論塑造角色的方法

鄒磊

塑造角色，是一個(gè)過(guò)程，先要分析這個(gè)角色，因?yàn)榉治霾趴梢愿私膺@個(gè)角色更接近這個(gè)角色，這樣才能塑造出立體而不蒼白的角色。要塑造出立體的角色，必須通過(guò)各方面分析來(lái)達(dá)到。每個(gè)角色都有自己的魅力。有魅力的角色，在舞臺(tái)上才有光彩與吸引力。這種吸引會(huì)讓演員更加投入與角色的感情聯(lián)系中，更加深入地去體驗(yàn)角色的情感。通過(guò)對(duì)角色的分析，運(yùn)用合理的想象，將人物的性格特點(diǎn)在想象的行動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)，使角色的內(nèi)心從這些想象的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)這些想象中的細(xì)節(jié)去豐富人物，從而抓住特點(diǎn)完成塑造。

塑造角色角色魅力情感體驗(yàn)想象每接觸一個(gè)角色就像認(rèn)識(shí)一個(gè)新朋友，需要去了解他，認(rèn)識(shí)他，贊同他，喜愛(ài)他，最后要將自己塑造成這位新的朋友，很好地呈現(xiàn)給觀眾。

但在這個(gè)認(rèn)知過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)或多或少的存在一些問(wèn)題和困難：例如現(xiàn)在學(xué)習(xí)表演專業(yè)的學(xué)生大多生活環(huán)境單一，缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)實(shí)踐等，于是在面對(duì)一些脫離自身生活的角色時(shí)，往往找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，感覺(jué)茫然不知如何下手?；蚴菫榱恕氨硌荻硌荨?，對(duì)角色的塑造陷入誤區(qū)。本文旨在重點(diǎn)討論塑造角色的方法，因?yàn)榻巧茉觳粌H與表演專業(yè)的學(xué)生息息相關(guān)，而且也是表達(dá)劇本自身意義的重要元素，只有找到塑造角色的方法，才能呈現(xiàn)出立體真實(shí)的角色，準(zhǔn)確表達(dá)劇本的含義。

一、角色

（一）角色的概念

首先，要知道角色是什么？

角色，指演員扮演的劇中人物，也比喻生活中某種類型的人物和戲曲演員專業(yè)分工的類別。

作品中的角色，是指漫畫、小說(shuō)、戲劇或電影等著作中虛構(gòu)的人物、動(dòng)物或者其他生物，乃至于機(jī)器人。通常來(lái)講，這類角色的首要特征是虛擬性和獨(dú)創(chuàng)性，其不同于現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)具體社會(huì)關(guān)系的真實(shí)人物。

角色是全劇人數(shù)，不宜太多，以能適合上演于小舞臺(tái)者為最宜。

每個(gè)戲班都有自己固定的生、旦、凈、末、丑，在某一出戲中扮演某一個(gè)角色，除特殊情形外，幾乎都是一成不變的。

雖然眾多資料對(duì)角色的闡釋不禁相同，但都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是：角色是戲劇里必須存在的，是劇本的必需品。因?yàn)橹挥薪巧軌蚍从硲騽∷磉_(dá)的思想，這同時(shí)也是角色的重要性所在。

（二）分析角色

為什么需要分析角色？因?yàn)椤皯騽≡从谏睢?，不分析角色的生活等于失去了基礎(chǔ)的支撐。另外，沒(méi)有通過(guò)分析而呈現(xiàn)出來(lái)的角色會(huì)十分單薄，甚至?xí)x劇本所賦予角色存在的目的和意義。不同的角色有不同的外型特點(diǎn)，不同的性格，有些角色甚至跟演員本身具有相當(dāng)大的反差，所以演員怎樣塑造出一個(gè)完整、飽滿、立體的人物形象，第一步則是需要仔細(xì)認(rèn)真的去分析角色。

“表演藝術(shù)創(chuàng)作基本上是認(rèn)識(shí)-構(gòu)思-表現(xiàn)這樣一種流程。角色分析是戲劇演員創(chuàng)造角色形象過(guò)程中的第一個(gè)環(huán)節(jié)。角色形象構(gòu)思是戲劇演員創(chuàng)造角色過(guò)程中的第二個(gè)環(huán)節(jié)。角色形象體現(xiàn)是戲劇演員創(chuàng)造角色的第三個(gè)環(huán)節(jié)，也是最主要的一環(huán)。”

《戲劇表演基礎(chǔ)》曾提過(guò)分析一個(gè)角色分五步驟；角色行動(dòng)發(fā)展的線索、角色的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)、角色的內(nèi)外部性格特征、角色與其他人物之間的關(guān)系、角色在全局中的地位。

所以，拿到一個(gè)角色之后亦是遵循這樣一個(gè)塑造過(guò)程。首先，先對(duì)角色進(jìn)行分析：角色所處的規(guī)定情境、角色與其他角色的關(guān)系、角色的欲望和行動(dòng)線、角色的行為表達(dá)方式等；接著，開始構(gòu)思角色的形象：在生活中開始對(duì)角色做大量的積累，其中包括觀察、體驗(yàn)與角色類似的生活經(jīng)歷；利用自己的積累與想象由外到內(nèi)具體構(gòu)思角色的外部形象、行為習(xí)慣、性格特征、思想行動(dòng)以及行為方式；最后，便是將之前所做的工作結(jié)合到一起，具體、準(zhǔn)確、形象、豐富地將角色表現(xiàn)出來(lái)：利用所學(xué)的表演技巧，配合飾演其他角色的演員、各技術(shù)部門的創(chuàng)作和導(dǎo)演的指導(dǎo)，如有與觀眾的共同創(chuàng)作，亦可將角色繼續(xù)完善，將角色做出最終的呈現(xiàn)。

因此劇本所要傳達(dá)的意圖與思想是需要角色來(lái)呈現(xiàn)的。如果不去分析角色，便會(huì)使得角色脫離劇本所賦予的目的，那等于角色是無(wú)效的，失去了存在的意義。

1.角色背景

角色的存在都有他的真實(shí)感，所謂的真實(shí)感，就是與客觀事實(shí)相符合，演員所呈現(xiàn)的與觀眾所感受到的東西已不再是表面現(xiàn)象，而是本質(zhì)。表面的東西可以千變?nèi)f化，本質(zhì)卻是相通的，只有感受到了這種相通，才會(huì)有真實(shí)的感覺(jué)。

所以分析一個(gè)角色，首先要建立與角色的感情聯(lián)系，才能找到這種真實(shí)感。建立感情聯(lián)系，就是要體會(huì)角色的心態(tài)，融入角色，找到角色情緒的理論依據(jù)并加以感受，而不是為這個(gè)角色的難過(guò)而“演”難過(guò)，為這個(gè)角色的雀躍而“演”雀躍。如何尋找這種真實(shí)感，可以先從角色所處的背景來(lái)分析。因?yàn)樗渍Z(yǔ)說(shuō)“人會(huì)因環(huán)境的改變而改變。”所以，環(huán)境會(huì)造就角色的心理變化，分析角色背景正是塑造角色的切入點(diǎn)之一。

角色與人物背景。在電影《鋼琴家》中，猶太人不可以進(jìn)咖啡廳，猶太人不可以坐在公用椅子上等的情節(jié)，都表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)猶太人的歧視，人與人之間的不平等。而在這種社會(huì)環(huán)境下，身為猶太人的男主角必須要面對(duì)殘酷的生活，學(xué)會(huì)忍受，察言觀色，到處流串。所以時(shí)代背景環(huán)境會(huì)造就角色當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀，社會(huì)觀。只有先理清角色所處的背景環(huán)境，才能找到角色心理及情感的根源，從而找到這個(gè)角色“生命”的真實(shí)感。

演員對(duì)人物背景的分析，不能只靠理性的翻資料、作筆記，他必須感性地去觸摸劇情發(fā)生的環(huán)境，去體驗(yàn)和感受那個(gè)時(shí)代人們的生存方式和生活習(xí)慣。對(duì)人物背景的熟悉包括大的背景：比如說(shuō)劇中的事件發(fā)生在哪個(gè)年代、哪個(gè)地點(diǎn)、同時(shí)還發(fā)生了什么重大的事情等等；小的細(xì)節(jié)包括：當(dāng)時(shí)人們穿什么樣的服裝、戴什么樣的頭飾、有什么習(xí)慣性的動(dòng)作、有什么禮節(jié)、怎樣行走、喜歡談?wù)撌裁丛掝}等等。這些都是需要演員去下功夫了解、體驗(yàn)和感受的。

2.角色魅力

（1）魅力的概念

當(dāng)角色背景環(huán)境分析清楚后，便要尋找這個(gè)角色的魅力所在，有魅力的角色，在舞臺(tái)上才有光彩與吸引力，那什么是魅力？魅力是指特別的吸引力、迷惑力。笑的魅力、聲音的魅力、眼神的魅力、身體的魅力、性格的魅力、人格的魅力……人的魅力可以無(wú)所不在，包括發(fā)怒、憂傷、哭泣等負(fù)面情緒也會(huì)成為魅力的源泉。

（2）尋找角色魅力

那角色的魅力又怎么尋找？這時(shí)候就可以借助角色的外部與內(nèi)部來(lái)尋找，外部例如：聲音是否低沉？高亢？說(shuō)話頻率快或慢等；身體形態(tài)、行為、表情、為人處事、外形的衣著、給人的印象等。內(nèi)部則可以從角色的思維邏輯、性格、信仰、文化背景等去尋找。

例如，《原野》里面的焦母，她的魅力在于她的性格，愛(ài)子心切失去自控與理性，所以對(duì)兒媳婦金子或一切靠近他兒子的事物都充滿戒心，會(huì)做出一些異于常人的行為，例如夜半三更用針扎做成兒媳婦模樣的人偶，以為真的能傷害金子，嘴里卻還要說(shuō)：“可不要怪我老婆子焦氏?！边@些行為從感性角度去想在情理之中，用理性角度去看就會(huì)覺(jué)得可笑并有種另類的可愛(ài)，這便是角色的魅力所在。

在莎士比亞著名喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中，迫克是一個(gè)喜歡搞惡作劇的古怪精靈。戲中由于它的惡作劇致使拉山德、赫米婭、狄米特律斯及海倫娜四位男女主角產(chǎn)生誤會(huì)，發(fā)生沖突。它最大的特點(diǎn)就是喜歡搞惡作劇，同時(shí)也富于正義感和同情心，這便是角色的魅力所在。

每個(gè)角色都有它的魅力，魅力會(huì)吸引演員去詮釋好這個(gè)角色，會(huì)讓演員更加投入到與角色的感情聯(lián)系中，更加深入的去體驗(yàn)角色的情感。

二、角色的把握

演員的第一目的是塑造成功的角色。好的演員，需要具備塑造各種截然不同形象的能力。完成角色分析之后，就要考慮如何去把握這個(gè)角色，讓這個(gè)角色更加出彩，這時(shí)便需要體驗(yàn)角色的情感與塑造它的外部。“演員在進(jìn)行人物形象的創(chuàng)造時(shí)，盡管是以劇本作為依據(jù)，但是在實(shí)際上，他還是要重新經(jīng)歷一個(gè)從生活到創(chuàng)造出藝術(shù)形象的完整過(guò)程。”

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（一）體驗(yàn)情感

理解一個(gè)角色，如前文所說(shuō)，需先分析角色的背景、性格、魅力等方面，只有做好這方面的功課，才能體驗(yàn)到角色外部或內(nèi)部的情感所在，也就是角色行為的源起。

在情況允許下，在角色的生活環(huán)境下體驗(yàn)角色的情感，也是較好的體驗(yàn)方法之一。對(duì)于生活在不同時(shí)代的人物、不同階級(jí)的人物等，演員很難有辦法可以進(jìn)入其生活環(huán)境，直接體驗(yàn)到角色情感，但是對(duì)于接近演員生活環(huán)境的某些角色，我們應(yīng)該盡量在情況允許下，直接體驗(yàn)其生活環(huán)境。

另外，通過(guò)對(duì)角色生活環(huán)境、生活年代的了解，也可以間接地體驗(yàn)角色。這是演員接到角色后必做的功課之一。因?yàn)閮H僅從劇本當(dāng)中了解人物的各個(gè)方面顯然是不足和片面的，還需要通過(guò)其他的各種資料幫助了解角色，特別是那些并不熟悉的生活年代。

“從心理學(xué)的角度上來(lái)看，由于情緒體驗(yàn)總是在外部的刺激下產(chǎn)生的，并且?guī)в星榫车男再|(zhì)，而演員在體現(xiàn)角色時(shí)同樣存在著可以激發(fā)出演員情緒體驗(yàn)的這兩方面的因素，所以就有可能刺激起演員產(chǎn)生出類似角色的情緒狀態(tài)的真實(shí)的情緒體驗(yàn)來(lái)。”演員要盡可能投入角色的情感世界里，運(yùn)用所積累的知識(shí)與體驗(yàn)來(lái)認(rèn)同這個(gè)角色的為人處事，從角色的出發(fā)點(diǎn)去飾演，這樣才是真正體驗(yàn)角色。不投入角色的感情世界，不認(rèn)同角色的行為，等于沒(méi)有真正跟角色建立起感情聯(lián)系。

斯坦尼在《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》一書中提到實(shí)踐體驗(yàn)情感的一種方法。有一次上課，為了讓學(xué)生體會(huì)劇本中女主人公因找不到貴重的別針那種焦急的心情，他故意把別針藏起來(lái)，對(duì)學(xué)生說(shuō)，如果找不到別針，就從此退學(xué)，再也不能踏進(jìn)這個(gè)專業(yè)一步！學(xué)生們立刻真真切切，心急如焚的找那枚別針。真實(shí)的體驗(yàn)情感，使學(xué)生們的行動(dòng)變得積極有機(jī)。

“情緒記憶”也是尋找角色情感的一種手段。在創(chuàng)造角色時(shí)，當(dāng)一個(gè)生活中相似的環(huán)境出現(xiàn)時(shí)，演員應(yīng)盡力去回憶起那種特別的時(shí)刻，并在想象中重現(xiàn)當(dāng)時(shí)他所感覺(jué)到的情緒，這種特定的情緒和由此激發(fā)起的手勢(shì)、表情和體態(tài)等可以很好地幫助演員進(jìn)入狀態(tài)，這就是通過(guò)“情緒記憶”的方法體驗(yàn)情感。所以，要在日常生活中有意地積累、儲(chǔ)蓄自己體驗(yàn)過(guò)的種種情感，包括一些小的感覺(jué)和細(xì)節(jié)，這樣對(duì)創(chuàng)造角色有很大幫助。

但有些角色因?yàn)楦鞣N因素實(shí)踐不了，例如殺人犯，在這種情況下，就要靠模仿、觀察來(lái)完成形象塑造?？梢阅７掠斜┝η窒蚧蚴乔榫w處于失控的人，觀察他們的行為舉動(dòng)，再添加適當(dāng)?shù)南胂髞?lái)完成角色。具體來(lái)說(shuō)，就是演員在通過(guò)借鑒與角色類似的生活經(jīng)歷之后，在角色的邏輯基礎(chǔ)上，通過(guò)導(dǎo)演的指導(dǎo)與對(duì)手的交流中嘗試一些想象之中、意料之外的符合角色特征的行動(dòng)特點(diǎn)，來(lái)豐富角色的形象。這種想象也是分析的一種，想象它的外形，想象它的聲音，想象它的行為。使角色既塑造到位，又頗具特點(diǎn)。

（二）外部塑造

每個(gè)人都有各自不同的站立、行走等動(dòng)作，這些動(dòng)作不僅能體現(xiàn)出人的不同年齡，身份，修養(yǎng)以至職業(yè)等特征，一個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和情緒變化，也會(huì)在多姿多彩的動(dòng)作中得以體現(xiàn)：極大的歡樂(lè)會(huì)使一個(gè)一向?qū)徤鞣€(wěn)重的人變得步履輕快，富于朝氣；沉重的打擊，沮喪的心情，會(huì)使一個(gè)平如活潑開朗的人變得步態(tài)呆滯笨拙。人的許多心靈深處的東西不僅僅表現(xiàn)在面部，他的整個(gè)形體動(dòng)作，甚至在一雙腳上也會(huì)表露出來(lái)。有的演員對(duì)角色可以解釋的非常細(xì)致，但就是做不好，演不順，這是因?yàn)樗麄冊(cè)隗w驗(yàn)上下的功夫多，在形體表現(xiàn)上探索的太少，其結(jié)果就造成了內(nèi)心可能很充實(shí)，但無(wú)法找到表現(xiàn)出來(lái)的途徑。

中國(guó)戲曲的表演程式是運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種表演技術(shù)方式。唱、念、做、打和音樂(lè)伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點(diǎn)。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象創(chuàng)造的一切方面，也貫串于舞臺(tái)演出的結(jié)構(gòu)體制。一個(gè)武旦跟一個(gè)青衣的外部動(dòng)作顯然不一樣，這樣在表現(xiàn)這兩種角色形體動(dòng)作的時(shí)候，演員內(nèi)心獲得的體驗(yàn)也是不一樣的，正是這兩種不同的外部表現(xiàn)讓演員體驗(yàn)到了兩種不同角色的差異。在中國(guó)著名戲曲學(xué)者余漢東的《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》一書中，他說(shuō)到：戲曲演唱上面要求“聲要圓熟,腔要徹滿”，不同類型的角色，不同的聲腔；在身段工架上，講究出場(chǎng)、亮相的姿勢(shì)，不同類型的角色，各自“站有站相,坐有坐相”；又講究不同的手、眼、身、法、步的聯(lián)系和協(xié)調(diào)，單是水袖上的功夫，就有勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖、拋、抓等種種不同的舞法；髯口則有甩、抖、撣、撩、推、托、挑、捻等不同耍法；他如蹉步、跌步、滑步等各種步法和翎子、扇子上的各種技巧等等。這些都是表達(dá)不同人物內(nèi)心情感的不同手段。

通過(guò)外部形態(tài)，可以找到一個(gè)接近角色內(nèi)心的途徑，一個(gè)突破口，從這個(gè)突破口可以打開角色內(nèi)心，從而體驗(yàn)角色情感。內(nèi)心的情緒無(wú)論是多么的傷心欲絕或是慷慨激昂，雖然都可以被敘述和表現(xiàn)，但是這些情緒都難以被一模一樣的復(fù)制，因?yàn)榍榫w是不可見(jiàn)的。只有外部形體動(dòng)作是可見(jiàn)的、可模仿的、可完全被復(fù)制的。肢體語(yǔ)言是人們互相交流中的一種無(wú)聲的交際工具，從人的身體，形態(tài)和動(dòng)作的特點(diǎn)，不僅可以分辨出性別也可以充分揭示人的個(gè)性，是觀眾能直接看到的東西，也是用來(lái)判斷角色情緒的依據(jù)。

外部形體動(dòng)作對(duì)于剛學(xué)習(xí)表演的人來(lái)說(shuō)，會(huì)對(duì)其表演起到非常大的輔助作用，無(wú)論這些動(dòng)作是演員通過(guò)想象創(chuàng)作的、模仿得來(lái)的，還是導(dǎo)演要求的，只要重復(fù)的表現(xiàn)相同的外部形體動(dòng)作，就能使演員慢慢地體會(huì)到動(dòng)作給身體帶來(lái)的感受，從而喚起應(yīng)有的情緒。通過(guò)外部形體動(dòng)作喚起的情緒是真實(shí)的，是演員的切身感受得來(lái)的，喚起的情緒與外部形體動(dòng)作相結(jié)合，使表演的真實(shí)性得到提升。只有塑造出不同的外部特色，才不會(huì)讓角色模式化。而且具有合理特色的外部特點(diǎn)會(huì)使得角色更加鮮明，觀眾更加理解這個(gè)角色的為人處事與心理狀態(tài)。

三、內(nèi)外部的想象

在藝術(shù)創(chuàng)造中，想象是一種思維形式。人在頭腦里對(duì)已有的形象進(jìn)行合理加工改造形成新形象，稱為想象。在理解角色的同時(shí)，添加適當(dāng)?shù)南胂笠彩潜匾?。有時(shí)候資料或劇本提供的資訊不夠完整，那只能靠想象來(lái)豐富這個(gè)人物。即使有時(shí)候資訊足夠，如果不添加一些適當(dāng)?shù)南胂?，所飾演的角色?nèi)外部很容易雷同，例如流氓永遠(yuǎn)就只會(huì)抖腿，妓女永遠(yuǎn)就抽煙等等。怎樣打破這種模式化的塑造？必須要靠想象。當(dāng)然，想象不能隨意，是必須符合角色邏輯，性格，情感等各方面因素的，不符合角色的想象不但不會(huì)使角色增添光彩，反而會(huì)讓角色變得嘩眾取寵，這也是沒(méi)有投入角色情感的一種表現(xiàn)。

想象不是毫無(wú)根據(jù)的漫天幻想，也不能局限在死板的條框內(nèi)，這個(gè)度是需要演員通過(guò)多次實(shí)踐和磨練去把握的。一些長(zhǎng)久以來(lái)的習(xí)慣，日積月累的生活方式會(huì)導(dǎo)致想象力匱乏，所以演員的內(nèi)心空間可以拉大一點(diǎn)，頭腦中少一些條條框框，盡可能地打破現(xiàn)實(shí)生活的約束。

彼得?布魯克在《敞開的門》一書中提到：“質(zhì)量存在于細(xì)節(jié)之中。如果你在一個(gè)空的空間里只放進(jìn)兩個(gè)人，那么每個(gè)細(xì)節(jié)都會(huì)變得很重要?！痹趯?shí)踐中，有些優(yōu)秀的演員時(shí)常會(huì)給所飾演的人物加“戲”，實(shí)際上就是加“細(xì)”。只有豐富了細(xì)節(jié)，才能使得人物更加生動(dòng)，也更加“有血有肉”。在很多演出中，不需要太多的豪言壯語(yǔ)，或者夸張演繹，可貴的細(xì)節(jié)反而會(huì)更加打動(dòng)觀眾。

想象是幫助演員了解和貼近人物的主要渠道和方法。演員可通過(guò)一些資料，劇本里的提示、電影、書籍等的信息，再結(jié)合自己對(duì)角色的合理想象去分析角色。例如通過(guò)人物所習(xí)慣的一個(gè)小動(dòng)作，去分析角色的內(nèi)心。她為什么會(huì)有這樣的習(xí)慣？這樣的習(xí)慣對(duì)她在生活當(dāng)中會(huì)有怎樣的影響？在創(chuàng)作的時(shí)候，把這個(gè)看似不起眼的動(dòng)作加在人物身上，這些都對(duì)演員刻畫人物有著重要的幫助。

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例如，在莎士比亞著名喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中，針對(duì)迫克這樣一個(gè)愛(ài)作弄人的精靈來(lái)說(shuō)，是可以在聲音以及形體上進(jìn)行一些創(chuàng)造的。演員可以運(yùn)用不同的聲音來(lái)演繹一段臺(tái)詞，或粗或細(xì)，或高或低，或亮或啞。形體方面，可以表情夸張動(dòng)作怪異。另外，由于迫克不是一個(gè)正常的人物形象，在角色的構(gòu)思時(shí)可以利用非正常人類的逆向思維，并在表現(xiàn)過(guò)程中充分發(fā)揮想象力。

在現(xiàn)在這個(gè)什么都要求效率的社會(huì)里，越來(lái)越少的演員會(huì)有足夠的時(shí)間去體驗(yàn)角色生活，即使有時(shí)間，有些年代的事物都不可能完完全全的再現(xiàn)，所以演員除了自己通過(guò)想象創(chuàng)作外，還可以觀看一些類似的影視作品或者在生活中尋找模仿的對(duì)象。在劇本的依據(jù)下尋找模仿對(duì)象，模仿的時(shí)候不能照搬全套，而要將模仿對(duì)象和角色進(jìn)行對(duì)比，把相似的地方保留，演員還可對(duì)動(dòng)作做一點(diǎn)小小的改變或是稍微夸張一點(diǎn)，把這些動(dòng)作消化成自己的動(dòng)作。例如，很多年輕的演員都需要扮演年紀(jì)較長(zhǎng)的老人，他們都知道要彎腰走路，聲音要略微沙啞，但是真正的演起來(lái)卻會(huì)感到心有余而力不足，有時(shí)候演著演著會(huì)停下來(lái)對(duì)自己的表演產(chǎn)生質(zhì)疑，這說(shuō)明光是想象是不夠讓演員對(duì)自己塑造的角色抱有信心的，所以必須進(jìn)行觀察和模仿，就像寫論文一樣，必須尋找相關(guān)的概念來(lái)支撐自己的論據(jù)一樣。讓演員學(xué)會(huì)觀察和模仿，在模仿的過(guò)程中吸取經(jīng)驗(yàn)。謹(jǐn)記模仿的時(shí)候不是只需要模仿人物的言談舉止，還要對(duì)人物的衣食住行的有所了解，揣摩人物做這些動(dòng)作的意義和感受，才是真正的模仿，才達(dá)到模仿的意義。模仿得來(lái)的動(dòng)作也必須對(duì)照劇本，再加以重復(fù)的訓(xùn)練，因?yàn)槭炀毜膭?dòng)作才不會(huì)影響演員的表演，必且反復(fù)的練習(xí)能獲得情緒。當(dāng)體驗(yàn)了角色的情感后，便要開始想如何塑造這個(gè)角色的外部，使它具有自己的外部特點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歷來(lái)就存在著“體驗(yàn)派”與“表現(xiàn)派”曠日持久的爭(zhēng)論。而作為還在表演藝術(shù)學(xué)習(xí)中的學(xué)生來(lái)說(shuō)，不管哪個(gè)派別都是一條通向終極目標(biāo)的道路。一般情況下，演員往往采用先體驗(yàn)人物情感，后尋找舞臺(tái)動(dòng)作，最后達(dá)到創(chuàng)作人物形象的創(chuàng)作方式。但很多時(shí)候因?yàn)閯≈腥宋锴楦休^為復(fù)雜，或者對(duì)于演員較為陌生，因此演員無(wú)法直接體驗(yàn)到人物情感。這種情況下，演員也可以采用從外部表現(xiàn)形式入手的方式，來(lái)幫助自己體驗(yàn)人物情感，從而達(dá)到表演創(chuàng)作的目的。

對(duì)于學(xué)習(xí)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在所能接觸的環(huán)境越來(lái)越窄。大部分學(xué)生生活環(huán)境單一，缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)實(shí)踐。于是在面對(duì)一些脫離自身生活的角色時(shí)，往往會(huì)找不到角色本身的想法，抓不到他的情感，無(wú)法找到角色內(nèi)心的感受，只能從外形出發(fā)，先去模仿這個(gè)角色的外形，體驗(yàn)它外在的生活等，才能漸漸找到這個(gè)角色內(nèi)心的東西。而這樣從外到內(nèi)，也是塑造角色的方法。梅耶荷德曾說(shuō)過(guò)：“即使沒(méi)有臺(tái)詞和戲裝，沒(méi)有腳燈和側(cè)幕，也沒(méi)有大劇院，只要有演員和他的動(dòng)作技巧在，戲劇依然是戲劇?！彼?，塑造角色從外到內(nèi)是可行的，而不論先從內(nèi)到外還是先從外到內(nèi)，只要最后塑造的角色是立體、合理的，哪種方法都是成立的。

每一個(gè)角色的塑造從開始就是漫長(zhǎng)的，可以說(shuō)塑造一個(gè)角色是沒(méi)有結(jié)束的，因?yàn)槊恳粋€(gè)角色的塑造都有不斷進(jìn)步的空間，所以，尋找角色的各種塑造方式對(duì)于角色呈現(xiàn)是有許多幫助的。

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