為詩(shī)了。

如此看來(lái)，起承轉(zhuǎn)合雖成套路，另尋蹊徑卻非易事。起承轉(zhuǎn)合之外的幾種韻式，因其各自的局限，均難以成為主流。而起承轉(zhuǎn)合的韻式，則以自己獨(dú)到的審美優(yōu)勢(shì)，至今葆有頑強(qiáng)的生命力。

《歌詞寫(xiě)作十八講》出版后，有人對(duì)拙序推崇吳頌今先生的“詞韻起承轉(zhuǎn)合論”不以為然，不承認(rèn)中國(guó)詩(shī)歌有“起承轉(zhuǎn)合”這一押韻規(guī)律的存在，理由是清人沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》說(shuō)過(guò)“起句可不用韻”，只此一句便可說(shuō)明問(wèn)題，斷定根本無(wú)此規(guī)律陳維建新浪微博2012年9月7日。。

只憑沈德潛一語(yǔ)，即斷定詩(shī)歌押韻根本沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律，這未免武斷。起句不用韻時(shí)，固無(wú)起承轉(zhuǎn)合可言；起句用韻時(shí)，韻腳的起承轉(zhuǎn)合則往往是存在的。況且，詩(shī)與歌詞二者有別，歌詞，尤其民歌民謠，多是開(kāi)頭一句即押韻，從南宋民歌“月子彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在外頭?！钡浇袢彰裰{“全廠拼命干，掙了幾十萬(wàn)。買(mǎi)個(gè)烏龜殼，坐個(gè)王八蛋?！表嵞_的起承轉(zhuǎn)合，是很少有例外的?，F(xiàn)代歌詞以起承轉(zhuǎn)合方式押韻的也隨處可見(jiàn)，例如方冰作詞的那首民歌體的經(jīng)典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛兒還在山坡吃草，放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛，那放牛的孩子王二小?！?/p>

第一、二、四句入韻，第三句出韻，這是民歌民謠押韻的慣例。文人詩(shī)歌源于民歌民謠，欲淡化其影響，顯示自己的創(chuàng)意和雅氣，首句會(huì)故意不入韻。

但不能因此就否認(rèn)中國(guó)詩(shī)歌的“起承轉(zhuǎn)合”、“入入出入”這一押韻規(guī)律的存在。

如果因?yàn)橛欣猓头穸ㄒ?guī)律的存在，那么，作為詩(shī)歌的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或章法規(guī)律的“起承轉(zhuǎn)合”也是不能成立的。試讀“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！倍鸥@四句詩(shī)，描繪了四幅圖畫(huà)，四圖并列，呈現(xiàn)于讀者眼前，哪里還有什么平起、順承、跳轉(zhuǎn)、妙合可言呢？但我們能因?yàn)檫@“兩個(gè)黃鸝”式及其它各式的另類章法出現(xiàn)，就否定詩(shī)歌的起承轉(zhuǎn)合式的章法的相當(dāng)普遍的存在嗎？

明清時(shí)代，詩(shī)家對(duì)起承轉(zhuǎn)合多有質(zhì)疑。王夫之《姜齋詩(shī)話》就認(rèn)為，起承轉(zhuǎn)合只不過(guò)是詩(shī)的章法之一，對(duì)于用它套用于律詩(shī)，更予以嚴(yán)辭痛斥：

起承轉(zhuǎn)收，一法也。試取初盛唐律驗(yàn)之，誰(shuí)必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道“盧家少婦”一詩(shī)作何解？是何章法？又如“火樹(shù)銀花合”，渾然一氣；“亦知戍不返”，曲折無(wú)端。其他或平鋪六句，以二語(yǔ)括之；或六七句意已無(wú)余，末句用飛白法飏開(kāi)，義趣超遠(yuǎn)：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達(dá)。至若“故國(guó)平居有所思”，“有所”二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來(lái)；謝客五言長(zhǎng)篇用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無(wú)垠：何起何收，何承何轉(zhuǎn)？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

然而，任憑姜齋雄辯滔滔，有理有據(jù)，斥之為“陋人之法”，起承轉(zhuǎn)合作為詩(shī)歌布局謀篇的行之有效的方法之一，終究是不可否定的。雖然范梈所謂古今一切詩(shī)歌無(wú)不合乎起承轉(zhuǎn)合，是言過(guò)其實(shí)了。

同理，起承轉(zhuǎn)合作為詩(shī)歌的押韻規(guī)則，它合乎中國(guó)人的審美傳統(tǒng)和審美心理期待，至今盛行不衰，盡管有很多例外，其存在的事實(shí)和合理性卻是不可否定的。試看田漢《義勇軍進(jìn)行曲》：“起來(lái)，不愿做奴隸的人們！/把我們的血肉筑成我們新的長(zhǎng)城！/中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，/每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲！……”（“人文”“庚青”兩韻通押了。）試看崔健《一無(wú)所有》：“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休，/你何時(shí)跟我走？/可你總是笑我，/一無(wú)所有?！?/p>

[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint