歌謠里的生活
——趙元任和他的《賣布謠》

丁立敏 （湖南工業(yè)大學(xué)科技學(xué)院 湖南岳陽 414008）

歌謠里的生活
——趙元任和他的《賣布謠》

丁立敏 （湖南工業(yè)大學(xué)科技學(xué)院 湖南岳陽 414008）

本文試圖通過對《賣布謠》這首歌曲創(chuàng)作手法的多角度賞析來審視音樂與文學(xué)結(jié)合的方式及其藝術(shù)效果。

音樂；文學(xué)；藝術(shù)性

小的時候我們有過這樣的記憶：賣貨郎擔(dān)著貨架支悠支悠地走街串巷，他手里拿著一對兒用來敲糖塊的鋼板和小鋼錘敲打著清脆的節(jié)奏應(yīng)和著他帶有方言風(fēng)味的叫賣聲，吸引著許多小孩的耳朵和目光......那時覺得他雖清貧倒也自在，做買賣也挺有藝術(shù)感覺?？墒巧畈⒉皇侨缥覀兺馊丝吹降倪@般輕松，貧苦人民在現(xiàn)實(shí)的重壓下有著無奈，辛酸和悲涼。比如下面這首由詩人劉大白作詞的《賣布謠》：“嫂嫂織布，哥哥賣布。賣布買米有飯落肚。嫂嫂織布，哥哥賣布，小弟弟褲破，沒布補(bǔ)褲” “布機(jī)扎扎，雄雞啞啞。布長夜短，心亂如麻。四更落機(jī)，五更趕路?？斩浅鲩T，土城賣布。城門難過，放過洋貨。”從詩中我們能深刻地體會到那個時代背景下農(nóng)民生活的困苦，在壓迫下他們發(fā)自心底的痛苦呻吟似在耳邊?！叭粘龆鳎章涠ⅰ钡男量鄤谧鲄s換來賣布人“沒布補(bǔ)褲”并且餓倒的莫大嘲諷！詩人在詩中并不僅僅是表達(dá)同情之心，也有喚醒民主意識的用意。

劉大白(1880-1932) 中國詩人。原名金慶，后改姓劉，名靖裔，字大白，別號白屋。浙江紹興人。他是晚清時的舉人，雖舊學(xué)功底十分深厚，卻極力反對傳統(tǒng)文學(xué)。我們知道新詩和白話文是在五四運(yùn)動后的主要文學(xué)形式，而劉大白這位敢于創(chuàng)新和突破束縛的先鋒代表在五四運(yùn)動前就開始寫白話詩，并大力提倡白話文和新詩的創(chuàng)作。他的詩作代表著廣大五四知識分子的內(nèi)心情感，有的通俗生活化，有的浪漫多情。如：

是誰把心里相思，

種成紅豆？

待我來輾豆成塵，

看還有相思沒有？

是誰把空中明月，

捻得如鉤？

待我來搏鉤作鏡，

看永久團(tuán)圓能否？

劉大白的詩歌在五四文壇上是很引人注目的。他的詩歌語言一般都比較清晰明快，簡單有力，有時還具有鄉(xiāng)土風(fēng)味；詩的題材中以描寫中國底層人民生活的影響較大，具有現(xiàn)實(shí)主義意義?！顿u布謠》是用白話文的歌謠體寫成的，客觀地反映了那個時代洋貨大量傾銷帶給中國小手工業(yè)者的困苦。詩詞的敘述有些傷感，措辭樸實(shí)，但詩中深切的情感具有一股沖擊力，使得詩歌中隱含的“性格”和底層人民那種憨厚卻又不甘被人欺壓凌辱的個性特征有著很自然的銜接點(diǎn)?！顿u布謠》歌謠式的講述方式使得那個時代的苦悶氛圍在一種泛黃的，浸著血淚的畫面中自然鋪展。這首詩的立意和取材是很有群眾基礎(chǔ)的，是站在正確立場的客觀描述，是民主進(jìn)步思想的反映?！顿u布謠》這首詩是1922年被趙元任選中譜曲的，那時作為一個語言學(xué)家他正在美國研究語言，他秉著“中國味”的主旨原則和對于語言音韻的敏感創(chuàng)作了這首自然流暢，民族風(fēng)味中透著變化因素的作品。在歌曲中音樂和文學(xué)合二為一，它們詮釋彼此，相互支撐。

一個藝術(shù)家的作品，是他心靈體驗(yàn)的真實(shí)寫照，也是他人格魅力和綜合文化素養(yǎng)的體現(xiàn)。我們在了解作品之前不妨來了解一下作曲家的生平和經(jīng)歷：

趙元任，（1892—1982年）字宣仲，祖籍江蘇常州，生于天津。他從小的時候就在家庭私塾中獲取了對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，并從母親和保姆那里聽到了不同的方言，顯露了他對語言的濃厚興趣，為他后來對于中國語言學(xué)的研究做了鋪墊。他少年就讀于南京高等學(xué)院，天資聰穎的他在17歲時就官費(fèi)留學(xué)美國主修數(shù)學(xué)，1914年進(jìn)入哈佛大學(xué)研究語言學(xué)和哲學(xué)，并獲哲學(xué)博士學(xué)位，擔(dān)任語言學(xué)講師等職位。1920年回國他曾擔(dān)任清華大學(xué)數(shù)學(xué)，物理，心理學(xué)講師的職位，1921年再次留美，1925年返國在清華擔(dān)任教學(xué)工作并成為國學(xué)院當(dāng)時四位著名導(dǎo)師中最年輕的一位學(xué)者（另外三位分別是梁啟超、陳寅恪，王國維）。那時他還擔(dān)任了學(xué)校音樂委員會主任。音樂盡管只是他的副業(yè)，但他從不放過學(xué)習(xí)音樂的機(jī)會，對于西方作曲技法和和聲他都在國外接受過正規(guī)專業(yè)的指導(dǎo)。他收集民間歌曲并加以整編，他對于各地方言的搜集研究也頗有成就。并把方言的音調(diào)與具有方言意識的音樂作品結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)他“獨(dú)特文化特征”的音樂意圖。1928年趙元任把創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲編成《新詩歌集》由商務(wù)印書館出版，全書收集了十四首藝術(shù)歌曲，如《教我如何不想他》《也是微云》和《賣布謠》等，歌曲集是趙元任在五四文化運(yùn)動影響下，以支持白話文，支持新文化新音樂，提倡科學(xué)，民主意識下結(jié)成的碩果。正如蕭友梅先生在他的《介紹趙元任先生的（新詩歌集）》中所說的：“這十年歷來出版的音樂作品里頭，應(yīng)該以趙元任所作的《新詩歌集》為最有價值?！边@其中提到的十年便1920~1930年間趙元任的創(chuàng)作盛期。這些作品都表達(dá)了那個時期中國音樂的藝術(shù)風(fēng)貌。趙元任在當(dāng)時還有“中國舒伯特”的雅稱，這可能跟他個人比較推崇舒伯特，在創(chuàng)作所受的影響有關(guān)，因?yàn)樗麑τ谠姼璧奶暨x也有自己的主張，比如盡量挑選白話文詩歌，精煉的語句，他選的詩歌一般文學(xué)鑒賞性比較高，他對于鋼琴伴奏地位的認(rèn)同和音樂創(chuàng)作中的抒情性特征等等都與舒伯特有著“神似”。

這樣一位在中西方雙重教育影響下的人，在他的音樂作品中也有中西文化碰撞的火花，有著中西文化的融合和對比；但這種融合是以“中國味”為側(cè)重點(diǎn)，而對比是為了更好地表達(dá)情感和思想。他的創(chuàng)作中有對于中國民間歌曲，戲曲，詩歌吟誦的曲調(diào)借鑒，也有著西方和聲技法的協(xié)調(diào)輔助。他深深地明白要發(fā)展好中國的新音樂文化就必須擺脫一些顧慮和舊的束縛，去借鑒去改善，從而充實(shí)自己的創(chuàng)作，提高音樂表達(dá)的水準(zhǔn)。他反對那些對于外來文化抱有偏見的國粹主義，他也不刻意去做那些西方人眼中的“博物院中國”式的毫無生氣和新意的創(chuàng)作。趙元任的音樂作品中有一類是反映時代群眾苦難生活如：《賣布謠》《勞動歌》。他一生創(chuàng)作可以分為歌曲，器樂，編配合唱，為民歌配伴奏四大類，一共132首，他所有時期的作品于1985年由他的女兒趙如蘭在上海音樂學(xué)院院長賀綠汀的建議下得以編輯整理，名為《趙元任音樂作品全集》，由上海音樂出版社發(fā)行，是至今收集比較完整的作品集。趙元任對于民族風(fēng)格成功地探索使近代的音樂創(chuàng)作技法與具有中國風(fēng)味的音樂結(jié)合，讓中國音樂更加具備寬廣的表現(xiàn)力，使作品充滿著新時代的思想和風(fēng)尚；這種做法在中國音樂史上他可謂是第一人。他的科學(xué)民主自由思想不僅在音樂作品中有著鮮明的體現(xiàn)，在生活中他也有著爭取自己幸福的勇氣和魄力，他和楊步偉的婚姻就是在反對包辦，追求自由幸福的斗爭中獲取的，這種從骨子里流露出來的堅定和真實(shí)，讓我們看到了人格和音樂的統(tǒng)一。1938年趙元任一家人移居美國，并加入美國籍，1982年2月24日趙元任在美國病逝，終年90歲。

在《賣布謠》這首獨(dú)唱歌曲中趙元任是如何做到詞曲自然流暢結(jié)合的呢？我們可以結(jié)合《賣布謠》的詞譜一步步尋找其中的秘訣：

第一，《賣布謠》歌詞結(jié)構(gòu)對于音樂自身結(jié)構(gòu)有著很大的影響，作曲者創(chuàng)作前就必須參考已有文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)來設(shè)計音樂的結(jié)構(gòu)；只有整體構(gòu)架合乎邏輯，局部詞曲結(jié)合的表達(dá)才會更清晰，有層次?！顿u布謠》是復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)，音樂分為兩大層，第一層旋律在歌詞的第八小節(jié)句末的屬音上停頓，第二層時，旋律開始有局部重復(fù)，然后由于句式和內(nèi)容變化，音樂也有形式變化，旋律在擴(kuò)充后最終結(jié)束在主音上，一共是11小節(jié)。兩個部分的開始都是有著相同旋律的，因此造成了“同則分”的格局，這種現(xiàn)象是和歌詞的重復(fù)一致的，是音樂和文學(xué)的邏輯統(tǒng)一。

第二，作曲家的選詞條件在《賣布謠》中得以體現(xiàn)：歌詞十分口語化，前半部分歌詞規(guī)整，四字一小節(jié)，后半部分歌詞中間開始打破統(tǒng)一的對稱句式，字?jǐn)?shù)不一。另外，歌詞中每一小句句尾音壓韻換韻都很自然，如布和褲,細(xì)和喜等；使歌詞既有白話文的通俗又有古體詩的韻律。在歌詞中還有些重復(fù)性的語句，為音樂強(qiáng)調(diào)某一情緒留了迂回的余地；歌中語句雖沒有明顯帶情緒化色彩的詞匯，可是很真實(shí)質(zhì)樸，如同各種勞苦人民的性格。

第三，在字詞和曲調(diào)的結(jié)合上準(zhǔn)確的理解和把握。盡管趙元任認(rèn)為詞曲總會有得有失，特別像中國普通話這樣有著明確音值的語言，字詞一入音樂曲調(diào)難免就會有損語義，詞句結(jié)合稍不留神就會造成同聲而不同義，產(chǎn)生歧義的后果。但是他指出只要詞曲結(jié)合的時，遵循了詩詞的節(jié)律，音調(diào)，韻味，音樂和文學(xué)是可以相得益彰得到更多更好自身詮釋的效果。他說：“假如一首詩有十成的興趣，一個調(diào)兒有十成的興趣，兩者結(jié)合的好，詩的興趣雖然失掉二三成，調(diào)的興趣弄的好可以不受損失，所以結(jié)果的歌倒可以有十七八成的興趣了?！?因此在他的聲樂作品中他大都“按照傳統(tǒng)分類法，把聲調(diào)分成平仄兩類”并遵循了“平聲字用平音”，“仄聲用高音或變度音”“平仄相連，平低仄高”方式。平音一般是指拼音里音調(diào)的一聲（陰平）和二聲（陽平）；而仄音就是三聲（上聲）和四聲（去聲），如“土布粗”這三個字是仄仄平，我們再看旋律是從低到高，在平聲字“粗”時旋律已將了個四度，音往下落了。“土”字與“布”字的音調(diào)相比較低，旋律遵循語音走勢特點(diǎn)，與語言音調(diào)協(xié)調(diào)一致，字音清晰朗朗上口?！巴敛紱]人要”一句，在字音的平仄相間中有音調(diào)的起伏，情感稍微激動一點(diǎn)的語調(diào)也使句子有了一種音樂感。

第四，音樂和文學(xué)的結(jié)合中，作曲家如果只盯著每一個字和每一個旋律音的結(jié)合是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就像寫文章時只組詞不造句一樣，不能完整表達(dá)思想和情感。所以樂句就要像說話一樣要有它的語氣語調(diào)，輕重緩急。這些都體現(xiàn)在樂句力度和速度的變化上，比如：第一部分起始句“嫂嫂織布，哥哥賣布”力度稍強(qiáng)，速度是稍快，可到了第二句句末“小弟弟褲破，沒布補(bǔ)褲”就開始放慢速度，力度也減弱了。這樣的音樂處理是符合情感邏輯的，使音樂表達(dá)了一種辛酸和無奈感。還有在“財主歡喜”處的漸慢手法也造成著情緒上的反差，歌詞“歡喜”音樂速度上的變化卻暗含了勞動階層的痛楚；體現(xiàn)了不同階級對于同一事物的不同感受。在整首作品中倒數(shù)第二小節(jié)“土布沒人要”的“要”字上任意延長符號的使用，也十分富有人情味，那種凄涼悲苦的心情意猶未盡。

第五，在這首《賣布謠》的創(chuàng)作中作曲者帶著方言和鄉(xiāng)土意識，他家鄉(xiāng)吟誦古詩的曲調(diào)和方言的語調(diào)使他在創(chuàng)作中加入了地域色彩風(fēng)味。比如，在節(jié)拍上他選擇了當(dāng)時并不多見的5/4拍，就正是“吟”四字韻文（如祭文）對他的影響，那種前緊后松的節(jié)拍感如同勞苦人民內(nèi)心苦悶的呻吟和嘆息。鋼琴的伴奏也在5/4拍的節(jié)律中營造著和聲背景，讓人容易聯(lián)想到織布時機(jī)杼的運(yùn)動節(jié)奏和聲響。另外作曲家在旋律上一些細(xì)節(jié)的處理也顯露了字音語調(diào)對于音樂的影響，如“哥哥”，“嫂嫂”分別在不同地方或用前倚音，或用后倚音來加以裝飾，模仿語調(diào)下滑的味道。音樂中這些創(chuàng)作手法就像在文學(xué)作品中常用到的修辭手法，（如：繪聲詞，疊音詞的音韻）這些音樂處理使自身更有表現(xiàn)力和模仿性。例如：變度音（一個字配不同的多個音符）的運(yùn)用就像是音樂在模仿吟詩作賦中拖長的字音或語調(diào)。另外，他還把歌詞做了改動，建議人們用無錫的方音演唱.

第六，在“中國味”風(fēng)格的探索和作曲技法的借鑒上趙元任在《賣布謠》中也有著各種探索和嘗試。他的聲樂作品一般都有伴奏，在創(chuàng)作中他讓伴奏發(fā)揮襯托背景和強(qiáng)化特有風(fēng)格的作用，使歌曲和伴奏處于和諧統(tǒng)一。比如在《賣布謠》全曲是降E宮調(diào)式。歌曲是以五聲音階為基礎(chǔ)的旋律，伴奏選用了加六度，和平行四五度的和弦，這樣中國的題材就有了自己的中國特色，體現(xiàn)了中國音樂中那種“清、亮、透”的音色。而到了后面歌詞中“土布”和“洋布”的質(zhì)地對比引發(fā)了“洋布便宜，財主歡喜”音樂色彩變化，音樂開始突破五聲調(diào)式，出現(xiàn)了西洋旋律小調(diào)音階和向?qū)俜较虻碾x調(diào)；并且結(jié)合音階模進(jìn)、放慢速度的手法，使樂句具有了更多生動靈活的表現(xiàn)力。這些處理手法使得主題旋律在不傷五聲民族風(fēng)味的基礎(chǔ)上多了一層西洋味道，使詞曲的理性結(jié)合更好地表達(dá)了藝術(shù)內(nèi)涵。正如趙元任在歌詞注解中所說：“這幾句講的是洋貨，所以在和聲方面也大用特用起洋貨來了。”

也許我們碰到這種情況不禁會問，這是不是音樂為文學(xué)服務(wù)，以表達(dá)文學(xué)為中心的一種審美觀的體現(xiàn)呢？趙元任在《新詩歌集》的序言中曾提到一首好的音樂作品和詩歌本身寫的好壞聯(lián)系不是那么絕對的。音樂和文學(xué)各自有著自己的相對獨(dú)立性和不同的發(fā)展邏輯，但是它們在平行中有著滲透；共同的思想內(nèi)涵和精神境界是它們結(jié)合時的聯(lián)系點(diǎn)和發(fā)展點(diǎn)。文學(xué)內(nèi)容豐富，音樂可以有更好的發(fā)展空間，可是文學(xué)內(nèi)容不可能完全控制音樂形式的每一個細(xì)節(jié)和延伸的范疇。音樂自身的特殊規(guī)律使音樂可以從文學(xué)中尋找一個啟發(fā)點(diǎn)，然后按照自己的邏輯（如曲式結(jié)構(gòu)的相關(guān)原則）伸展開去，從點(diǎn)到面，從面再到更立體的表達(dá)。如：貝多芬的《命運(yùn)》交響曲，從標(biāo)題中獲取聯(lián)想的空間，憑著作曲家自己對于命運(yùn)的看法通過奏鳴曲式的邏輯方式呈現(xiàn)，展開，再現(xiàn)。他是沿著一個動機(jī)點(diǎn)去展開的。這樣看來，要處理好音樂與文學(xué)的在搭配中的重心問題就必須從音樂體裁的角度去考慮，聲樂作品通常是曲調(diào)受歌詞的制約性大些，音樂要為表達(dá)歌詞的情感和意境服務(wù)。而對于器樂題材，文學(xué)就不能那么有力地控制住音樂細(xì)節(jié)了，它主要提供想象的方向，或者激發(fā)相關(guān)靈感。由于音樂體裁和音樂構(gòu)思的方位不同，器樂作品的主觀性和自由獨(dú)立性相對就大了很多。

我們知道，我國原始音樂中的“樂”是歌、舞、樂三位一體的，是音樂和文學(xué)形式的最早結(jié)合。也就是說音樂和文學(xué)是同源的，它們的結(jié)合早有數(shù)千年的歷史，而這樣的聯(lián)系是與它們內(nèi)在的太多相似點(diǎn)分不開的；如：文學(xué)用語音語調(diào)的變化來模仿情緒，音樂用旋律起伏和力度強(qiáng)弱來模仿情感的運(yùn)動形態(tài)；文學(xué)用色彩性詞匯描繪具體景色，音樂用和聲織體、變化音和伴奏來輔助襯托意境等等。另外，文學(xué)和音樂都是有創(chuàng)作意圖的，它們通過與人的溝通產(chǎn)生影響，就象寓言故事喜歡在趣味性的表達(dá)中來傳輸?shù)掠枷胍粯?，音樂也具有這種特質(zhì)。音樂作為當(dāng)今美育和德育的一種灌輸方式，它本身也有一種思想內(nèi)涵或者說一種精神風(fēng)貌，它常需要結(jié)合文學(xué)，如：標(biāo)題和注解。在這種結(jié)合中文學(xué)使音樂有了相對方向感，使音樂和人的心靈有了一種有效的溝通和互動。

現(xiàn)今的藝術(shù)大潮中，多種姐妹藝術(shù)的相互融合和滲透仍是一大主流，音樂和文學(xué)的結(jié)合有很多種方式，歌曲只是它們結(jié)合產(chǎn)生的體裁之一，音樂與文學(xué)不管以什么方式結(jié)合，融合的程度好壞深淺都是因人而異的，沒有一種絕對固定的標(biāo)準(zhǔn)。我們只有用辨證的眼光去處理它們二者的關(guān)系，才可以有更新更好的突破。

[1]《趙元任音樂作品全集》．上海音樂出版社，1987年5月版．

[2]《趙元任音樂論文集》．中國文聯(lián)出版公司，1994年12月版．

[3]《音樂與文學(xué)》．人民音樂出版社，2003年1月版．

[4]《365首中國古今名曲欣賞》．人民音樂出版社，2005年1月版．