中國當(dāng)代藝術(shù)中的“廢墟”描述及其文本背后的思考

金丹元　楊國柱

摘要：在以“廢墟”為描述對象的藝術(shù)作品中，既有對頹廢與傷感的實(shí)體性存在的“廢墟”進(jìn)行展示，又有借“廢墟”現(xiàn)象來折射社會變革中人的生存狀態(tài)的。但對“廢墟”描述的藝術(shù)思考其實(shí)更耐人尋味。伴隨著三峽工程的如期建設(shè)，三峽“廢墟”引起藝術(shù)家們對過往的追思以及對歷史的尋問，對三峽“廢墟”的表現(xiàn)也構(gòu)造了一種“對話”：與自己的對話或者與社會的對話。三峽“廢墟”背后隱藏著的，是一種對“精神廢墟”的重建，對精神故鄉(xiāng)的尋找。抑或也可以說，中國當(dāng)代藝術(shù)中對三峽“廢墟”的表現(xiàn)，也屬于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一種方法和一個(gè)側(cè)面。然而，對在“城建”中出現(xiàn)的新的因人為破壞所形成的“廢墟”，包括仿古造假的所謂“藝術(shù)性開發(fā)”等等，理當(dāng)應(yīng)予以毫不妥協(xié)地尖銳批判。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；三峽題裁；廢墟；當(dāng)代藝術(shù)精神；審美文化

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

對“廢墟”的藝術(shù)描述和由此而引發(fā)的懷舊、追思遐想等等自古就有，而且，當(dāng)藝術(shù)家把視點(diǎn)投向“廢墟”時(shí)，總會伴隨著他對社會、對歷史作另一維度的反詰或闡釋。例如“二戰(zhàn)”后，德國曾出現(xiàn)過對“廢墟文學(xué)”的探討。海因里?！げ疇栐诮邮芘u者所標(biāo)記的“廢墟文學(xué)”這一說法時(shí)，曾作過如下表述：“所謂‘廢墟文學(xué)絕非像通常的見解那樣以為僅僅意味著‘戰(zhàn)爭廢墟或‘戰(zhàn)后廢墟的文學(xué)，而是首先意味著人類在現(xiàn)代性處境中所遭遇的本質(zhì)處境?！雹賴鴥?nèi)不少學(xué)者由此聯(lián)想到了“文革”剛結(jié)束后中國出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”，認(rèn)為這些作品實(shí)際上也可歸屬為“廢墟文學(xué)”。

藝術(shù)作品中對“廢墟”現(xiàn)象進(jìn)行描述和剖析，既會映現(xiàn)出作者因“暴露”或揭示“陰暗面”所帶來的強(qiáng)烈的批判性，也可能引發(fā)人們對“廢墟”形成的原因，或關(guān)于如何“重建”等等的深度思考。

近十多年來，在中國當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中也不乏對于新出現(xiàn)的“廢墟”現(xiàn)象作出描述和回應(yīng)的案例。而且可以預(yù)見，針對“廢墟”現(xiàn)象的藝術(shù)展示，還會繼續(xù)下去并產(chǎn)生一系列新的話題。為此，我們不妨以在“拆遷”過程中藝術(shù)家們表現(xiàn)的三峽“廢墟”作為一個(gè)例證，對中國當(dāng)下藝術(shù)作品中所展示的“廢墟現(xiàn)象”作一番冷靜的凝視與反思?；蛟S從中也能讓人有所啟示，并由此而想象當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的多元化呈現(xiàn)。

一、“廢墟”主題的演變中國藝術(shù)中出現(xiàn)對“廢墟”的描述，其實(shí)也源遠(yuǎn)流長，只不過比較模糊、委婉，不像西方藝術(shù)中來得那么直率或明確點(diǎn)出“廢墟”。中國最早的“廢墟”意象大概主要出現(xiàn)在各不同時(shí)期的各類懷古憑吊詩中。在古代，詩歌中的“廢墟”意象往往總是與感傷的情懷，追憶往昔的浮華或美好情愫緊密相聯(lián)。而在中國古代的建筑和繪畫中“廢墟”意象幾乎是缺失的，這里存在一個(gè)不言而喻的圖像禁忌：“雖然文學(xué)作品中常有對于棄城廢宮的哀悼，但如果真去用畫筆描繪它們，則是不吉利、違反常規(guī)的事情?！雹?/p>

一直到了19世紀(jì)，隨著中國與歐洲國家的貿(mào)易往來，西方的一些繪畫思想影響了本土藝術(shù)的發(fā)展，源于歐洲浪漫主義的“如畫廢墟”也才逐漸被國人所接受。如果說在古代藝術(shù)中，因“廢墟”意象所包含的頹廢與恐懼而遭到圖像禁區(qū)的拒斥的話，那么在現(xiàn)代藝術(shù)中，建筑的“廢墟”形象卻因其獨(dú)特的圖像、影像所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性、當(dāng)下性，而具有了存在的正當(dāng)性。

新中國成立之初，中國藝術(shù)中的“廢墟”形象與國家的命運(yùn)休戚相關(guān)，這一階段的繪畫中也出現(xiàn)了戰(zhàn)爭遺留下來的殘?jiān)珨啾?，但這些繪畫中所出現(xiàn)的“廢墟”形象，還包含了第二個(gè)主題，即對美好明天的憧憬。這些繪畫一方面是現(xiàn)實(shí)主義的，但同時(shí)也是象征主義的，它們包含了絕望與希望的雙重能指：廢墟本身所示的無奈或絕望與枯木逢春般的希望并存于一體。

“文革”結(jié)束之后，伴隨著人們對“文革”痛定思痛的反思和對“百廢待興”的強(qiáng)烈期望，中國藝術(shù)迎來了新的發(fā)展期，“廢墟”主題正好貼近了當(dāng)時(shí)人們的心境，“在廢墟里新生！”也便悄悄地在第一屆“星星美展”中開始初露頭角，當(dāng)中國前衛(wèi)藝術(shù)開始出現(xiàn)，并漸漸走上歷史舞臺后，“廢墟”主題“為他們提供了最適當(dāng)?shù)挠飨?。去捕捉死亡與重生的糾結(jié)，對昨天的記憶和對明天的希望?！雹?/p>

改革開放之初，隨著各種西方藝術(shù)理論被大量介紹到中國后，中國年青一代的藝術(shù)家和藝術(shù)理論工作者拓寬了視野，同時(shí)也在不斷地嘗試著突破各種禁區(qū)，于是便很快迎來了“85美術(shù)新潮”那樣的探索式藝術(shù)創(chuàng)作，這一切都為90年代中期當(dāng)代藝術(shù)的本土轉(zhuǎn)向開辟了先路。此時(shí)，最為明顯的標(biāo)志便是政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的盛行，“許多藝術(shù)家終于向‘文革及其視覺與精神上的負(fù)擔(dān)告別。他們的作品開始直接對中國目前的變化——而不再是歷史與記憶——做出反應(yīng)?！雹軓慕囊暯莵砜?，把“‘廢墟成為一種主題，是當(dāng)年由本雅明提出的。它把‘廢墟視作一種象征，一種現(xiàn)代消費(fèi)文化背后的指向?！?⑤本雅明是站在批判大眾的文化立場來談“廢墟”的，并認(rèn)為“廢墟”形象象征了資本主義消費(fèi)文化的脆弱。但在中國當(dāng)代藝術(shù)中，“廢墟”意象卻成了一種具有新的“生長點(diǎn)”的表現(xiàn)樣式，或某種可以繼續(xù)引申的藝術(shù)素材而漸漸成為藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)的一個(gè)話題，如展望的《誘惑》、隋建國的《開發(fā)計(jì)劃》、攝影家榮榮的“廢墟”照片，以及張大力的《對話》等等。

但這些對“廢墟”的表現(xiàn)又有別于本雅明意義上的“廢墟”理解。當(dāng)代藝術(shù)中所表現(xiàn)的“廢墟”主題，既有借以抒發(fā)一種頹廢與傷感的實(shí)體性存在的意味；又有以“廢墟”來隱喻巨大社會變革中人的消解理性、不談崇高的反文化現(xiàn)象，也即筆者曾說過的“廢墟上的花朵”亮麗、閃光卻又短暫易逝。

而在近十年來，在有關(guān)對三峽“廢墟”的藝術(shù)表現(xiàn)中，似乎這兩種意蘊(yùn)都有所體現(xiàn)。伴隨著三峽工程的如期建設(shè)，一座座古城漸漸變成“廢墟”。在這破碎的“廢墟”上，它承載了人們的記憶和對往昔的情感，也拓寬了人們想象的思路。面對著現(xiàn)實(shí)生活所出現(xiàn)的各種新的人為的“廢墟”，包括將不該拆除的也拆除了，讓本來應(yīng)該“活著的歷史”也一起毀掉后，藝術(shù)家們敏銳地感觸到了時(shí)代的變動和隨之帶來的各種社會問題，于是，他們通過影像、繪畫乃至裝置來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的“廢墟”所隱喻的當(dāng)下含義和值得人們?nèi)セ匚兜纳鐣F(xiàn)象，不少藝術(shù)作品直面當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會變革后所引發(fā)的種種悖論式社會難題，并以一種人文主義情懷記錄下了人們在這種變革中的矛盾心態(tài)和當(dāng)下處境。

二、當(dāng)代藝術(shù)家為什么會去著力表現(xiàn)三峽廢墟？當(dāng)代畫家劉小東游歷三峽時(shí)，被這一“廢墟”現(xiàn)場所吸引進(jìn)而創(chuàng)作了《三峽大移民》和《三峽新移民》，其中《三峽新移民》組畫創(chuàng)紀(jì)錄的拍出2200萬的天價(jià)。兩年之后劉小東再去三峽，并邀請導(dǎo)演賈樟柯拍攝了紀(jì)錄片《東》，該片在威尼斯電影節(jié)榮膺歐洲紀(jì)錄片協(xié)會獎(jiǎng)和歐洲藝術(shù)協(xié)會獎(jiǎng)。⑥在為劉小東拍攝紀(jì)錄片的過程中，賈樟柯深深地為三峽“廢墟”所震撼，并創(chuàng)作了故事片《三峽好人》。這一無心插柳的“計(jì)劃外產(chǎn)品”，讓導(dǎo)演捧回了金獅大獎(jiǎng)。兩位年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)于三峽“廢墟”的作品都取得了一定的成功，這就不得不使人去詢問那些破碎的三峽廢墟到底呈現(xiàn)給我們什么？為什么這些三峽“廢墟”形象能夠穿越時(shí)空，突破重重阻隔，引起不同國家、地區(qū)，不同文化背景下的人們的共鳴？1對過往的追思、對歷史的詢問如同古人登高望遠(yuǎn)時(shí)有感而發(fā)地寫下了諸多憑吊懷古詩一樣，“凝視（和思考）這一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾?，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離?！雹呖粗羧盏姆课蓓暱涕g變成了廢墟，巨大的體量轟然倒塌，世世代代居住于此的人不得不背井離鄉(xiāng)，各謀生路。這種時(shí)代的變革所帶來的人的居住環(huán)境的變化，自然會引起人們的反思與叩問，人的處境與生存問題變得如此現(xiàn)實(shí)與迫切，正如《三峽好人》中的旅店老板那樣，一說拆遷他就得搬走，在時(shí)代前進(jìn)的步伐面前，個(gè)體的意愿顯得如此微不足道，“家”的消失帶來了一種無根漂泊的虛無感。家在某種意義上是一個(gè)固定的場所，“家被看作是可以依附、安全，同時(shí)又受限制的地方?！?⑧但當(dāng)這個(gè)可以依附的場所將被洪水淹沒，關(guān)于家的所有記憶都將成為一種無法驗(yàn)證的飄忽的存在。對于這些三峽拆遷現(xiàn)場的底層人民而言，也許，他們不會思考太多關(guān)于存在的意義，他們只是為了生計(jì)而努力生活。

正如劉小東曾說的那樣：“他們不知道大的悲哀，社會的一種整體的悲哀他們不會去想?！钡撬囆g(shù)家卻感受到了這種生存困境，對歷史與現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感讓他們用各自不同的藝術(shù)手法將這些歷史瞬間定格下來。失去或許會產(chǎn)生一種精神上被抽空的無奈和憂傷，尤其是對那些不該被拆而如今反給破壞了的所謂“城區(qū)”改造，將古建筑開發(fā)成商業(yè)區(qū)，毀去真的有歷史痕跡的老街，再來一次嶄新的仿古造古等等，這種急功近利的商業(yè)行為令人倍感傷心之余，不禁悲從中來。于是，也就徒然生出一種對往昔的追憶和留戀，人的生命如此短暫，我們真正要追尋的是什么？是何種人生的真諦？“賈樟柯的電影通過人對地方的依附（place-attachment），從空間的橫向、時(shí)間的縱向兩個(gè)維度將人置身在歷史和記憶之中，用影像不動聲色地傳遞‘停滯中的故鄉(xiāng)和瓦解中的故鄉(xiāng)之間的張力，以及這張力中的詩意。觀者則在這不動聲色的背后陷入不可扼制的彷徨與無措。”⑨劉小東則在如同電影情節(jié)片斷的油畫形象中，將畫筆直接轉(zhuǎn)向生活中底層人群的本真狀態(tài)，畫家用一種現(xiàn)實(shí)主義的手法，將筆觸伸向底層，關(guān)注處于社會邊緣的那些被忽視的人群，創(chuàng)造出一系列關(guān)于三峽主題的“廢墟”形象，這當(dāng)中就寄寓了一種對弱勢群體的人文關(guān)懷和知識分子的憂思情懷。當(dāng)代西方“環(huán)境美學(xué)”的主要代表阿諾德·柏林特在論述“場所感”時(shí)曾經(jīng)說過：“這是我們熟悉的地方，這是與我們有關(guān)的場所，這里的街道和建筑通過習(xí)慣性的聯(lián)想統(tǒng)一起來，它們很容易被識別，能帶給人愉悅的體驗(yàn)，人們對它的記憶中充滿了情感。如果我們的鄰近地區(qū)獲得同一性并讓我們感到具有個(gè)性的溫馨，它就成為了我們歸屬其中的場所，并讓我們感到自在和愜意?！雹馊缃?，這些熟悉的環(huán)境被拆遷殆盡，曾經(jīng)生存的空間變得陌生遙遠(yuǎn)，拆遷使得三峽變成一片廢墟，進(jìn)而成為?？滤f的“異質(zhì)空間”。藝術(shù)家們被這些拆遷所產(chǎn)生的“異質(zhì)空間”所觸動，并進(jìn)而用藝術(shù)手法表現(xiàn)出來。這些拆遷“廢墟”作為異質(zhì)空間的存在主要有三方面原因：首先，拆遷“廢墟”本來大部分是作為民居的私人空間，現(xiàn)在卻成為破碎瓦礫的敞開的公共空間。在此，私人空間與公共空間的置換，使得這些拆遷現(xiàn)場帶有強(qiáng)烈的異質(zhì)空間性。一方面，它是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的空間場所，還未倒塌的墻體輪廓向我們展示著這里曾經(jīng)的市井氣息。但它又帶有一種超現(xiàn)實(shí)的虛幻感，在既熟悉又陌生的“廢墟”面前，它脫離人的控制。

賈樟柯十分敏銳地把握到這一點(diǎn)，在影片中放入許多十分荒誕的鏡頭——發(fā)光的飛碟、變成火箭飛上天的移民紀(jì)念碑、穿著戲服看手機(jī)的人、兩座廢棄高樓間走鋼絲的人。一切都令人感到無所依托，昔日的輝煌早已不再，留下的只是殘?jiān)珨啾诘钠茢∨c斑駁記憶。影像的展現(xiàn)帶有一種強(qiáng)烈的與現(xiàn)實(shí)的撕裂感。一切都成為敞開的公共空間，似乎只有那一扇破敗的門窗還在堅(jiān)守著這里曾經(jīng)的私密性，而在拆遷過程中這最后一點(diǎn)證據(jù)也行將消失。正是這種“非空間”所形成的扭曲的時(shí)間感，使得這些拆遷“廢墟”具有強(qiáng)烈的異質(zhì)空間性。進(jìn)而產(chǎn)生了對歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重質(zhì)疑。似乎是中有非，非中有是，但藝術(shù)只能作出描述，卻無法判斷孰是孰非及其來龍去脈。

在賈樟柯的《三峽好人》和《東》中，大量出現(xiàn)對街道和碼頭的表現(xiàn)，并且很大一部分場景是在車與船上拍攝的。這種對街道、碼頭與車、船的表現(xiàn)，是典型的異質(zhì)空間母體類型。“異質(zhì)空間能在單一的真實(shí)空間中將不同的，互不相容的空間或場所并列在一起。?？逻M(jìn)一步將異質(zhì)空間分為兩類。一類是危機(jī)異質(zhì)空間，如難民收容所和沒有地理標(biāo)記的非地方異質(zhì)空間如輪船、汽車和飛機(jī)等各種旅行工具等。另一類是越軌異質(zhì)空間，如精神病院和監(jiān)獄等。他指出劇院，電影院，主題公園等都是異質(zhì)空間的范例?！盉11按照馬寧的解釋，旅行工具代表沒有地理標(biāo)志的非地方異質(zhì)空間。街道與碼頭因其空間屬性的復(fù)雜性，它并置了多個(gè)空間也是一種典型的異質(zhì)空間。

《三峽好人》中韓三明這條線索主要由兩個(gè)空間串聯(lián)：一個(gè)是拆遷廢墟，另一個(gè)是各種交通工具以及在路上的找尋空間。從電影一開始韓三明坐船到了三峽，到下船后坐摩托車尋找“青石街5號”，再到拆遷辦，以致到船口找到麻老大，坐車找麻幺妹。無論是船還是車，這些交通工具串聯(lián)起了各個(gè)空間場景，它一方面串聯(lián)了敘事，帶動了故事的發(fā)展；另一方面，它自身也是一種空間存在，這種非地方的異質(zhì)空間在《三峽好人》中具有重要的不可替代的作用。最后，在這些拆遷廢墟中，主體永遠(yuǎn)處于缺失狀態(tài)。廢墟主人的缺席，時(shí)間的被懸置，使一切似乎都成了一個(gè)被抽空的軀殼，留下的只是一座頹敗的“廢墟”化了的空城。這些即將被淹沒的空城，在存在與消失的邊緣，過去與將來的灰色地帶，主體已經(jīng)隱退，留下的這些建筑，如世界末日般的矗立在那里。藝術(shù)家面對著這些具有異質(zhì)空間性的三峽“廢墟”，觸發(fā)了情感與創(chuàng)作沖動，進(jìn)而產(chǎn)生了對歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的多重思考，而它留給觀眾想象的空間也由此放大，是人生的虛無，抑或是再生的希望，或許二者皆有可能。2構(gòu)造一種“對話”從另外一個(gè)角度來說，對三峽廢墟的表現(xiàn)都是在構(gòu)建一種“對話”方式：與自己的對話或者與社會的對話。藝術(shù)家作為一個(gè)外來者，闖入三峽這個(gè)拆遷現(xiàn)場，曾經(jīng)作為人居住的私密空間現(xiàn)在因?yàn)椴疬w而成為一個(gè)敞開的場所?！啊疬w場地既屬于所有人又不屬于任何人。他們不屬于任何人，是因?yàn)樗饺伺c公共空間的斷裂并未造成新形態(tài)的空間。被美術(shù)家所捕捉，拆遷廢墟的形象呈現(xiàn)了在正常生活之外的‘非空間。私人空間與公共空間的斷裂造成一種扭曲的時(shí)間感——一種和‘現(xiàn)在有別的當(dāng)代性?！盉12它滿目瘡痍，任憑所有人穿梭其中。藝術(shù)家來到這個(gè)地方，作為一個(gè)異鄉(xiāng)客，他們的心態(tài)從原初的一種窺視欲望轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自戀式的對內(nèi)心的闡釋。正如賈樟柯自己所言：“我是一個(gè)在場者，因而我無法回避對自我的拷問。”B13《三峽好人》中最后一個(gè)鏡頭，韓三明帶著一隊(duì)工友回老家打工，他回眸正在拆遷的三峽“廢墟”，長久的凝視著眼前的一切。在此，他成了導(dǎo)演的代言者，對三峽的“廢墟”之旅即將結(jié)束，面對這個(gè)行將就木的古城，導(dǎo)演借三明的凝視透漏出一種不舍與留戀，這種不舍更多的是一種自戀式的陶醉。正如那喀索斯的凝視，他看到的是水中自己的影子而已。藝術(shù)家借對三峽廢墟的描述來構(gòu)造一種自己與自己的對話，因此，這些作品就有意無意地透露出了藝術(shù)家自己的人生思考與生命感悟。似乎來到了一個(gè)人生的，抑或也是社會進(jìn)程的十字路口，我們該走向哪里？如何再繼續(xù)走下去？

劉小東的《三峽新移民》也是其在《三峽大移民》之后的二次創(chuàng)作結(jié)果。這種對三峽廢墟的表現(xiàn)，主要是通過對廢墟的內(nèi)化來實(shí)現(xiàn)的。劉小東關(guān)于三峽主題的繪畫中不僅僅描繪了三峽廢墟的風(fēng)貌和當(dāng)?shù)厝嗣竦囊环N生活狀態(tài)，他捕捉到的的是面對巨大變遷時(shí)個(gè)體的精神焦慮和無法言說的沉默。“面對物質(zhì)，審視精神”可以說是劉小東三峽題材繪畫的主題。這一切都是通過對廢墟的內(nèi)化，通過藝術(shù)家自己的作品的對話實(shí)現(xiàn)的。正如張大力的“對話”涂鴉一樣，他把在街頭涂鴉的人頭像作為自畫像，以此形成與這個(gè)城市的對話。他說：“獨(dú)自走在一幢拆毀的房子里面，我聽見瓦片在我腳下碎裂。這聲音好像是從我身體內(nèi)部發(fā)出來。我是這個(gè)行將消失的場景的組成部分?！盉14相比之下，劉小東的繪畫形式所形成的“對話”更加平和，沒有張大力涂鴉藝術(shù)那么激進(jìn)和帶有情緒化。但在這平和中，藝術(shù)家的感情卻更加深沉和具有穿透性?！皩U墟的內(nèi)化，也就是說藝術(shù)家把自己和藝術(shù)再現(xiàn)的對象融為一體?！盉15藝術(shù)家在面對三峽廢墟時(shí)，創(chuàng)作靈感幻化成一種情感的外溢，藝術(shù)作品便成了這種情感的直接顯現(xiàn)。這種“對話”不僅僅是向內(nèi)的藝術(shù)家對自身的思考，也實(shí)現(xiàn)了向外的與社會的交流。藝術(shù)家希望自己的作品能顯現(xiàn)出一種對歷史的拷問和對現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)，盡管這種努力并不一定能達(dá)到預(yù)期的效果，但他可以憑借藝術(shù)本身的張力，來激發(fā)人們的思緒，引起他者的第二次想象。三峽工程作為一個(gè)舉世矚目的事件，它是改革開放以來中國經(jīng)濟(jì)騰飛的一個(gè)見證，同時(shí)三峽拆遷所帶來的關(guān)于人的生存問題的思考也成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

比如在三峽“廢墟”中的工廠“廢墟”中所呈現(xiàn)出來的空間沖突，源于導(dǎo)演對工業(yè)廢墟與往昔工業(yè)建設(shè)的一種歷史時(shí)差的一種思考，最終把這種思考從強(qiáng)烈的空間沖突形式中突現(xiàn)出來，強(qiáng)化了時(shí)空的和時(shí)代的對比，也將人的思索引向更深層次的社會哲學(xué)層面，正如有人所言：“當(dāng)代藝術(shù)對工業(yè)廢墟的表現(xiàn)多是對社會主義往昔的回眸，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的歷史視角。在風(fēng)格上，這種視角被外化為宏大的景觀。與他們表現(xiàn)城市拆遷有別，藝術(shù)家從不把自己融進(jìn)廢墟，而是謹(jǐn)慎地保持著和表現(xiàn)對象之間的距離——這種距離迫使觀眾必須把整幅圖像作為宏觀客體來觀察。直面這樣的圖像，當(dāng)代中國的觀眾無法回避有關(guān)革命遺產(chǎn)的問題：不久之前，這些工廠還是社會主義重工業(yè)的基礎(chǔ)，象征了光明的共產(chǎn)主義未來，而現(xiàn)在它們卻毫無生氣，行將就木?！盉16這樣，“廢墟”不也象征著一段歷史的終結(jié)，蘊(yùn)含著許多對歷史和自身的揮之不去的情感的反??？于是，“廢墟”成了歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，成了一種當(dāng)下想象的載體。

三、對當(dāng)下藝術(shù)“廢墟”描述之背后的思考1對精神“廢墟”的重建拆遷所造成的三峽“廢墟”與曾經(jīng)在這里居住過的每個(gè)人的情感生活都直接相連。每一棟被拆遷的老房子，都保留了在此生活過的人們的鮮活記憶。伴隨著拆遷的進(jìn)行，這種記憶的根基也就隨之消失。所以，拆遷、記憶與故鄉(xiāng)形成一種能指與所指的互動。而三峽“廢墟”所帶來的是筆者曾經(jīng)論述過的那種無所依憑的“漂浮不定的碎片”，“也就是杰姆遜所說的能指、所指間的一切關(guān)系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指。”B17

三峽作為全國最大的水利工程的拆遷所帶來的影響也是巨大的，從某種意義上說，三峽是我們共同的“故鄉(xiāng)”，這是一種類似“原型”般的對記憶的集體追溯。當(dāng)這個(gè)共同的“故鄉(xiāng)”變成一堆廢墟，即將被淹沒時(shí)，人們對于曾經(jīng)的“家園”也一定會感慨萬千。過去的“家園”似乎已不復(fù)存在，那么“家園”的精神是否值得保存或使之有所延續(xù)？廢墟的美學(xué)意義也在于此。如果三峽是我們共同的“精神故鄉(xiāng)”，那么三峽“廢墟”背后隱藏著的另一層意義，是否正是一種對“精神廢墟”的重建的渴望？對頹敗“廢墟”的極度張揚(yáng)的背后，不正是要喚起我們對“精神故鄉(xiāng)”的尋找？

影像與繪畫所構(gòu)建起來的，不僅僅是一種對現(xiàn)實(shí)的記錄，更是意在喚起我們?nèi)ふ乙环N海德格爾意義上的“歸家”狀態(tài)。海德格爾認(rèn)為人作為“此在”在世的基本結(jié)構(gòu)是“煩”，而“煩”的展開狀態(tài)是通過“畏”來領(lǐng)會的。然而，處在“畏”中的此在雖然是擺脫了世界和他人的制約任憑自己自由選擇和謀劃的“此在”，但他是處于茫然無據(jù)的“不在家的狀態(tài)”。人們企圖逃避這種狀態(tài)，傾向于忘卻這種“畏”的日常生活方式，去尋得安寧，回到“家”中。三峽“廢墟”卻給人這種“畏”的難以擺脫的沉重感，陷入“畏”之狀態(tài)的最重要的原因，在于現(xiàn)實(shí)感的消退，生活意義的缺失。家園已散失，此在成為流浪者，這種失去家園的無名恐懼和茫然失措，亦即“畏”。海德格爾說：“畏所為而畏者，就是在世本身?！碑?dāng)面對家園的破敗，一切恍如隔世時(shí)，人們便想逃避，這種精神的逃避暫時(shí)使人忘卻“廢墟”所帶來的“畏”。但現(xiàn)實(shí)中的“廢墟”又把人從精神的逃避中拉回真實(shí)世界。于是，一種“茫然失其所在”的莫名的恐懼感便成為三峽廢墟的隱喻。三峽廢墟以自己的方式敞開了存在者的存在，這種敞開就是揭示。正像海德格爾在《林中路》中所闡述的一樣：林中多歧路，但是殊路同歸。不管我們處在什么樣的困惑和迷惘中，只要我們用心去體悟藝術(shù)中引起我們反思的澄明之境，我們最終會指向精神的詩意家園。

同時(shí)，在三峽“廢墟”的背后，也凸顯了對人的普遍的異化狀態(tài)的擔(dān)憂和苦悶。筆者曾提出“后存在主義”概念在今天的適用性，并認(rèn)為，所謂“后存在主義”式的轉(zhuǎn)向可泛指在后現(xiàn)代思潮中的存在主義的思考。存在主義似乎自薩特逝世后，在西方再也沒有接過其大旗的領(lǐng)軍人物，其實(shí)不然，在“后現(xiàn)代”觀念已普世化的當(dāng)下，后存在主義依舊在延續(xù)著。在新的時(shí)代背景下，存在主義正融合著其他學(xué)說，豐富和發(fā)展著適合當(dāng)下的后存在主義理論?！暗搅?0年代，后存在主義與精神分析相融合，共同作用于各類藝術(shù)文本，它更強(qiáng)調(diào)存在的偶然性、人性的當(dāng)下需要、人性的弱點(diǎn)及其無可奈何；同時(shí)也憑借對‘非真實(shí)性的批判，冀望于追求一種適合現(xiàn)代人生活狀態(tài)的‘詩意的棲居?！盉18

所以，“廢墟”是一種存在，“重建”也是一種可期盼的對未來充滿向往的存在。這種向往可以憑藉“廢墟”去作各種各樣的填空。當(dāng)然也可能將新的重建再推倒，使之變成新的“廢墟”，人類世界或許正是在從推倒，到“廢墟”，再到重建的不斷輪回中才得以發(fā)展和進(jìn)步的，但每一次推倒和重建，都不是一種簡單的重復(fù)，而是一種新的提升，一種新的再造。于是，自原始的先祖起，經(jīng)過數(shù)千年的演化，人類才發(fā)展到今天的模樣。

總之，雖然時(shí)代不同了，人的生存環(huán)境也發(fā)生了巨大變化，但人對存在的思考一直是不變的?！爱?dāng)人一旦感到精神失落、感到茫然時(shí)，我們?nèi)匀幌＜绞澜缭凇ㄩ_中‘把我們從平凡的領(lǐng)域中‘帶出來，也許，從這個(gè)意義上講，‘美是真理作為無敝性而顯現(xiàn)的一種方式有其合理和可以繼承的巨大意義?！盉192現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一種看似另類的新渠道中國當(dāng)代藝術(shù)中對三峽“廢墟”的表現(xiàn)，實(shí)際上恰恰正是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一種看似“另類”的新的渠道，它也反映了社會生活的一個(gè)往往易被人忽略的側(cè)面?，F(xiàn)實(shí)主義本身不是一個(gè)一成不變的僵化概念，它必然會隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地變化著和發(fā)展著。而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法要有新的發(fā)展，就不能因循守舊地再仿效諸如19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思維。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在今天這樣一個(gè)開放多元的社會中，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思想早已滲透至我們生活的方方面面。墨守成規(guī)地堅(jiān)持以陳舊的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，而不在表現(xiàn)手法上有所創(chuàng)新，則藝術(shù)創(chuàng)作之路必然越走越窄。

其實(shí)，置于全球化消費(fèi)語境下的現(xiàn)實(shí)主義自身在新形勢下已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，因此當(dāng)下的藝術(shù)家創(chuàng)作也有必要對其內(nèi)涵和所指做出相應(yīng)的調(diào)整。當(dāng)代藝術(shù)都有一種顛覆傳統(tǒng)“紀(jì)念碑性”的傾向。傳統(tǒng)“紀(jì)念碑性”給人一種“使人回憶，并訓(xùn)誡之”的感覺。對于年輕一代而言，它的說教味似乎重了些。

20世紀(jì)90年代后的當(dāng)代藝術(shù)，自覺地以現(xiàn)代藝術(shù)的反叛者形象出現(xiàn)，既引領(lǐng)時(shí)尚，又給人以新的啟迪。如果說現(xiàn)代藝術(shù)是一種宏大的，對傳統(tǒng)仍抱有一種承繼并發(fā)揚(yáng)光大的態(tài)度的話，那么到了當(dāng)下的后現(xiàn)代藝術(shù)中，一切都受到了懷疑和責(zé)難。而“深刻歷史和心里的裂痕把這些藝術(shù)家與以往的時(shí)代割斷，使他們能發(fā)展出一種和歷史以及周圍世界的新關(guān)系?！盉20這一點(diǎn)在三峽“廢墟”形象上也得到了體現(xiàn)。

賈樟柯和劉小東用各自的藝術(shù)創(chuàng)作，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注生活中的底層人們。在他們的描述中，三峽形象已不再是承擔(dān)宣示意識形態(tài)的文本，或是須起到樹立國家崇高形象的作用，在這里生活的人們不僅沒有因?yàn)槿龒{工程而得以改變生活質(zhì)量，反而要為尋找新的出路而各奔東西。三峽作為崇高“紀(jì)念碑性”的意義完全遭到了解構(gòu)，三峽“廢墟”形象在此成為一種“對立性紀(jì)念碑”，一方面它繼承了當(dāng)代后現(xiàn)代藝術(shù)的反叛與解構(gòu)的特點(diǎn)，另一方面它又以自身形象的豐富性傳遞出了藝術(shù)的表現(xiàn)的當(dāng)下特點(diǎn)，拓展了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一切都可以看作是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一種新的嘗試。應(yīng)該說這些作品在揭示當(dāng)下人們的生存困境這一點(diǎn)上，與現(xiàn)實(shí)主義是一脈相承的。如今，社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、科技水平也達(dá)到了前所未有的高度，集體性消費(fèi)成為一種社會化表征，但人與社會的關(guān)系卻日趨緊張。人與社會越來越疏離，而社會與自然之間也出現(xiàn)了巨大的對沖。

與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法也隨之作出了相應(yīng)的調(diào)整，出現(xiàn)了新的變調(diào)。正如賈樟柯在影片中放入許多十分荒誕的鏡頭，這些超現(xiàn)實(shí)主義的畫面給人留下的恰恰是最現(xiàn)實(shí)的叩問：人生似夢，什么地方才是真正的家園？凡此種種的影像描述都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對真實(shí)生活再現(xiàn)的層面。盡管對影像所再現(xiàn)的生活層面還不夠客觀，或還不夠完整，但賈樟柯力圖回歸“現(xiàn)實(shí)主義”中的求索和尋問，又是不言而喻和無可否認(rèn)的?，F(xiàn)實(shí)主義不等同于片面的紀(jì)實(shí)，它的本意正是契訶夫當(dāng)年所規(guī)定的，“按照生活的本來面目描寫生活?！盉21但它又不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)、克隆現(xiàn)實(shí)，它看重從個(gè)性化中見到現(xiàn)實(shí)生活里的許多原型，通過典型人物反映典型的社會關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)，卻又同時(shí)可容納表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的某些手法來體現(xiàn)藝術(shù)的假定性，并對當(dāng)前純虛無的那種消解一切和集體性的消費(fèi)主義也形成了歷史性的反消解。3“廢墟”現(xiàn)象的藝術(shù)拓展雖然當(dāng)代藝術(shù)中有許多關(guān)于三峽“廢墟”的描述，但是，關(guān)于“廢墟”的話題仍有很多未曾真正涉及。藝術(shù)家們也關(guān)注得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如汶川地震過后，人們?yōu)榱司押笫蓝藶榈乇Ａ袅舜笃皬U墟”建筑，也有一些表現(xiàn)這一事件的紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片是為了讓我們記得并反思人與自然的關(guān)系：面對大自然造成的破壞，人的力量是如此渺小，相比造物主的力量，人是微乎其微的。面對這些大自然造成的廢墟，我們理應(yīng)有更多的冷靜思索，對社會對人類的未來有更多的痛定思痛的發(fā)問，但是我們藝術(shù)家的表現(xiàn)力似乎在自然所形成的真正的“廢墟”面前反而顯得過于軟弱和蒼白，不僅數(shù)量不多，而且真正有震撼力的作品更是少之又少。雖然汶川地震不是人為造成的，但洪水泛濫、干旱、臺風(fēng)、沙化、大城市不斷出現(xiàn)的霧霾等惡劣氣象對人類所造成的破壞，實(shí)際上都是人類自己破壞大自然后所造成的惡果。由種種自然災(zāi)害所產(chǎn)生的“廢墟”要比三峽“廢墟”更令人觸目驚心，也要更深刻得多，但是當(dāng)代中國藝術(shù)對這些規(guī)模更大，破壞性更強(qiáng)，同時(shí)也更關(guān)乎全人類何去何從的“廢墟”現(xiàn)象的描述與闡釋都還不到位，往往缺少帶有哲理性和普適性的人文關(guān)注。相對于國外電影中頻頻對災(zāi)難以及災(zāi)難所造成的“廢墟”的表現(xiàn)，我們的差距是顯而易見的。

在西方，從較早的《哥斯拉》、《龍卷風(fēng)》，到當(dāng)下的《后天》、《2012》，甚至新近上映的《環(huán)太平洋》等，電影制作者不僅在藝術(shù)技巧，表現(xiàn)形式等方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在我們前面，而且在對人類性問題上的追問和懷疑上也是我們所望塵莫及的。無論是來自大自然的不可抗因素所造成的“廢墟”，還是因人類過度開發(fā)所造成的人為“廢墟”，理應(yīng)都是我們值得重視的藝術(shù)素材。為此，當(dāng)代中國的藝術(shù)工作者應(yīng)積極拓寬對“廢墟”題材的認(rèn)知，讓人們意識到廢墟遠(yuǎn)不是古墓危樓、戰(zhàn)爭遺留的殘骸，或者經(jīng)年歲風(fēng)化了的古堡舊城。人們在進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)的過程中，同時(shí)也在制造廢墟?！敖┠?，許多地方以古城保護(hù)建設(shè)為名，掀起了一股聲勢浩大的‘修復(fù)熱：湖南鳳凰擬投資55億元復(fù)制鳳凰古城，河南開封欲用千億元重現(xiàn)‘汴梁盛景，山西大同想百億元再造大同古城……去年有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，全國有不少于30座城市欲斥巨資重建古城?！盉22最讓人不可思議的是，許多“打造”，走的都是將古城“打”掉再“造”仿古城的路子。將外表殘舊的文物毀了，再做出個(gè)“新文物”。這些新造之物充其量不過是個(gè)玩意而已。毀真造贗、仿古拆古，這種聽來頗為愚蠢的行為背后，可見到是功利和權(quán)力的陰影。有代表性的古建筑、古街區(qū)，是一座座城市歷史文化的重要載體，是城市文脈激勵(lì)的重要構(gòu)成，也是中華民族文明與智慧的真實(shí)印記。一個(gè)載體被毀、文脈被斷的城市，何以展現(xiàn)其古城風(fēng)貌？在這方面，圓明園問題就處理的比較好。當(dāng)年曾有專家振振有詞，強(qiáng)烈主張恢復(fù)原樣，再造“輝煌”，更多專家則堅(jiān)決反對。圓明園是那段歷史的見證，殘破的圓明園承載著民族的恥辱，記錄著掠奪者的野蠻和殘忍，是愛國主義教育的生動教材。如果勉強(qiáng)恢復(fù)原貌，其審美效果可能適得其反。人對環(huán)境的過度開發(fā)，高科技的發(fā)展反而助長了人對大自然的無節(jié)制地索取，不正是藝術(shù)家應(yīng)該聚焦的、正在發(fā)生著的“廢墟”意象嗎？特別是在影像藝術(shù)中，視聽效果的多感官作用，會帶給人們心靈極大地沖擊，藝術(shù)家理應(yīng)充分利用這種張力不斷給人以警醒。在中國文化思想中，“天人合一”說是自古以來最有代表性，也是最具中國魅力的一個(gè)極重要的觀念，中國思想中的“天”與“人”都統(tǒng)一于“道”中，追求人與人、人與自然間的和諧統(tǒng)一，是中國人自古就有的一種美德?！疤烊撕弦弧辈粌H僅是指人與自然的和諧，它也是中國人所追求的人生理想、人生境界。從這個(gè)意義上講，只要把握得當(dāng)，對“廢墟”的表現(xiàn)，或許也能喚起我們內(nèi)心深處對詩意化的清明澄澈的積極向往，有助于我們在煩躁喧囂的當(dāng)下，去尋訪一種和諧安寧的直面生命本體的體驗(yàn)。（責(zé)任編輯：陳娟娟）