形式美的文化屬性與現(xiàn)代詩學的構(gòu)建——論戴望舒詩歌創(chuàng)作

⊙孫小光［河南理工大學文法學院， 河南 焦作 454000］

作 者：孫小光，河南理工大學文法學院中文系講師，主要從事詩學和文化產(chǎn)業(yè)研究。

在現(xiàn)代社會為眾生營造的現(xiàn)代情緒中，傳統(tǒng)的古典美學底蘊難以撫平現(xiàn)代人受傷的心靈。在孤獨與無奈的時代里，用現(xiàn)代的語言慣例與詩學理念去詠嘆，用奇特的現(xiàn)代派手法和抽象的理性來分解寂寞與惆悵，成為現(xiàn)代詩人的一種敘事策略。戴望舒，這位被古典文學滋養(yǎng)、熏陶和浸染長大的“雨巷”詩人，秉承著傳統(tǒng)詩學的內(nèi)涵，散發(fā)的卻是現(xiàn)代性的美學品格。古典詩學追求“但見情性，不睹文字”的藝術(shù)境界，在形與象中追求藝術(shù)的至象。秉承古典詩美的傳統(tǒng)，“戴望舒詩歌的魅力就在于‘情’之真、‘景’之美、‘境’之幽”。

自《詩經(jīng)》以來的古典詩歌傳統(tǒng)賦予戴望舒詩歌以古詩的氛圍，如廢名所說，現(xiàn)代派是溫、李這一派的發(fā)展，但詩人古典的情結(jié)卻有著時代的內(nèi)涵，凝聚著波德萊爾式的都市情懷。馬拉美、魏爾倫、艾略特等西方現(xiàn)代派詩人的影響使得戴望舒的詩歌有了一層現(xiàn)代的形式美。這種形式美區(qū)別于古典形式美。馬克思主義文藝理論認為，形式和內(nèi)容的同一，在于形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。藝術(shù)形式的選擇并非詩人的一廂情愿，更多的是審美情感的需要、審美規(guī)律的訴求。形式美的特質(zhì)在于完美的表征藝術(shù)家的情感，這是一種有意味的形式。戴望舒詩歌形式美的屬性就內(nèi)在于其現(xiàn)實審美情感的需求、現(xiàn)代漢語的語言屬性與古典詩學的美學傳統(tǒng)。

一、憂郁的詩魂與現(xiàn)代詩情

戴望舒是現(xiàn)代派詩歌的領袖，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時空交際中，他用苦澀的詩節(jié)樹起災難的里程碑。詩歌是詩人對現(xiàn)實的想象性加工。短暫的文學生命留給后世的九十二首詩歌，正如《我的記憶》中將主體的情緒意象化、形式化，憂郁的詩人在江南的雨巷中帶走時代的愁苦，在凄婉的迷惘中繪出柔美的感傷。但民族的苦難與不幸，很快使他與時代奏出相同的節(jié)拍，憂郁的詩魂化作民族解放的歌者。

早期戴望舒的詩歌創(chuàng)作多以抒發(fā)個人情性為主，格調(diào)低沉憂傷。詩集《我的記憶》收錄的作品多是情詩和愁詩。孤獨、憂郁、哀愁可以說是戴望舒早期詩歌的詩情，但讀來卻是朦朧唯美的，正如紫色的丁香。丁香結(jié)春恨，暗含著抒情主體的自我情緒。詩人寂寥地躑躅在黑夜的街頭，頹唐地排遣著內(nèi)心的惆悵。但在江南雨巷中游走的詩人并沒有遠離世俗的社會、遠離塵世的大眾，而是時代歌者的一部分。丁香結(jié)的愁緒也不是個人情感的自我抒懷，而是時代悲苦的知識分子情感寫照?！拔逅摹备叱钡南?，希望夢幻破滅后的無助在青年的內(nèi)心中最易激起情感的漣漪。1927年的夏天，政治的空氣令人窒息，時局的動蕩，病態(tài)社會的青年內(nèi)心的苦楚無法排解，凄慘的現(xiàn)實在“為賦新詞強說愁”的青年內(nèi)心里，造成的震撼是可想而知的，尤其對積極投身革命的詩人來說更是如此?！霸姷膬?nèi)容是單瘦無力的，基調(diào)是灰暗低沉的，如同秋蟬敗葉。戴望舒此時的詩作大都蒙上一層‘欲語淚先流’、無法掌握自己命運的陰影?！贝魍嫱ㄟ^朦朧的意象來傳達隱秘的情感。詩人的情緒是時代的情緒，詩人的詩歌是時代的放歌。只不過，這支凄婉優(yōu)美的歌曲沒有后來的歌聲來得蕩氣回腸，來得渾厚深沉，來得振奮人心。

1935年后，經(jīng)過短暫溫馨后的詩人沒來得及溫習雨巷的舊夢就匆匆投入到拯救民族危亡的斗爭中去。曾經(jīng)美好的家園成了焦裂染血的土地，萎殘的冬天在寒風中悲嘆，蕭瑟的世界發(fā)出嘶啞的呼喊。用魯迅的詩學觀點來概括戴望舒顯然是不合適的，戴望舒和魯迅一樣也是時代的歌者，只不過音部有所不同。不幸的詩人在災難的現(xiàn)實面前，憂郁的詩魂化作悲天憐憫的情懷。這是古典詩魂的現(xiàn)代傳承，是孔子“逝者如斯夫”的焦慮，是杜甫濟世情懷的化身，是曹雪芹的紅樓情懷，當然，這更是現(xiàn)代性的氣質(zhì)。魯迅、巴金、郁達夫、張愛玲、冰心等，哪一個現(xiàn)代作家沒有咀嚼過傷感？哪一個作家沒有憂郁的靈魂呢？只不過憂郁的色澤不一樣而已。但共同之處是，這些經(jīng)過“五四”浸潤的作家都將憂郁時代化，充滿了現(xiàn)實的律動。路文彬認為，“畢竟，就是這種氣質(zhì)之中，他們開始了對于人生和宇宙的深切思考，借此將現(xiàn)實與形而上之維有機結(jié)合了起來。與此同時，在彼岸世界的映襯下，此岸世界所暴露出的重重危機，自然不能不愈發(fā)加深其對現(xiàn)實的切膚之痛。并且，他們越是憂郁，便越是表現(xiàn)了現(xiàn)實的沉重存在。然而，隨著抗戰(zhàn)救亡這一民族使命的逐漸顯要，憂郁這種極度個人化的詩意情緒，勢必要遭遇一種集體戰(zhàn)斗激情的擠抑。”其實，作者忘記一個問題，就是既然是來自現(xiàn)實的時代情緒，怎么就能輕易地就歸結(jié)為個人化情緒呢，尤其是戴望舒這位時代的歌者。

很快，在詩人的詩情里熔鑄了鋼鐵的成分，顯得強而有力，找不到了丁香結(jié)的幽怨和哀嘆，找不到了凄婉迷茫的彷徨。詩人匯入了時代的斗爭洪流?！按魍婧笃诘脑娮?，完全消退了以往的那些傷感、哀怨的色彩，跳出了狹窄的‘自我’，他的脈搏與整個民族的脈搏溝通起來了，經(jīng)受著時代炮火的洗禮，向著苦難的祖國和人民，唱出了他一生最富于愛國熱忱和洋溢著戰(zhàn)斗氣息的詩章?！痹凇丢z中題壁》中，詩人展現(xiàn)了正直知識分子的民族氣節(jié)；《我用殘損的手掌》在屈辱與苦難中摸索著殘破的祖國。最后一部詩集《災難的歲月》，正是詩人一生的現(xiàn)實，他用苦澀的詩歌獻祭這個苦難的民族。

二、戴望舒詩歌的現(xiàn)代語言屬性

現(xiàn)代漢語與古代漢語的差別，也就是文言與白話的差別，在現(xiàn)代文學史初期就有激烈地論爭。兩種書面語式同源同質(zhì)的，所以詩人戴望舒的詩歌在不割斷古典美學傳統(tǒng)和詩學傳統(tǒng)的同時，大膽推進新詩的現(xiàn)代化。詩歌是一個民族語言的精華，一個民族語言的發(fā)展更多地體現(xiàn)在詩歌語言的變革上。“五四”以來的現(xiàn)代漢語語言的產(chǎn)生，更加適合表達現(xiàn)代人思想情感的需要，口語化和俗語的大量使用以及獨特的現(xiàn)代句法和語法，反映了現(xiàn)代民族思維的語言形態(tài)。徐時儀在《略論文言與白話的特色》一文中指出：“文言在表達上具有一種封閉性，白話則具有一種開放性，能隨事隨言書寫，隨時代的發(fā)展變化而容納新事物、新思想與新詞語?！彼?，戴望舒詩歌的現(xiàn)代語言屬性使得其更能有效地接受外來文化的影響。

1857年，波德萊爾《惡之花》開創(chuàng)了象征主義詩歌的新領域，它通過暗示、象征等的意象呈現(xiàn)出個體的情緒，這不同于傳統(tǒng)詩歌通過具體形象展現(xiàn)情感的美學理念。后期象征主義詩人艾略特等拓展了前期象征主義的社會與人生空間。法國象征詩派對于象征性意象的追求，實現(xiàn)了情緒表達的陌生化，強化了朦朧的美學意象。戴望舒偷食法國象征派的禁果，以象征性的朦朧意象，通過暗示、象征的手法，傳達著時代的情緒。戴望舒翻譯了西方大量的詩歌，雨果、魏爾倫、道生、保爾·福爾、果爾蒙、耶麥、波德萊爾等西方現(xiàn)代詩人的作品深深影響著戴望舒詩歌的語言形式。在語言中追求音樂性的原則，而這種音樂性原則在古詩詞中普遍使用。所以，戴望舒的詩歌有一種古詩的氛圍，而并不真是古詩的再現(xiàn)。戴望舒作為現(xiàn)代派詩歌的領袖，他的詩藝成為現(xiàn)代詩歌的典范。新詩早期的形式問題一直飽受詬病，這也是阻礙新詩發(fā)展的最大阻力。聞一多先生提出“三美”原則，經(jīng)過現(xiàn)代詩人戴望舒的發(fā)展達到了一個高峰。詩人通過藝術(shù)化的想象對現(xiàn)實進行加工，在清香幽靜的江南風情中凈化著接受者的心靈，拂去俗世的塵埃與煩憂。《現(xiàn)代》派標榜地就是用現(xiàn)代辭藻排列成表現(xiàn)現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代詩形。時代的情緒內(nèi)含著時代的形式，戴望舒的詩情同樣暗含著現(xiàn)代的形式。盡管詩人秉承傳統(tǒng)詩學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但他并沒有復興古典詩詞，接古典詩詞的形式表達現(xiàn)代的情感。正如老黑格爾所說：“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式?！?/p>

他注重采用民族化的韻律?！队晗铩吩诒憩F(xiàn)自己和隱藏自己之間，構(gòu)筑了朦朧美的張力，這種美學張力把詩歌寫的如詩人所說像“面紗后面美麗的雙眼”?！凹帕鹊挠晗铩薄岸∠阋粯拥墓媚铩睂⒐糯那榻Y(jié)、現(xiàn)代的都市情緒、西方的象征的藝術(shù)融會成民族化的格律。通過詩歌語言變幻有致的詩節(jié)，錯落有致的詩句形成巨大的美學張力，為詩歌內(nèi)容的展開提供了空間?！霸诖髟娭?，一方面由于這種詩節(jié)形式的較普遍使用，使戴詩隱含著傳統(tǒng)詩歌整飭、含蓄的抒情特點，另一方面又由于詩節(jié)組合數(shù)、詩句字數(shù)、韻律的追求與構(gòu)成的變化，使戴詩不只具有長短句嬗變、細膩、悠長的情緒特征，而更多地展示了作為現(xiàn)代詩人在這種典型的傳統(tǒng)詩節(jié)里情感律動的變化之美?！?/p>

詩人運用多種藝術(shù)手法塑造現(xiàn)代的意象美，借助暗示的手法展示心中的記憶。在心物交融中，追求筆觸的音樂美。在其后期詩歌創(chuàng)作中，逐步從音樂美的形式追求中解脫出來，運用現(xiàn)實主義等多種手法、多種句式來表達情感。法國詩人耶麥淳樸的語言，使得戴望舒的詩歌拋棄了虛夸的華麗，開始突出語言的口語性，采用了散文化的詩性語言，對于韻律的要求也相對自由。戴望舒在傳承古典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，對現(xiàn)代漢語的形成做出了巨大的貢獻，換句話說，現(xiàn)代漢語是在戴望舒等詩人的筆觸中慢慢形成的。

三、超越古典的現(xiàn)代詩學典范

新詩初期主要是強調(diào)白話而不強調(diào)詩性，缺乏詩藝的探索。經(jīng)過聞一多、徐志摩、戴望舒等詩人的提煉，新詩逐步開始學會“戴著鐐銬跳舞”，開始走向民族化的建構(gòu)。戴望舒的現(xiàn)代詩歌采用現(xiàn)代的藝術(shù)手法，注重傳達內(nèi)心隱秘的時代情緒。

戴望舒認為，詩是真實經(jīng)過想象而出來的。他運用現(xiàn)代漢語獨特的開放性品格融入到世界詩學的浪潮中去，而非簡單地追求“象征派的形式、古典派的內(nèi)容”。學術(shù)界普遍認為，戴望舒的詩歌是“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，其實這只是表面的概括，并沒有詮釋戴望舒詩歌的精髓。詩人營造了大量古典美學的意象，這主要由于語言形式的文化屬性決定的，形式的文化屬性最根本的在于民族文化的積淀，也就是民族情感與民族精神的文化載體。晚唐溫庭筠、李商隱的詩學影響，傳統(tǒng)詩學中的“文以載道”論中的“道”統(tǒng)，“言之有物”的美學規(guī)范，使得戴望舒的詩歌創(chuàng)作重視古典意象的選擇。古典美學關(guān)于秋的意象、關(guān)于夜的意象、關(guān)于丁香的意象，都深深潤澤著詩人的情感。古典美學“中和”的思想沖淡著詩人濃重的時代憂傷，稀釋著令人窒息的心理空間。秀美的江南孕育了詩人優(yōu)美的氣質(zhì)，纏綿的細雨淋濕了詩人愁緒。在江南的小巷中，寄寓了詩人的記憶、情感和理想。詩中雖然暗含著古詩詞的情結(jié)，但所有的內(nèi)容與形式都是現(xiàn)代的。如果單是這種追求，中國新詩也是沒有出路的?，F(xiàn)代詩歌的內(nèi)容、語言、形式都是全新的，不應去懷古，也不應去媚外。

現(xiàn)代詩歌語言講究建筑美、音樂美、繪畫美。戴望舒融會了中西詩歌的特長，注重象征意象的營構(gòu)，靈活采用多種藝術(shù)手法展開現(xiàn)代人復雜的情感。詩歌的魅力在于情感的共通性，戴望舒的情緒是時代的都市情懷而非個人主義的體驗，戴望舒的憂郁詩情是民族的悲天憫人情懷和民族苦難的化身而非現(xiàn)代的脫離人群。這些情緒使得詩人的創(chuàng)作受到世人的推崇，引起了一代代中國人的共鳴。詩人善于運用古典意象表達自己的情感，將古典美學傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)熔鑄為具有民族化的現(xiàn)代詩歌。詩學大師巴赫金認為，藝術(shù)形式具有解放人和使人擺脫物化的意義。戴望舒的詩歌是一筆寶貴的民族財富，對于現(xiàn)代詩學的構(gòu)建來說，也有著彌足珍貴的價值。后來的詩學必將繼續(xù)詩人的步履凈化民族的語言，美化現(xiàn)代漢語的語言構(gòu)造，為詩歌的盛事做好鋪墊。

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