*傳播學(xué)與藝術(shù)學(xué)視域里的新媒體與當(dāng)代藝術(shù)

高啟光

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

自古及今，各種媒介是各類藝術(shù)實踐的重要載體，是藝術(shù)的外在物質(zhì)形態(tài)及渠道。當(dāng)下，新媒體在人們的生活中扮演了越來越重要的角色，網(wǎng)絡(luò)、手機、數(shù)碼相機與攝像機等已日益侵入現(xiàn)代人的日常生活當(dāng)中。而藝術(shù)史上的重大流變從來都是伴隨著媒介的發(fā)展變化而發(fā)生的。不論是美術(shù)、音樂、設(shè)計、攝影還是舞臺劇，還是依托于現(xiàn)代電子技術(shù)而傳播的電影電視藝術(shù)。新媒體時代的到來，使當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法也在不斷創(chuàng)新。媒介形式發(fā)生的變化帶來當(dāng)代藝術(shù)的諸多創(chuàng)新與發(fā)展，但也使當(dāng)代藝術(shù)面臨著若干不容回避的問題。悲觀者認(rèn)為藝術(shù)將會走向消亡，藝術(shù)終結(jié)論的提出曾喧囂一時，那么在當(dāng)前這樣一個數(shù)字化時代，究竟如何認(rèn)識新媒體與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系?當(dāng)代藝術(shù)對新媒體技術(shù)的過度依賴是否會導(dǎo)致藝術(shù)的衰微?當(dāng)代藝術(shù)的出路在何方?本文將從傳播學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個范疇對媒介形式的變化、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的變化及其面臨的問題和出路進(jìn)行探討。

一、當(dāng)下媒介生態(tài)中藝術(shù)媒介形式的多元共生與融合

作為芝加哥學(xué)派的旗幟性人物，杜威的傳播思想曾為傳播學(xué)鋪展了寬廣的理論空間。他認(rèn)為傳播建構(gòu)了社會，“社會不僅因傳遞與傳播而存在，更確切地說，它就存在于傳播與傳遞當(dāng)中?！雹僖簿褪钦f，傳播是社會得以建構(gòu)和運行的基礎(chǔ)，而縱觀人類藝術(shù)發(fā)展的歷史，任何形式與門類的藝術(shù)必得以一定的媒介為載體來進(jìn)行傳播，藝術(shù)借助于媒介，能夠獲得更快的傳播速度、更廣的傳播范圍、更高的傳播效率。同時，媒介也介入了藝術(shù)創(chuàng)作的過程并成為藝術(shù)不可分割的一部分，各個時期的藝術(shù)也因為媒介形式的不同而具有不同的藝術(shù)特征。

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢的媒介理論認(rèn)為，一切媒介都是人的延伸。這些作為人的延伸的媒介，對人類及其環(huán)境都會產(chǎn)生深刻而持久的影響。麥克盧漢另一個主要觀點是“媒介即訊息”，他認(rèn)為媒介本身就是它的內(nèi)容，“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！边@種“新的尺度”在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為新的媒介形式的出現(xiàn)，僅以文學(xué)藝術(shù)為例，文字產(chǎn)生之前，文學(xué)是以口頭文學(xué)的形式流傳的，文字產(chǎn)生后，在不同的生產(chǎn)力發(fā)展水平和相應(yīng)的技術(shù)條件下，文學(xué)借以傳播的媒介經(jīng)歷了石碑、莎草紙、竹簡、帛、青銅器、書籍、報刊等有形的物質(zhì)媒介。殷商的甲骨文獻(xiàn)、西周的銅器銘文、埃及法老的泥版文書都是借有形的物質(zhì)媒介流傳后世的，在中國的造紙術(shù)、印刷術(shù)傳入之前，歐洲是靠抄寫在羊皮卷上的圣經(jīng)來進(jìn)行宗教傳播的。從20世紀(jì)初以來，藝術(shù)加強了與科技的聯(lián)系，照相技術(shù)、電影膠片、攝像機、電子設(shè)備以及互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)的發(fā)展，都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的媒介形式。文學(xué)也隨之有了新的發(fā)展，影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機文學(xué)應(yīng)運而生?？梢姡还苁裁磿r代，文學(xué)藝術(shù)的傳布都和傳播媒介密切相關(guān)，所以王一川下過“沒有媒介就不存在文學(xué)”的斷語，以強調(diào)媒介對于文學(xué)的重要性。

從整體上來看，我們可以把人類媒介的發(fā)展歷程劃分為以聲音和肢體語言為媒介的口頭語言媒介時代、以文字為媒介的書面藝術(shù)時代、以紙張和印刷術(shù)為技術(shù)支撐的印刷媒介時代、借助于電磁技術(shù)的電子媒介時代，以及當(dāng)下的以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的數(shù)字媒介時代。那么與之相對應(yīng)，藝術(shù)的媒介形式也經(jīng)歷了五個不同的階段，即以口語、肢體語言為媒介的口頭文學(xué)階段，以文字為基礎(chǔ)的書面藝術(shù)階段，以紙張和印刷術(shù)為媒介的書寫印刷藝術(shù)階段，以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的電子藝術(shù)階段，以及以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的數(shù)字藝術(shù)階段。藝術(shù)的媒介形式變化是媒介技術(shù)進(jìn)步的必然結(jié)果，也是其發(fā)展的需要。

而在當(dāng)下的媒介生態(tài)中，藝術(shù)借以呈現(xiàn)的媒介形式是多元共生的。如文學(xué)作品在當(dāng)今有了更為多元、更具時代性的媒介形式，如文學(xué)經(jīng)典名著《三國演義》，現(xiàn)在不僅有新老版本《三國演義》電視劇的媒介形式，有了借助電視這一大眾化媒介的學(xué)者解讀式的易中天《品三國》，還有了《三國殺》的桌游以及《烽火三國》、《三國群英傳》、《三國無雙》等相關(guān)三國故事的網(wǎng)絡(luò)游戲版的媒介形式，它的傳播媒介除了紙質(zhì)的書籍，還可以借助個人電腦和iPad、電子書、手機來閱讀，甚至收聽音頻格式的《三國演義》。我們可以看出《三國演義》在當(dāng)下的媒介形式呈現(xiàn)，突破了期刊、書籍等傳統(tǒng)的有形物質(zhì)媒介形式的框限，將廣播、電視、電影、光盤、網(wǎng)絡(luò)、MP3等多種文學(xué)生產(chǎn)、消費、傳播的新方法、新形式盡收旗下，這一表現(xiàn)恰是對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)大眾化、影視化、圖像化、網(wǎng)絡(luò)化等走向形態(tài)多元化的時代潮流的順應(yīng)。

其他藝術(shù)如美術(shù)、音樂、戲劇等在當(dāng)下的媒介環(huán)境中都出現(xiàn)了新的媒介形式，如美術(shù)創(chuàng)作在數(shù)字時代也發(fā)生了巨大的變化，攝像機、計算機及網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的介入產(chǎn)生了影像裝置及二維、三維動畫作品，由靜態(tài)藝術(shù)演變?yōu)閯討B(tài)藝術(shù)，豐富了繪畫的表現(xiàn)語言。音樂與電視媒介相結(jié)合產(chǎn)生了MTV，傳統(tǒng)戲曲與電影媒介相結(jié)合產(chǎn)生了戲曲電影這種特殊的藝術(shù)形式。

而當(dāng)下同一藝術(shù)門類的不同媒介形式間在多元共生、相互融合的基礎(chǔ)上，又是互相促進(jìn)的。如由于影視劇的熱播帶動相關(guān)圖書的熱銷，這一現(xiàn)象被稱為“影視同期書”。《士兵突擊》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》、《金陵十三釵》等播出后都出現(xiàn)了原著的火爆銷售場面，文學(xué)作品和影視劇兩者密切互動，相得益彰，這種資源的多次開發(fā)和共享帶來的是藝術(shù)市場的繁榮。其實“87版”電視劇《紅樓夢》當(dāng)年播出后，就曾使得中國四大名著中的《紅樓夢》熱賣。

很多畫家也通過建立自己的網(wǎng)頁或加入某專業(yè)性網(wǎng)站，把自己的畫作掛到網(wǎng)上，或通過微博、博客、微信等來展示、宣傳自己的作品，這些美術(shù)作品的網(wǎng)絡(luò)形式使大眾足不出戶便可以點擊瀏覽、發(fā)表評價，甚至進(jìn)行網(wǎng)上交易，新媒體成為了藝術(shù)品與大眾之間的橋梁。對于音樂傳播來說，從現(xiàn)場演奏到盒帶、唱片、CD、網(wǎng)上點播、MP3，音樂的不同媒介形式也是處于一個動態(tài)的、不斷擴大的多元共生與融合的系統(tǒng)中。

二、新媒體洪流中當(dāng)代藝術(shù)的嬗變

媒介對藝術(shù)有著舉足輕重的作用，藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)形式甚至決定著藝術(shù)形式，同時，也是藝術(shù)內(nèi)容的一個不可分割的有機組成部分，所以我們說媒介既是藝術(shù)的形式也是藝術(shù)的內(nèi)容。那么在當(dāng)下的新媒體洪流中，當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)格局是怎么樣的?它有著怎樣的變化?

邵培仁在他的《藝術(shù)傳播學(xué)》一書中，提出“藝術(shù)的媒介化”概念，他把藝術(shù)媒介分為元媒介和現(xiàn)代媒介兩種，“元媒介是指那些自古即有的藝術(shù)門類本身，而現(xiàn)代媒介則是指那些后起的一般是具有大眾性及可復(fù)制性的藝術(shù)媒介。在相當(dāng)大的程度上，后者以前者的媒介形式出現(xiàn)，因此可以稱之為‘媒介的媒介’?！雹陔娪?、電視、網(wǎng)絡(luò)都是典型的現(xiàn)代媒介。

與元媒介相比，藝術(shù)的現(xiàn)代媒介與技術(shù)的關(guān)系更為密切。每一個時代的技術(shù)進(jìn)步都曾為藝術(shù)的發(fā)展嬗變推波助瀾，不同的生產(chǎn)力水平下的文化科技催生相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)。如青銅器時代誕生了青銅銘文藝術(shù)，紙質(zhì)媒介時代出現(xiàn)了繪畫藝術(shù)。從20世紀(jì)初以來，照相技術(shù)、電影膠片、攝像機、電子設(shè)備以及互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)的發(fā)展，都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的媒介，同時也帶來了藝術(shù)觀念的變革及藝術(shù)的創(chuàng)新。

人類進(jìn)入以計算機及互聯(lián)網(wǎng)為主導(dǎo)的數(shù)字時代，新媒體藝術(shù)也隨之產(chǎn)生，互動性是它較之以往藝術(shù)最突出的一個特性。“它和各種傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形態(tài)相比，有著顯著的‘動態(tài)性’特征。它可以對相應(yīng)實時變化的數(shù)據(jù)作出相應(yīng)的變化。還可以通過一些可見的前端組成與參與者互動，通過用戶體驗來完成它的形式，而這種以互動為主要特征的新媒體藝術(shù)，已經(jīng)成為近年來最具代表性的藝術(shù)形式?！雹鬯杂袑W(xué)者認(rèn)為，“電影美學(xué)是靜觀美學(xué)，電視美學(xué)是評議美學(xué)，網(wǎng)絡(luò)美學(xué)是互動美學(xué)”。④新媒體藝術(shù)包括人工智能、電子機械藝術(shù)，數(shù)據(jù)庫美學(xué)、映射、裝置藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實與增強現(xiàn)實、游戲和超媒體下的敘事、手機和區(qū)域性媒介、社交網(wǎng)絡(luò)以及虛擬世界等等。如西普·卡瓦(Sep Kamvar)的《我們感覺很好》(We Feel Fine，2006)是一個互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫美學(xué)的例子，在他的這個作品中，每分鐘搜獲引擎都會在最新發(fā)布的博客上找尋“我感覺”，“我覺得”這樣的關(guān)鍵詞，然后把第一個句號前的句子記錄下來。這些句子往往都含有直接表達(dá)博主情緒的詞語，如悲傷、快樂、壓抑等等。同時這些博客作者的年齡，性別和地理位置，甚至包括當(dāng)?shù)氐奶鞖馇闆r也伴隨這句話被一一記錄到數(shù)據(jù)庫中。一個包含幾百萬人的情緒變化，并且每天不斷更新的巨大數(shù)據(jù)庫就逐漸形成了。這一作品運用了很多有意思的界面，比如不同的感受被搜索和按照一定的圖形進(jìn)行歸類。作者還為數(shù)據(jù)庫添加了若干有趣的問題，如是否歐洲人比美國人會更多覺得悲傷?女人是否比男人更多地覺得自己肥胖等等。

當(dāng)下以數(shù)碼影像、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、手機為代表的新媒體由于其數(shù)字化本質(zhì)，具有即時快捷、包容平等和參與互動等人性化的優(yōu)勢，打破了傳統(tǒng)媒體對傳播平臺的壟斷，人人可以利用網(wǎng)絡(luò)、手機媒體發(fā)布文字、圖片或視頻信息。

基于新媒體的這些傳播特性，無疑它對當(dāng)代藝術(shù)的傳播會更加有利，尼葛洛龐帝就此談到:“互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)將成為全世界藝術(shù)家展示作品的全球最大的美術(shù)館，同是也是直接把藝術(shù)作品傳播給人們的最佳的工具。”⑤

也就是說人們通過網(wǎng)絡(luò)、手機等新媒體能更加方便快捷地獲得藝術(shù)方面的資訊，可以足不出戶通過網(wǎng)絡(luò)觀看故宮、大英博物館珍貴的藝術(shù)藏品。藝術(shù)家也可通過網(wǎng)絡(luò)注冊開通自己的網(wǎng)站、微博或博客，宣傳推廣自己的藝術(shù)作品、藝術(shù)理念與主張。觀眾也可通過網(wǎng)絡(luò)互動性強的優(yōu)勢與自己喜歡的藝術(shù)家互動，關(guān)注他們的微博或博客，或通過電子郵件，甚至可以通過網(wǎng)絡(luò)實時聊天的方式與自己喜歡的藝術(shù)家交流。同時，只要愿意利用新媒體，任何一位藝術(shù)家都可以建立一個自己的受眾群落。而普通人也可以通過新媒體“秀”一下自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品，或上傳一段自拍的DV作品到土豆網(wǎng)或YouTube，或在榕樹下等原創(chuàng)文學(xué)作品網(wǎng)站發(fā)表自己的小說，或把自己的攝影作品貼到自己的博客或微博、微信里，或成為草根動漫一族中的一員在網(wǎng)絡(luò)上和趣味相投者分享自己的作品……如一位在校大學(xué)生因創(chuàng)作QQ表情“兔斯基”而走紅網(wǎng)絡(luò)，后以百萬代言摩托羅拉手機，談及自己的成功，她這樣表述:“從前在熒幕上放映的動畫都是深宅大院，門檻不是一般人可以跨進(jìn)的。太多對動畫充滿感情的人，只能做一輩子觀眾。而互聯(lián)網(wǎng)讓每一個人都獲得了發(fā)言權(quán)，都有機會將自己的作品公之于眾。網(wǎng)絡(luò)中好東西會立刻被飛速傳播，在很短的時間之內(nèi)獲得出乎意料的知名度。兔斯基就是這樣在不經(jīng)意之間被互聯(lián)網(wǎng)上的朋友們傳播開來的。”⑥胡戈對《無極》的惡搞使他制作的那段視頻的點擊率不亞于《無極》的收視率，在網(wǎng)絡(luò)時代人人都可以通過新媒體來傳播自己的藝術(shù)作品，展示自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。

可以說，新媒體使得當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了變化，藝術(shù)不再高高在上、遙不可及，通過與因特網(wǎng)相連接的個人電腦、iPad、手機等新媒體，藝術(shù)得以走出象牙塔，接近普通百姓，它與更多普通人的生活發(fā)生了聯(lián)系，這是社會的進(jìn)步。早在上個世紀(jì)90年代就推崇數(shù)字化生存的尼葛洛龐蒂對新的媒介環(huán)境下的藝術(shù)有過這樣的預(yù)言:“我們已經(jīng)進(jìn)入了一個藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！雹?/p>

對藝術(shù)來說，任何新的媒體的出現(xiàn)都會使藝術(shù)表現(xiàn)的手段更加豐富，也會催生新的藝術(shù)形式，如數(shù)字技術(shù)給影視帶來了更具視覺沖擊力的3D影像效果，也使動漫成為一個朝陽產(chǎn)業(yè)。

當(dāng)然，所謂新媒體藝術(shù)的“新”永遠(yuǎn)是一個相對的概念，在上世紀(jì)60年代到90年代，攝影攝像技術(shù)是新的媒介傳播方式，那時的新媒體藝術(shù)的主體是實驗影像、觀念攝影、影像裝置等影像藝術(shù)形式。而在上世紀(jì)90年代中后期人類社會進(jìn)入數(shù)字時代后，伴隨計算機技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，新媒體藝術(shù)的主體則逐漸轉(zhuǎn)向為以計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主要表現(xiàn)方式，其所指涉的領(lǐng)域也波及藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)等眾多領(lǐng)域。新媒體藝術(shù)作為科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合體，似乎已與高新科技不可分割。如在2011年于中國美術(shù)館舉辦的主題為“延展生命”的國際新媒體藝術(shù)三年展中，“展出的作品與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、攝影等大相徑庭，電子技術(shù)、機械裝置等科技元素隨處可見，有些作品也如科學(xué)試驗般晦澀難懂，幾乎讓人誤以為進(jìn)入了科技館，以致展覽被媒體評價為‘不像美展的美展’”⑧。在這次展覽中，數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)、自動化控制、基因工程和克隆技術(shù)等若干技術(shù)被運用到不同的作品中。如克羅地亞藝術(shù)家的作品《香蕉的詩》將生物發(fā)電技術(shù)與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，香蕉和檸檬發(fā)電產(chǎn)生能源，觀眾在這些電能的支持下利用Scribbler軟件瀏覽人類文化中的名篇，再把隨機選擇的詩篇通過一臺打印機打出來送給觀眾。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)拓展了藝術(shù)的概念，它的發(fā)展體現(xiàn)了一種對技術(shù)的無限開放性，也大大開闊了當(dāng)代人的感知經(jīng)驗。

對普通觀眾而言，新媒體藝術(shù)的吸引力在于新奇、刺激、充滿樂趣的互動感受，據(jù)媒體報道這次展覽許多家長都帶著孩子前來參觀體驗，一時竟令平時安靜的美術(shù)館如同游樂場般喧鬧歡樂。而傳統(tǒng)藝術(shù)帶給人們的雖也有審美的愉悅，但接受者往往是帶著崇敬、欣賞的心理。所以由此可以驗證這樣一種觀點:“媒介改變藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播及接受過程，進(jìn)而改變了藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式，而藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式又改變了藝術(shù)的本體性存在，使其獲得獨特的傳播魅力。”⑨

三、當(dāng)代藝術(shù)的問題與出路

從最初的因形態(tài)上的陌生感而被視為異端，到逐漸被接受，新世紀(jì)以來新媒體藝術(shù)已成為國際藝壇中引人注目的組成部分，重要的藝術(shù)展示中開始出現(xiàn)越來越多的新媒體藝術(shù)作品的身影。

新媒體藝術(shù)的發(fā)展，一方面體現(xiàn)了藝術(shù)媒介的拓展，同時它也大大豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵。一方面我們看到技術(shù)的參與讓今天的“藝術(shù)”改變了面貌，藝術(shù)品的欣賞方式也從以往的被瞻仰膜拜變成了今天的更為平易近人。另一方面我們無法忽視的是，新媒體藝術(shù)在很多時候存在過于注重新技術(shù)和新媒體的使用而忽視了作品內(nèi)容與人的因素的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，甚至在某種程度上出現(xiàn)了“科技與藝術(shù)一體化的共生形態(tài)”，從而容易流于簡單的感官和視覺刺激與娛樂。“它的強烈的高技術(shù)特征與對復(fù)雜硬件和材料的要求，在一定程度上削弱了作品的精神性力量?！雹?/p>

但我們必須清楚的是，炫奇、炫技并不是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的決定性因素，藝術(shù)永遠(yuǎn)不應(yīng)淪為被科技擺布和支配的對象。新媒體藝術(shù)同樣可以走低技術(shù)的路線來實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，降低對高新技術(shù)的依賴，回歸傳統(tǒng)，這也是一部分藝術(shù)消費者們的呼吁和追求。新媒體藝術(shù)曾被視為是對主流藝術(shù)的一種顛覆和反叛，盡管從形式上看有些新媒體藝術(shù)有其實驗性和先鋒性的特征，似乎呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的全新概念，但是如果我們從藝術(shù)的本質(zhì)來看，新媒體藝術(shù)仍然是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的延續(xù)而不是顛覆。因為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念仍然是藝術(shù)家借助某種媒介語言生成一定的意義，表達(dá)創(chuàng)作者的思考和感受，引起接受者的內(nèi)心共鳴。而那些普遍為人們所接納的新媒體藝術(shù)作品，往往是從藝術(shù)的角度發(fā)現(xiàn)切入點，繼而通過藝術(shù)符號的組合生產(chǎn)意義、建構(gòu)想象，藝術(shù)地滿足人們對于精神世界以及感知體驗的探索。利用現(xiàn)代科技所產(chǎn)生的光影與藝術(shù)的傳統(tǒng)媒介表現(xiàn)形式巧妙結(jié)合，有時能夠產(chǎn)生更加奇異、豐富的視覺效果。如導(dǎo)演張藝謀策劃的《印象劉三姐》，是新媒介和傳統(tǒng)媒介巧妙、綜合運用的典型，它以具有自然魅力的山水實景為劇場，并創(chuàng)造性地以晴、煙、雨、霧、水、光、聲等作為造型藝術(shù)語言，制作出了一部大型的公共藝術(shù)作品，集藝術(shù)性、民族性、視覺性、震撼性于一身，這種視覺上的革新給觀眾帶來的是如夢如幻的視聽體驗。2014年馬年春晚，匈牙利影子舞《符號中國》備受觀眾喜歡，被民眾認(rèn)為是最有創(chuàng)意的節(jié)目。影子舞是由藝術(shù)家運用多媒體技術(shù)，通過投影儀的光源創(chuàng)造影子與視頻互動的媒介形式，透過光影，用人類最古老的肢體語言表達(dá)情感，把長城、故宮、桂林山水、天壇、天安門前的獅子、火箭、春等中國符號形象生動用人體展示出來，現(xiàn)場效果宛如黑白電影，時尚而又有復(fù)古的韻味。

同時，由于相當(dāng)一部分新媒體藝術(shù)是在“拼”高新技術(shù)，也被業(yè)內(nèi)質(zhì)疑為“燒錢”，這使得它的進(jìn)入門檻較高。那么在這種情況下，新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作者如何找到志同道合的贊助者，以及完善的基金會制度的建設(shè)，將成為新媒體藝術(shù)獲得良性發(fā)展的基礎(chǔ)。

當(dāng)代藝術(shù)和新媒體聯(lián)姻后，一方面某些前衛(wèi)藝術(shù)從審美走向?qū)彸?，美學(xué)演變?yōu)槌髮W(xué)。許多藝術(shù)創(chuàng)作者依重于工業(yè)器械或高新技術(shù)來拼貼現(xiàn)實，而非傳統(tǒng)藝術(shù)中用手工藝(繪制、塑造)進(jìn)行創(chuàng)作的模式，藝術(shù)的外延越來越大，逐步向非藝術(shù)的領(lǐng)域拓展，以至于人們發(fā)出這樣的困惑之問:什么才是藝術(shù)?還有什么東西不是藝術(shù)?美國學(xué)者丹托也發(fā)出這樣的感慨:“似乎一切都可以成為藝術(shù)品，只要能夠援引某個理論對它作為藝術(shù)的地位予以解釋即可。一堆煤、一桌子書、一堆報紙、一截水管、一件女人衣服都可以成為藝術(shù)品。一個粗糙的錄像記錄了某個男人正無所事事，這也可以成為藝術(shù)品。藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家，任何人都可以‘做’藝術(shù)品?！?另一方面，過度娛樂化和甚囂塵上的消費主義浪潮下的大眾審美文化使藝術(shù)與生活的界限逐漸模糊并最終消失。我們可以看到高度生活化而非形式化的審美活動(如胡戈的惡搞)，正在瓦解高度形式化而非生活化的審美(如陳凱歌的《無極》)。依照黑格爾的理論，當(dāng)代藝術(shù)似乎已經(jīng)完全背離黑格爾“美是藝術(shù)的感性顯現(xiàn)”的基本理念，與審美相分離。

這的確是當(dāng)代藝術(shù)中一個不能回避的現(xiàn)象。但我們應(yīng)該看到，這并不能代表新媒體和藝術(shù)聯(lián)姻所產(chǎn)生的結(jié)合體的全部，它只是當(dāng)代藝術(shù)中的一小部分。雖然新媒體代表了一種富有生命力的新生事物，但并不是所有的當(dāng)代藝術(shù)都非要與新媒體嫁接。正如有了汽車，但并不是任何人、任何時候都要以車代步，自行車、步行仍然是很多人的選擇和喜好。從某種角度說，藝術(shù)是母體，媒體只是一種介質(zhì)或手段，新媒體是諸多藝術(shù)介質(zhì)或手段中的一種。新媒體藝術(shù)也不是當(dāng)代藝術(shù)的主流，長期以來它只是作為當(dāng)代藝術(shù)中具有實驗性、前衛(wèi)性的一個分支而存在，它的能量也不足以改變當(dāng)代主流藝術(shù)的發(fā)展方向或決定它的命運。

總之，新媒體為當(dāng)代藝術(shù)提供了更為有效的傳播平臺，也使普通人得以參與其中，借助于新媒體進(jìn)行傳播是當(dāng)代藝術(shù)生存與發(fā)展的必要。新媒體作為一種藝術(shù)創(chuàng)作介質(zhì)，有著很大的延展性，它是當(dāng)代藝術(shù)得以更加豐富多元的助推器，它不會帶來當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)。只是藝術(shù)的“外部邊界”雖然會不停地擴大、延展，但藝術(shù)的價值是不會被純粹的科學(xué)技術(shù)所取代的。藝術(shù)家需要懂得怎樣更好地來利用它，祛除新媒體的技術(shù)之魅，讓當(dāng)代藝術(shù)獲得更大的發(fā)展空間。我們的藝術(shù)工作者應(yīng)立足于悠久的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，在其豐厚的土壤上結(jié)合新媒介、新技術(shù)、新材料謀求發(fā)展與創(chuàng)新。如果放棄對傳統(tǒng)文化的傳承，放棄建國以來我們的藝術(shù)教育所堅持的嚴(yán)格基本功訓(xùn)練的傳承，那么，我們的藝術(shù)最終定會陷入“無源之水、無本之末”的困境。

① E.羅杰斯著，殷曉蓉譯《傳播學(xué)史:一種傳記式的方法》，上海譯文出版社，2002年版，第163頁。

② 邵培仁《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1992年版，第126頁。

③ 郭醒乙《新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式和主題》，http://collection.sina.com.cn/ddys/20120828/150881945.shtml.

④ 隋巖《媒介改變藝術(shù)——藝術(shù)研究的媒介視角》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期，第53頁。

⑤ ［美］尼葛洛龐著，胡泳、范海燕譯《數(shù)字化生存》，海南出版社，1997年版，第261頁。

⑥ 《兔斯基:一鳴驚人》，http://www.artsbj.com/Html/paimai/shijian_2355_240_2.html，2009.9.

⑦ 同⑤。

⑧ 土司《科技展?藝術(shù)展?》，《IT經(jīng)理世界》，2011年第9期。

⑨ 同④。

⑩ 魏星《藝術(shù)史語境里的新媒體藝術(shù)》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2011年第8期。

?［美］阿瑟·C.丹托著，王春辰譯《美的濫用——美學(xué)與藝術(shù)的概念》，江蘇人民出版社，2007年版，第4－5頁。