民間歌舞萌發(fā)?成熟劇種哺育?都市文化熏陶

朱恒夫

摘要：主要流傳于蘇北地區(qū)的淮劇，其近現(xiàn)代誕生以來的發(fā)展過程，在中國二三百個劇種中具有典型意義。它根基于該地區(qū)發(fā)達(dá)的民間歌舞，因接受了成熟劇種徽劇的藝術(shù)營養(yǎng)而迅速成長。它至今仍有旺盛的生命力，乃是它的部分班社來到上海之后，受到大都市文化的哺育，與時俱進(jìn)，然后又引導(dǎo)著整個淮劇的前進(jìn)方向。它的發(fā)展道路，能給今日戲曲振興事業(yè)有益的啟示。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；文化建設(shè)；淮??；戲劇創(chuàng)作；發(fā)展；都市文化；戲曲振興

中圖分類號：J70文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

淮劇是江淮地區(qū)的一個重要的地方戲劇種，流布于江蘇的鹽城、淮安、泰州、連云港，安徽的滁州、蚌埠與上海等地。它歷史悠久，萌發(fā)于清代中葉；它行當(dāng)齊全，表演程式豐富；它唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現(xiàn)代戲曲史上曾發(fā)生過重要的影響：上海市人民淮劇團(tuán)于上個世紀(jì)60年代編演的《海港的早晨》、90年代編演的《金龍與蜉蝣》；江蘇省淮劇團(tuán)于上個世紀(jì)八九十年代編演的《打碗記》、《奇婚記》、《太陽花》；泰州市淮劇團(tuán)于2003年編演的《祥林嫂》，等等，都在一度成了全國戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發(fā)了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。從學(xué)術(shù)的角度來講，這個劇種也具有典型的意義。由它的發(fā)生發(fā)展，可以了解一個劇種從萌發(fā)、成熟到流傳外埠，需要什么樣的條件。

一、發(fā)達(dá)的民間歌舞是劇種產(chǎn)生的基礎(chǔ)近代以來，曾先后出現(xiàn)了二百五十多個劇種，但劇種產(chǎn)生的情況不完全一樣。有的是母體性的劇種流播到他地后，結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z、民歌俗調(diào)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、傳說故事，漸漸發(fā)生了變化，生成了裔親劇種，如長江三角洲地區(qū)的灘簧系列劇種——錫劇、蘇劇、滬劇、湖劇、杭劇、姚劇、甬劇等等；有的是幾個劇種在一個地區(qū)相互影響、相互交融，最后熔鑄成一個新的劇種，如由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔組成的川??；有的由木偶、皮影戲轉(zhuǎn)換成由人來演出的劇種，如眉戶劇、碗碗腔等；有的由原始宗教或道教、佛教的祭祀儀式質(zhì)變?yōu)閵嗜说膽蚯?，如安順的地戲、福建的打城戲等；還有的就是由當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)因子受著外來藝術(shù)的影響，經(jīng)過漫長時間的孕育而問世的，如花鼓戲、燈戲、秧歌戲等，淮劇也是這樣。一個地方自發(fā)地產(chǎn)生一個劇種，是要有條件的，這個條件就是該地歌舞較為發(fā)達(dá)。而萌發(fā)淮劇的里下河地區(qū)實在稱得上是歌舞之鄉(xiāng)。里下河地區(qū)為一望無際的平原，因河流縱橫密布，氣候宜人，農(nóng)作物以水稻為主。而種植水稻，無論是插秧、薅秧還是割稻，一般都不會是一人勞作，而多是眾人集體勞作。為了消除寂寞，減輕疲勞，人們會自發(fā)地唱歌，或獨唱，或眾唱，或一唱眾和。于是，昔日鹽阜的田疇中，會常常聽到深情而嘹亮的民歌。民歌的內(nèi)容或是對愛情的歌頌，或是對艱難生活的慨嘆，或是歌唱者之間友善的調(diào)侃。歌目不但豐富，腔調(diào)不但動聽，還極具文學(xué)性，如流傳于濱?？h的《我愿做個花手巾》：

[HK182][HT5”，5K]我愿做個花手巾，圍著姐姐脖子根。姐姐鋤田我擦汗，姐姐說話我聽真。我愿做個蝴蝶針，插在姐姐頭發(fā)根。姐到哪里我到哪，時時刻刻不離分。我愿做個小鋤頭，我和姐姐手拉手。姐姐和我同鋤田，哪天成家做兩口。①今日的鹽阜地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，百業(yè)繁榮，然昔日完全不是這樣。一二百年前，其貧窮的狀況是一般人難以想象的。因地處海邊，經(jīng)常遭遇海嘯，海水倒灌，土地堿化。又因處于淮河的下游，幾乎每年都有洪澇災(zāi)害。彼時每到春荒時節(jié)，人們常拖兒帶女，出外逃荒。為了給自己留一點尊嚴(yán)，多用歌唱的方式訴說著自己的不幸，以博得他人的同情。這些唱詞為“門嘆詞”，如“三月里，菜花黃，壇壇罐罐沒粒糧。小伢空碗抱住娘，老爹餓得躺在床。大爺賞我一碗飯，壽比南山福更長。”民歌和門嘆詞有自己固定的曲調(diào)，如【虞美人】、【十二月花紅】、【大悲調(diào)】、【下河調(diào)】、【秧歌調(diào)】、【楊柳青】等等。歌詠小調(diào)和唱門嘆詞是普通人所為，里下河地區(qū)還有一種歌唱兼舞蹈的藝術(shù)，是在“香火會”中表演的。香火會是巫覡（該地人們稱他們?yōu)椤跋慊稹被颉百鬃印保┯脕眚?qū)邪納吉、酬神還愿的原始宗教活動，在該地區(qū)非常興盛。因祈禱的目的不同，每個會的名稱也就不同。這種會相當(dāng)多，有“社會”，也有“戶會”。一個人的生老病死可以起名目做會，亦可以為了一年的春種秋收、畜牧灌溉以及木、瓦、漁、商等各行各業(yè)的某種欲望而做會。集體所做的社會有：正月的大王會，二月土地會，五、七月太平會，六月雷祖、馬王、牛欄、觀音等會，八月平安會，九月耿七公會，十、十一、十二月的冬會。這是在正常情況下舉辦的香火會，若遇到特殊情況，譬如蝗蟲大作時，則要做攔蝗會；孩子溺水夭折時，須做平安會，等等。香火會有內(nèi)壇與外壇之分。一般說來，做一兩天的會，只有內(nèi)壇，做兩天以上的會才會有外壇。內(nèi)壇主要唱神書，又稱為“唱懺”。神書分為四個部類：在各種法事中所唱頌的咒文；敘述神的生平經(jīng)歷和得道成神故事的“小懺”；講述唐太宗時期故事的“唐懺”；其他說唱故事。僅以唐懺來說，就有《袁樵擺渡》、《袁天罡算卦》、《魏征斬龍》、《龍王告狀》、《唐王游地府》、《三王對審》、《斬五岳》、《宣魏征·王二下書》、《魏九郎出學(xué)》、《天文地理》、《龍宮借馬鞍鞭》、《陳子春上任》、《江流認(rèn)母》、《唐僧取經(jīng)》、《劉全進(jìn)瓜》等。②唱懺的曲子主要有【僮子調(diào)】和門嘆詞的各種曲調(diào)。外壇以舞蹈和雜技為主。舞蹈多是踏罡步斗的程式，雜技則有鉆火圈、上刀山、下油鍋、水流星、玩石磙子等。民歌、門嘆詞、香火會對于淮劇來說，具有奠基性的作用。淮劇的許多曲調(diào)就來自于它們，如【藍(lán)橋調(diào)】、【八段錦】、【打菜苔】、【柳葉子調(diào)】、【拜年調(diào)】、【悲調(diào)】、【下河調(diào)】等等，有的直接運用，有的則作為主要樂素。許多劇目亦與它們有關(guān)聯(lián)，如《小寡婦上墳》的內(nèi)容源自于民歌，《李迎春出家》、《魏征斬龍》、《劉全進(jìn)瓜》原為香火會的經(jīng)懺。淮劇的表演則深深地打上了香火會外壇的烙印。傳統(tǒng)淮劇的表演，往往以雜技絕活來吸引觀眾，譬如《蔡金蓮告狀》中的“滾釘板”：“釘板長約二尺，寬一尺余，上面釘有五寸長鐵釘三十六根，內(nèi)含主釘一根。表演時，先用一只活雞甩在釘板的主釘上，讓釘子貫穿雞身，由檢場人員提著戳后鮮血淋漓的雞子向觀眾展示。在取出雞子的時候，乘機(jī)拔掉高出其它釘子的主釘。之后，演蔡金蓮者用“扒虎”的動作撲上釘板，雙手抓住釘板對準(zhǔn)前胸，在臺上來回翻滾，再后，伏在釘板上，由旗牌、下手者七人站在演員的背上。待七人從背上下來后，再仰面朝天，背置釘板之上，另一人站在其腹部作亮相狀。這時演蔡金蓮者雙手雙腳騰空片刻。演畢，演員胸背皆不損傷。這實際上套用了“香火會“中的滾釘板的雜技表演。③《丁黃氏》中有一個丁黃氏雙手入滾沸油鍋撈錢，以示她沒有殺夫的場景，也是僮子們常用來表演的“下油鍋”的外壇節(jié)目。由民歌、門嘆詞、香火會等歌舞藝術(shù)孕育而成的戲劇雛形，開始就叫做“門嘆詞”，后來又稱為“三可子”。“三可子”的意思有兩層，一是三個人就可以表演節(jié)目了；二是藝人們既可以唱門嘆詞、唱經(jīng)懺，也可以表演一些如《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》、《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等生活小戲。

二、徽劇將“三可子”培育成了戲曲劇種

民間小戲形態(tài)的“三可子”成為江淮地區(qū)的一個重要劇種，完全得力于徽劇的培育，可以說它是靠徽劇的乳汁哺育成長的。

徽劇，又稱徽戲、徽腔。明末清初形成于安徽徽州、池州、太平一帶。徽劇的音樂唱腔可分徽昆、吹腔、撥子、二簧、西皮、花腔小調(diào)等類。徽昆以演武戲為主，多用嗩吶、鑼鼓，氣勢宏大；吹腔兼有曲牌體和板腔體形式，以笛和小嗩吶為主奏樂器；撥子用棗木梆擊節(jié)，以嗩吶、笛、徽胡伴奏；二簧以徽胡為主奏樂器，有導(dǎo)板、原板、回龍、流水等板式；西皮則有文武導(dǎo)板、散板、搖板、二六等板式，同樣用徽胡為主奏樂器；花腔小調(diào)多為民間俗曲，生活氣息濃郁?；談∧_色行當(dāng)包括末、生、小生、外、旦、貼、凈、丑等類，表演火爆熱烈，氣勢豪壯，動作粗獷，特別擅長武戲，有翻臺子、跳圈、竄火、飛叉、變臉等特技?；談鹘y(tǒng)劇目豐富，其中徽昆劇目以武戲為主，有《七擒孟獲》、《八陣圖》、《八達(dá)嶺》、《英雄義》、《倒銅旗》、《白鹿血》等；昆弋腔劇目有《昭君出塞》、《貴妃醉酒》、《蘆花絮》等；吹腔、撥子劇目有《千里駒》、《雙合印》、《鳳凰山》、《淤泥河》等；西皮劇目有《戰(zhàn)樊城》、《讓成都》等；皮簧劇目有《龍虎斗》、《反昭關(guān)》、《宇宙鋒》、《花田錯》等；花腔小戲則有《李大打更》、《探親相罵》等。無論是班社規(guī)模、曲調(diào)，還是劇目、表演，它無疑是一個成熟的劇種。皖南的徽劇怎么和里下河的“三可子”搭上了關(guān)系的呢？有三條渠道。

一是揚州、淮安的皖籍鹽商多蓄家鄉(xiāng)徽班或邀請徽班來演出。揚州是徽商的集聚地。明代鹽法改變以后，徽州人在揚州大興鹽業(yè)，基本統(tǒng)攬了兩淮鹽政。在兩淮的八“總商”中，徽人就占了四名。為了紓解思鄉(xiāng)之情、娛樂和社會交往的需要，他們不吝錢財，筑戲臺，組戲班，如乾隆年間兩淮鹽商的總領(lǐng)江春④就曾出錢辦過昆班與徽班：[HK182][HT5”，5K]

江廣達(dá)為德音班，復(fù)征花部為春臺班。自是德音為內(nèi)江班，春臺為外江班?？こ亲越Q亭征本地亂彈，名春臺，為外江班。不能自立門戶，乃征聘四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類；而楊、郝復(fù)采長生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滾樓》、《抱孩子》、《賣餑餑》、《送枕頭》之類，于是春臺班合京、秦二腔矣。熊肥子演大婦小妻打門吃醋，曲盡閨房兒女之態(tài)。⑤

“外江班”就是吸收外地亂彈腔演員組成的流動演出的徽班。⑥另一徽商“汪石公者，兩淮八大鹽商之一也。石公既歿，內(nèi)外各事，均其婦主持，故人輒稱之曰‘汪太太。……門下多食客，有求于太太者，咸如愿以償。家蓄優(yōu)伶，嘗演劇自遣?！雹咄籼葹榛丈?，所辦的戲班很可能亦是徽班。因乾隆年間徽班在揚州、淮安等地生意興隆，吸引了安慶或徽州的許多民間徽班來此逐食，也有揚州、淮安的當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)徽戲而搭建徽班。所以，在江淮地區(qū)演出徽戲的并非只有鹽商組織的家班。許多徽戲藝人也并非全來自于安徽，倒有很多是當(dāng)?shù)厝耍词敲嗳缛龖c、春臺、四喜、和春，揚州籍的人也是占據(jù)多數(shù)。三慶班的的主角高朗亭就是揚州府寶應(yīng)縣人。和春班18位名伶中，安徽人僅有3人，揚州人卻有11位，其他是北京1人，蘇州3人。民間徽班不是常年駐扎揚州等城市，而會到鄉(xiāng)鎮(zhèn)流動演出。乾隆年間人李斗在《揚州畫舫錄》中就曾作過這樣的介紹：“迨五月昆班散班，亂彈不散，謂之‘火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉(xiāng)?！矐c色藝最優(yōu)?！雹鄟碜杂诎矐c唱二簧調(diào)者自然是徽班了，他們和其他亂彈班一樣，“行之城外四鄉(xiāng)”。這四鄉(xiāng)當(dāng)然包含著離此不遠(yuǎn)的里下河地區(qū)了。有一些民間徽班由于在名伶云集的揚州、淮安城內(nèi)競爭力不強，干脆離開揚州、淮安，向興化、泰州、東臺、鹽城這一里下河地區(qū)發(fā)展，并長期巡演于彼處。最后，受該地域語言、民歌、傳說等當(dāng)?shù)匚幕挠绊懀€漸漸發(fā)生了變化，形成了自己的特色，被人們稱之為“里下河徽班”?；瞻嗔鱾鞯嚼锵潞拥臅r間大約也在乾隆年間，“根據(jù)《呂氏家譜》記載：生于乾隆年間的呂氏八世呂秉仁，開始改唱徽戲?！雹岫抢锵潞拥貐^(qū)為海陬之地，原以鹽業(yè)和漁業(yè)為主。隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)水平的提高，許多外地的移民來此開墾拓荒，種植莊稼，而遷移此處最多者，為田地較少人口卻密集的徽州地區(qū)之人，今日居住于鹽城濱海的朱氏家族就是這樣遷移來的。其《朱氏宗譜·創(chuàng)修宗譜原序》云：“先世原籍婺源，老莊休寧，本屬紫陽支派。嗣經(jīng)元亂，有公遷公者避地江北，寄居于維揚之茱萸灣，及二世祖便四公遷至黃浦蕩?！雹庵?，世代相傳，族阜丁繁，支分派別，散處四方。至道光年間，族人遍布里下河各地，人口總數(shù)在一萬四千左右。不惟朱氏一族遷自徽州，大族陳氏、趙氏、仇氏等亦莫不如此，以致里下河地區(qū)的方言、風(fēng)俗、信仰、食品等幾乎與徽州一樣。一個劇種能流傳到它地并能扎根下來，其前提條件是劇種的肇始之地與扎根之地在文化上相同或近似。因此，徽班到里下河地區(qū)演出，觀眾不會因方言阻隔而聽不懂，不會因曲調(diào)生疏而不習(xí)慣，更不會因所表現(xiàn)的人物的性格心理與自己差異較大而不喜歡。而是熱情地歡迎、由衷地欣賞。許多“三可子”的藝人看到徽劇技藝高超，受到本地人的熱捧，便主動地投身徽班學(xué)藝，甚至到安慶、皖南拜師學(xué)藝。如生于道光末年的建湖上岡石橋頭的駱恒豐，就跑到安慶懷寧的科班學(xué)習(xí)徽劇藝術(shù)，學(xué)成后再回鄉(xiāng)入徽班演出。到了清末民初，三可子不再獨立演出，基本上都是和徽班組合。像約建于清光緒十六年（1890）的鹽城“同勝班”、建于民國七年（1918）的鹽城“陳四班子”、建于民國八年（1919）的淮陰“龍鳳班”等等，都是既唱徽劇又唱三可子的戲班。三是太平天國被打敗后，太平天國軍隊的許多徽劇戲班流落到了里下河地區(qū)。在太平軍與湘軍鏖戰(zhàn)期間，安慶和皖南是太平軍護(hù)衛(wèi)天京的重要屏障，因此，太平軍長時間駐扎在安慶與皖南的許多地方。為了提高士氣和向老百姓宣傳政治主張，太平軍組建了許多戲班子，其中很多是唱徽劇的戲班。京劇名家李洪春在其《京劇長談》中介紹了這方面的情況：“英王李玉成的軍隊中成立了‘同春班，隱姓埋名的三老板（人們對王鴻壽的尊稱）參加了‘同春班?！渖目率窍脑聺櫟母赣H，演馬超戲最著名，為同春班的教師?！盉11天京的高官們也很喜歡徽劇，如1861年6月，“侍逆（指侍王李世賢）所蓄伶人于城外演劇，陸約往觀。伶多皖人，壯年長發(fā)，生旦多為孌童。”B12“賊中初以演戲為邪歌，繼于池州得戲班衣服器具數(shù)十箱回金陵，乃召優(yōu)伶裝演，筑臺清涼山大樹下，東賊（指東王楊秀清）觀之喜，于是皆尚演劇，作樂歌唱。“。”B13然而，當(dāng)太平軍被清軍打敗后，尤其是湘軍攻破天京后，太平軍的戲班藝人怕回鄉(xiāng)遭到清算，便來到了有徽劇觀眾基礎(chǔ)的江淮地區(qū)?；談『屠锵潞拥貐^(qū)的關(guān)系如此緊密，成為該地人們最喜歡的戲曲劇種之一，自然會對觀眾的審美心理產(chǎn)生深刻的影響。而本土戲劇“三可子”的藝人出于對成熟大劇種的敬仰心理和獲得盡可能多的經(jīng)濟(jì)利益的考慮，也會主動地向徽劇學(xué)習(xí)。于是，徽劇就成了三可子的榜樣。在曲調(diào)上，三可子將徽劇的音樂糅合了進(jìn)來，創(chuàng)造了帶有濃郁的徽調(diào)意味的【靠把調(diào)】、【南昌調(diào)】等；因三可子的藝人文化水平不高，不可能編演大型的本戲，于是就大量地移植徽劇劇目，其“九蓮”“十三英”——王玉蓮（《吳漢殺妻》）、李翠蓮（《劉全進(jìn)瓜》）、李桂蓮（《陰陽河》）、藍(lán)玉蓮（《藍(lán)橋會》）、蔡金蓮（《蔡金蓮告狀》）、秦香蓮（《秦香蓮》）、潘金蓮（《水滸記》）、竇金蓮（《大趕考》）等，顧鳳英（《牙痕記》、《金殿認(rèn)子》）、羅風(fēng)英（《劉貴成私訪》、《金鐲記》）、王月英（《孝燈記》、《罵燈記》）、成風(fēng)英（《成鳳英盤門》）、王大英（《盤宮》、《搶飯》、《鬧窯》）、王二英（《玉杯記》、《張廷秀南訪》）、蘇風(fēng)英（《藥茶記》）、林鸞英（《韓湘子度妻》）、殷鳳英（《洪江記》、《唐僧出世》）、周桂英（《清風(fēng)亭》）——多數(shù)是從徽班那里拿過來的。表演方面，三可子吸收的營養(yǎng)也很多。早期的“三可子”沒有多少藝術(shù)性的“表演”，多以唱為主。演員在臺上的行動無非是走過來，走過去，再加上一點手勢而已。旦角演員連手勢也很少，只是捂著肚子在唱，所以人們又稱表現(xiàn)女性苦情的戲為“捂肚子戲”。向徽劇學(xué)習(xí)之后，表演發(fā)生了質(zhì)變。首先是有了完整的角色體系，生行分老生、小生、須生、武生；旦行分老旦、小旦、花旦、武旦、青衣、彩旦等；凈丑則有大花臉、二花臉與小花臉，可以說行當(dāng)俱全。行當(dāng)與程式化的表演動作是連在一起的，有了行當(dāng)，自然就有一整套的程式性動作，使得三可子的表演不再那么簡陋、粗樸與單調(diào)。至于化妝服飾方面，更是“煥然一新”。在“香火會”時期，僮子們演出小戲時，通常用“黃元”（巫師請神畫符所用紙）折疊起來做官帽，玉米須或麻絲掛在嘴上便當(dāng)成了胡子，一般人物都是穿生活服裝?！叭勺印睍r期，稍微講究一些，裝旦角的會在臉上涂點鵝蛋粉，搽點胭脂，鬢角上插一朵花，再穿上彩色的衣裳。在接受了徽劇的影響之后，以徽劇為標(biāo)準(zhǔn)來化妝穿戴，凈角臉譜化，還有了分別置放盔帽、袍褶、鞋靴、配飾的衣箱。于是，鄉(xiāng)村小戲“三可子”改名為“江淮戲”，成了戲曲劇種大家庭中的一員。

三、上海的文化熏陶，使淮劇具有了現(xiàn)代的品格盡管“三可子”被徽劇培育成一個劇種，然而，倘若它沒有來到上海，它很可能像徽劇一樣，因不能體現(xiàn)時代的審美精神而逐漸的衰弱。幸運的是歷史給予了它闖蕩上海灘的機(jī)遇，得到了現(xiàn)代都市文化的哺育，使它與時俱進(jìn)，并養(yǎng)成了現(xiàn)代的品格。清末民初，因外國列強的侵略與商品的傾銷、國內(nèi)清政府的腐敗與軍閥的混戰(zhàn)，使得經(jīng)濟(jì)凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農(nóng)民，紛紛破產(chǎn)。他們在失去土地甚至房屋之后，只得背井離鄉(xiāng)，來到畸形繁華的大上海來謀生。里下河地區(qū)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)本來就十分脆弱，哪里能經(jīng)得住長時間的社會動蕩與洋貨的沖擊，種地的收益越來越少，不要說養(yǎng)家糊口，連繳納捐稅都不夠，在無可奈何的情況下，許多農(nóng)民被迫離開鄉(xiāng)土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。光緒三十二年（1906），淮河洪水泛濫，沖毀房屋，淹掉土地，于是，鹽城、淮陰、泰興等地的人們，紛紛舉家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口劇增。據(jù)統(tǒng)計，1909年左右，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為130萬，而江北籍的人口就有51萬。1915年，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為200萬，江北籍的人口超過40%，有80多萬。當(dāng)然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區(qū)的人居多。這么多生活于底層的江北人，必然會對娛樂活動產(chǎn)生集體性的要求。他們沒有錢進(jìn)入高檔次的劇院、影院、歌廳、舞廳，對這些場所的有些藝術(shù)形式也不欣賞，而與他們的收入和欣賞習(xí)慣最相匹配的還是家鄉(xiāng)的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現(xiàn)了。早期江淮戲的藝人有兩個來歷：一為本來就是演戲的藝人，后來因家鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)蕭條，來到上海從事其他行業(yè)的工作?？吹浇钡睦相l(xiāng)們對江淮戲如此的眷念，便拾起了舊行當(dāng)。如上海灘淮劇第一代藝人韓太和（1872-1956），原是鹽城草埝人，父祖輩都是徽劇藝人，他幼時習(xí)旦角、武生，后以老生立業(yè)。蘇北遭受特大水災(zāi)后，他拖家?guī)Э谔踊牡缴虾?，在上海干拖黃包車、掃大街等苦力活。后來，在上海的蘇北老鄉(xiāng)的攛掇下，他便與何孔德、何孔標(biāo)、武旭東等組織了一個戲班子，首演于閘北地區(qū)太平橋小菜場。二是在上海出現(xiàn)了江淮戲之后，仍在蘇北的藝人得知上海有演出市場，或整個班子來到上海，或單個人來上海搭班。如呂祝山（1895-1962），原是建湖縣上岡石橋頭人，徽劇、江淮戲皆能演，精工凈角，20年代初，聽說在上海演戲收益不錯，便來到上海參加江淮戲班的演出。在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場所、劇目、行頭、曲調(diào)、布景等各個方面都漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。首先在演出場所上，有了自己固定的劇院。江淮戲在蘇北形成劇種之后的相當(dāng)長時間內(nèi)，無論是在鹽城、淮安，還是在泰興等較大的城市，都沒有固定的演出場所，更不要說農(nóng)村了。演出都是在廣場、街頭和有錢人家的庭院中進(jìn)行，戲臺或是土筑，或是由門板臨時搭建，一般不設(shè)圍欄，任由人們觀賞，演出費用由里社眾人醵資承擔(dān)。這種流動性的演出方式，其弊端是明顯的，極不利于劇種的發(fā)展：收入不固定，淡季時間長，使得藝人收益不高，不能吸引一流的人才投身于演藝的事業(yè)；走村串莊，很多時間與精力花在路上，而影響排演新劇目和提高技藝，只能老戲老演；流動戲班因收益不豐，演職人員大多在五六人到十幾人之間，除去文場和后勤人員，真正上臺演出的也僅是七八人而已。這么少的人就不可能上演二十幾出以上情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、唱功武打皆備的大戲，而只能常演“二小”、“三小”戲。然而，上海的江淮戲就不是這樣了，麕集在閘北、普陀、楊浦等地的江北人有幾十萬之眾，假若每天晚上有1%的人去看戲，就有五六千人之眾。在娛樂活動較少的20年代，哪里只會有1%的人去看戲呢？而要滿足這么多人的觀演需要，就是座位在兩三千個規(guī)模的大劇院也要有三四個，何況當(dāng)時江淮戲的劇場較為簡陋，一般只能容納二三百人，最多的也僅有五六百人而已。有這么大的市場，自然會有人投資建造劇院。第一座江淮戲的劇院誕生于1916年，位于閘北太陽廟路上，名為“太陽廟小菜場戲院”。之后，以演出江淮戲為主的群樂戲園、三義戲園、鳳樂大戲園、鳳翔大戲園、中華新戲園、義和園、民樂大戲院等相繼建成。有了固定的演出場所，藝人的收益穩(wěn)定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來售藝。可以說，在二三十年代，里下河地區(qū)有點名聲的江淮戲藝人沒有一個沒有到上海演出過，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費遷移與尋找臺基（出資邀演的主辦方）的時間與精力，編排新劇目的數(shù)量比起在里下河時成倍的增長。其次受上海商業(yè)文化的驅(qū)動和其他劇種的影響，不斷創(chuàng)造出新的美聽的曲調(diào)。商業(yè)文化是整個上海文化的構(gòu)成基礎(chǔ)，而商業(yè)文化的特點之一就是市場決定著人們的行為。江淮戲為了在劇種林立的上海灘上掙得市場的份額，也只得按照藝術(shù)市場的規(guī)律來調(diào)整自己的行為。為了滿足人們永無止境的求新求美的心理，江淮戲藝人在創(chuàng)新方面費盡了心血。作為戲曲來說，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡單的老腔老調(diào)。江淮戲剛進(jìn)上海的時候，所唱的曲調(diào)不外乎【下河調(diào)】、【靠把調(diào)】、【淮調(diào)】以及民歌小調(diào)【藍(lán)橋調(diào)】、【葉子調(diào)】、【春調(diào)】、【十送調(diào)】等，其旋律質(zhì)樸，樂句簡短，翻來覆去，就是那么幾個調(diào)子，聽多了就會使人生厭。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又能融入現(xiàn)時的音樂元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽?wèi)虻臒崆?，許多藝人作了艱苦的探索，并做出了歷史性的貢獻(xiàn)。1927年，男旦演員謝長鈺在演出《關(guān)公辭曹》中的曹月娥時，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標(biāo)共同研究在【下河調(diào)】的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調(diào)】。該調(diào)調(diào)式為五聲徵調(diào)，基本曲式結(jié)構(gòu)為行腔——對句——落板，用京胡這一絲弦樂器伴奏?！纠{(diào)】的創(chuàng)造具有下列意義：（1）構(gòu)成了板腔體與民歌聯(lián)曲體共存的淮劇音樂體制，增強了音樂總體的表現(xiàn)力；（2）之前多是粗聲大嗓的敘事體聲腔，而【拉調(diào)】為文雅細(xì)膩的抒情性的唱腔，它的問世無疑提升了整個江淮戲聲腔的藝術(shù)性；（3）結(jié)束了江淮戲單用鑼鼓伴奏的歷史；（4）從此以后，江淮戲從自然的生存狀態(tài)進(jìn)入了自覺適應(yīng)都市環(huán)境的新時期。藝人們以【拉調(diào)】為基礎(chǔ)，不斷創(chuàng)造新腔。李玉花摸索出了“六字連環(huán)句”，馬麟童探討出了一句三頓（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發(fā)明了一種后來被稱為【自由調(diào)】的曲調(diào)。當(dāng)然，開始時還很粗疏，僅是雛形。經(jīng)過一年多時間的打磨，到筱文艷演出《三請樊梨花》時，就基本成熟了?！咀杂烧{(diào)】的出現(xiàn)，標(biāo)志著江淮戲完全適應(yīng)了都市的生存環(huán)境，打破了【淮調(diào)】、【拉調(diào)】的固定結(jié)構(gòu)模式，拓展了旋律展開的空間，結(jié)音自由，可為宮，亦可為徵。尤其是解除了音樂對唱詞結(jié)構(gòu)的約束，劇作者為敘述故事、塑造人物形象有了較大的自由度。江淮戲的藝人能夠在曲調(diào)的創(chuàng)新上有所作為，與受姐妹劇種的影響也是分不開的。當(dāng)時在上海灘上活躍的劇種如京劇、越劇、灘簧等，無一不在曲調(diào)創(chuàng)新上作出積極的努力，并且都受到了觀眾的贊賞。新腔甫出，觀眾便爭先恐后地涌入劇院。倘若美聽，則不吝贊美之詞。這樣的風(fēng)氣不能不對江淮戲的藝人極大的觸動，他們在和姐妹劇種藝人的交往中，學(xué)到了創(chuàng)腔的方法與經(jīng)驗?？傊?，假使江淮戲沒有上海都市文化的哺育，在聲腔上有著這么大的進(jìn)步幾乎是不可能的。再次，以市民的審美趣味作為取舍劇目的標(biāo)準(zhǔn)。江淮戲在上海露面時，所上演的劇目自然和在里下河的一樣，小戲為《種大麥》、《劉二姐趕會》、《小寡婦上墳》、《李迎春出家》等，大戲則多為“九蓮十三英”和根據(jù)江淮地區(qū)的傳說故事編創(chuàng)的劇目，如《丁黃氏》、《急拿王兆》之類。不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統(tǒng)劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。為何放棄傳統(tǒng)劇目而移植其它劇種的劇目呢？其原因有兩個：一是許多傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的思想是落后的，與上海市民所趨從的價值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對立的。譬如在里下河地區(qū)盛演不衰的《丁黃氏》的題旨就是這樣的：劇寫丁黃氏私通鹽匪王啟明，謀殺親夫，移尸地主秦樹林家。移尸時恰巧被拾荒人趙大窺見。案發(fā)后，丁黃氏被拘，王也被逮捕歸案。然丁以色相迷惑官府衙役。縣令欲重判丁，丁反誣其子至牢中對己強奸，致使其子被押解蘇州查辦，縣令亦被撤職。因鹽城縣至蘇州府各衙門荒淫腐敗，皆傾倒于丁之美色，竟先后被撤掉七堂官員，最后丁氏反而被無罪釋放。該劇曾被稱之為“吃飯戲”，即只要戲班生意清淡，沒錢買薪購米了，就演該戲，便能解決吃飯的問題。由于經(jīng)常演出，主人公丁黃氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并謂之【丁黃氏調(diào)】。這部戲明顯地站在禮教與男權(quán)的角度對婦女竭盡丑化貶斥之能事，認(rèn)為社會許多的罪惡都是因像“潘金蓮”這類女性的淫蕩惡毒引發(fā)的。然而在封建意識非常濃厚的里下河地區(qū)，無人提出質(zhì)疑，倒是人人認(rèn)同這樣的題旨。相反，民主自由精神占取主導(dǎo)地位的上海就不同了，觀眾看了《丁黃氏》，對其淫蕩的形象提出批評，于是，其劇在上海便逐漸退出了舞臺。即使搬演，也將丁黃氏改為受迫害的品行端正的良家婦女的形象。江淮戲的劇目受市民審美趣味的引導(dǎo)，有兩點突出表現(xiàn)：一是演連臺本戲。20世紀(jì)二三十年代，海派京劇等許多劇種為了滿足市民追求曲折離奇的故事情節(jié)的特點，上演了連臺本戲。有的連臺本戲如《文素臣》演出一輪竟然需要兩年時間。江淮戲藝人見連臺本戲的人氣如此旺盛，便積極地步趨其后，上演了《七世不團(tuán)圓》、《飛龍傳》、《包公案》、《安邦定國志》、《藥茶記》、《啞女告狀》等等。二是移植江南劇種的成功劇目。盡管在上海的江北籍的人口比起在上海的蘇錫?；蛘惚钡暮技魏蛘銝|的寧波、紹興的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社會地位較低、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的作用較小，因此，其文化常處于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰蘇南或浙北、浙東的文化，自覺地向原籍蘇錫?；?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ说膶徝廊の犊繑n。于是，就出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：是凡原籍蘇錫常或?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ怂蕾p的，就是整個上海人所欣賞的，戲曲也是如此。在此審美取向的引導(dǎo)下，江淮戲便大量搬演灘簧、越劇等江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》、《碧玉緣》、《獨占花魁》、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》、《八美圖》、《何文秀》等等。我們以《何文秀》為例，來看看江淮戲?qū)λ鼈兊母木幥闆r。何文秀的故事盛行于長江三角洲地區(qū)，在明清時期，它以傳奇B14、宣卷、評彈、說因果、小說等形式來演繹，自民國以后，又被搬上越劇、錫劇、滬劇等劇種的舞臺。江淮戲在上世紀(jì)20年代將之改編后，稱之為《新纂特別淮戲何文秀魂牌記》，共有四集，每一集相當(dāng)于一出戲。它和原作有許多地方不同，譬如長時間地將該故事的空間定格在妓院中。這與該戲在二三十年代的上海演出有關(guān)。彼時的上海，所謂的“十里洋場”，青樓林立，妓女眾多，大街小巷，都流蕩著著色情的氣息?！?920年3月，上海工部局組織的‘淫業(yè)調(diào)查委員會公布的一份調(diào)查報告稱上海（不包括華界與日租界的虹口）各類妓女總數(shù)達(dá)60140人?！盉15據(jù)一些資料報告，二三十年代的上海，從事與色情業(yè)有關(guān)的公娼、私娼、舞女、茶館女招待、按摩女郎等，有12萬之多。B16色情業(yè)的興旺必然會帶來嚴(yán)重的社會問題，其中之一就是無數(shù)的純真男性青年，經(jīng)不起誘惑，而走上了傷身毀家的道路，有的為博得美人歡笑，日日笙歌，夜夜元宵；有的在妓院抽上了煙土，日耗數(shù)金不算，還意志消沉，不務(wù)正業(yè)；有的患上梅毒性病，瘸腿瞎眼。許多人迷戀妓院后，其結(jié)局多半是是傾家蕩產(chǎn)，倒斃街頭。這已經(jīng)成了上海嚴(yán)重的社會問題，于是，輿論呼吁年輕人端正品性，不要走上邪路。上海的戲曲界響應(yīng)著社會的要求，編排了許多這類劇目，像申曲中筱文濱所唱的《勸世人山歌》：“我唱山歌勸六聲，妓女總無好良心。拿捺洋錢才騙盡，袋袋里向畢的生?！盉17在這樣的背景下，上海的江淮戲在改編何文秀的故事時，便突出了何文秀嫖妓的內(nèi)容，企圖用何文秀的這一段經(jīng)歷作為時下年輕人的鏡子，起到警世的作用。這也可以看出江淮戲融入都市文化的努力。當(dāng)然，江淮戲受上海都市文化的影響，遠(yuǎn)不止上述的三個方面，在樂器、布景、服飾甚至語音方面都作了改變。這種改變是順應(yīng)城市化這一歷史潮流的，因而是進(jìn)步的提升劇種質(zhì)量的改變。當(dāng)面貌一新的江淮戲再到包括發(fā)祥地里下河地區(qū)的蘇北演出時，人們不因為它具有了現(xiàn)代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋氣”所吸引，僅就曲調(diào)而言，所有在蘇北演出的江淮戲戲班子，無一不運用上海江淮戲藝人所創(chuàng)造的【拉調(diào)】、【自由調(diào)】與【新淮調(diào)】等。就是“淮劇”這一名稱，也是從上海開始的。B18

由淮劇的發(fā)展史可以看出：鄉(xiāng)村小戲要迅速成長，離不開成熟劇種的扶持與城市文化的哺育，而后者尤為重要。（責(zé)任編輯：陳娟娟）