草原文化傳統(tǒng)在蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中的體現(xiàn)

劉瑞霞 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010010）

草原文化傳統(tǒng)在蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中的體現(xiàn)

劉瑞霞 （內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010010）

近年來，蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作日益繁盛，與此相關(guān)的理論研究一直方興未艾。受到民族音樂學(xué)對(duì)“文化中音樂”的研究理念啟發(fā)，筆者將其置于蒙古族傳統(tǒng)文化背景之下，對(duì)蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂進(jìn)行淺析，探討音樂中的蒙古族傳統(tǒng)文化。希望本文，為研究蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂盡一份綿薄之力。

宗教文化；游牧文化和那達(dá)慕；馬文化

我國境內(nèi)的蒙古族主要分布在內(nèi)蒙古自治區(qū)和新疆、遼寧、吉林、黑龍江、甘肅、青海等省自治區(qū)，少數(shù)散居在寧夏、河北、河南、云南、四川、北京等地。1語言屬阿爾泰語系蒙古語族東部語支。蒙古族是一個(gè)歷史悠久而富于傳奇色彩的民族，獨(dú)特的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和民族歷史,孕育出蒙古族獨(dú)特而絢爛的民族文化。近年來，蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作日益繁盛，為更多的人從多種渠道開始了解草原、了解蒙古族、了解他們的生活和優(yōu)秀的草原文化提供了新視角。筆者認(rèn)為：將其置于蒙古族文化背景之下，通過對(duì)蒙古民族文化的認(rèn)知、了解和把握，深刻理解和認(rèn)識(shí)其文化內(nèi)涵對(duì)于蒙古族音樂創(chuàng)作的影響，并從跨文化、跨專業(yè)、跨學(xué)科的角度，重新審視自身的研究領(lǐng)域和視野，以達(dá)到多方位、多角度對(duì)于音樂文化的研究。

一、宗教文化

薩滿信仰萬物有靈，薩滿教中存在著對(duì)祖先、動(dòng)物圖騰以及高山、河流、樹木等自然景物的崇拜觀念。薩滿儀式中包括請(qǐng)神、開場、送神三個(gè)場景。在蒙古族文化歷史的發(fā)展上，具有獨(dú)特的意義。首先，在蒙古族鋼琴音樂的作品中，莫爾吉胡的《山祭》和李世相的《薩滿之舞》《敖包祭祀》，對(duì)于祭祀場景，具有不同的審美意識(shí)：在《山祭》中，作者運(yùn)用音樂語言對(duì)儀式舉辦的場景和環(huán)境進(jìn)行了細(xì)致的描繪。樂曲一開始就置身于一個(gè)神秘的場景，左手聲部五度音程的持續(xù)，右手節(jié)奏密集奏響，莊重的鼓點(diǎn)聲揭開了儀式的序幕。柔板的進(jìn)行，猶如置身于廣袤的草原，飄渺且空曠。6—8小節(jié)的特有節(jié)奏，猶如巫師身上鈴鐺作響，神秘、怪異。64小節(jié)ff（更強(qiáng)）的開始，聲部增多，節(jié)奏多變，動(dòng)機(jī)密集，一種緊張氣氛由內(nèi)而發(fā)，祭祀也達(dá)到了高潮，猶如祭祀中，向山神敬獻(xiàn)黑馬的環(huán)節(jié)，充滿著巫師的念念咒語和祭祀者緊張的祭拜心情，渴求山神的保佑和賜福。在104小節(jié)，音樂出現(xiàn)二度進(jìn)行，sf（突強(qiáng)）—p（弱）的轉(zhuǎn)換，音樂也頓時(shí)變得神秘、詭異。對(duì)于場景的描繪一直緊扣祭祀的主題，在神秘、莊重、詭異，體現(xiàn)祭祀的神圣、莊嚴(yán)。

李世相的《薩滿之舞》，作者更多的運(yùn)用西方音樂語匯。1—8小節(jié)奏模進(jìn)進(jìn)行，突出旋律音2、3、#4、6，大二度、小三度關(guān)系的進(jìn)行，表現(xiàn)出一種薩滿儀式場景的怪異感覺；從41小節(jié)開始，音與音之間二度的進(jìn)行，形成一種神秘感，猶如薩滿巫師開始作法，充滿神秘和莊重；65—72小節(jié)，是對(duì)之前節(jié)奏模進(jìn)進(jìn)行的再現(xiàn)，怪異感再現(xiàn)，結(jié)尾六連音二度的模進(jìn)進(jìn)行，神秘依舊。怪異、神秘的氛圍充斥在樂曲中，音樂語言對(duì)于儀式場景的展現(xiàn)很是細(xì)致。以上兩例的共同之處在于祭祀的莊嚴(yán)、隆重，不同的是音樂技法之下傳達(dá)的審美理念不同。

其次，在蒙古史第一部著作《蒙古秘史》中就記載了，早在一千年前蒙古人每當(dāng)聚會(huì)慶賀總要在蓬松樹下跳舞的情景：“繞蓬松茂樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”?！鞍泊毕得晒耪Z音譯，其含義或說是人名，或說是病名，眾說不一。其淵源和古代薩滿以巫術(shù)治病的習(xí)俗有關(guān)。古代在舉行儀式時(shí)，由薩滿巫師（博）主持，廣請(qǐng)歌手、親友參加，病人也到場。那么宗教文化中神圣熱烈的安代舞，在蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中是如何體現(xiàn)的呢？以李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中《篝火旁的安代》為例，樂曲沒有引子，直接進(jìn)入主題，調(diào)式由F羽調(diào)式轉(zhuǎn)入C宮調(diào)式再轉(zhuǎn)回F羽調(diào)式，中間段落在C宮調(diào)式的屬音穩(wěn)定后，上聲部和聲調(diào)性游離，最終又回歸到F羽調(diào)式。低音聲部運(yùn)用分解和弦進(jìn)行，高音聲部跳躍的高八度演奏和低音的相互呼應(yīng)，形成相互對(duì)比的兩種節(jié)奏音型，即仿佛薩滿的巫師（博）在熱烈的氣氛中舉行神圣的儀式?！端_滿之舞》是小回旋曲結(jié)構(gòu)，調(diào)式屬于蒙古族特有調(diào)式兀良亥調(diào)式，低聲部五度音程的運(yùn)用，節(jié)奏不斷的變化，由慢漸快，鼓點(diǎn)加速進(jìn)入到下一樂段，神秘的曲調(diào)音階式結(jié)構(gòu)，最終主題的再次陳述，尾聲中六連音的模進(jìn)進(jìn)行將音樂的神秘性展示淋漓盡致。

二、游牧文化和那達(dá)慕

（一）游牧文化

古代蒙古族一直保持著“逐水草而游牧”的游牧生活方式。所謂游牧也就是根據(jù)牧草的生長狀況和氣候的不同，離開一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的駐牧地，轉(zhuǎn)換到另一個(gè)草質(zhì)較好的牧場去放牧。這種生活方式在長久的實(shí)踐中，必然就會(huì)衍生出不同于其他民族生活方式的文化底蘊(yùn)，我們稱這種方式和這種方式創(chuàng)造出的文化、藝術(shù)為游牧文化。蒙古族的游牧文化是草原文化重要的組成部分。其中，最重要的三個(gè)要素就是人、牲畜和環(huán)境，人們?yōu)榱朔硼B(yǎng)牲畜需要肥沃的草場，而好的草場是需要不斷去尋找的，遷徙是蒙古族游牧生活方式?jīng)Q定的。

（二）游牧文化的現(xiàn)代演繹

李世相在《路邊歡跳的小鹿》D羽調(diào)式，1—15小節(jié)固定音型的持續(xù)到16小節(jié)運(yùn)用固定音型的置換，置換后節(jié)奏的改變和力度的加強(qiáng)，左手的旋律的律動(dòng)感像一只奔跑的小鹿的美麗姿態(tài)，使“畫”中的小鹿活潑可愛；《海青與天鵝的對(duì)唱》音型的高八度置換和織體加花改變后的旋律重復(fù)，右手和音的持續(xù)和左手旋律的流動(dòng)，像是天鵝在空中展翅飛翔，在10小節(jié)處的處理，猶如天鵝與海清的對(duì)話，結(jié)束處的波音似和諧動(dòng)物的相處，給人以美好；《幽默的東格爾先生》中時(shí)刻在表現(xiàn)他東格爾的風(fēng)趣，樂曲中節(jié)奏的運(yùn)用，跳音的處理，尾聲部分下行半音階的加入，都在向我們呈現(xiàn)一個(gè)有趣的先生。

（三）傳統(tǒng)那達(dá)慕風(fēng)俗的留存

那達(dá)慕是蒙古族具有鮮明民族特色的傳統(tǒng)活動(dòng)，也是蒙古族人民所喜愛的一種體育活動(dòng)形式?！澳沁_(dá)慕”是蒙古語的音譯，意思是指一種娛樂、游藝的群體活動(dòng)，這是蒙古族歷史悠久的傳統(tǒng)的群眾性盛會(huì)。 一般在每年農(nóng)歷六月初四舉行(有些地方?jīng)]有特定時(shí)間，一般在牧草繁茂、牛羊肥壯的七、八月間)，流行于內(nèi)蒙古東部地區(qū)。關(guān)于那達(dá)慕的舉辦，在史料中有所記載?！澳沁_(dá)慕”的歷史可以追溯到宋朝末年和元朝初年，1206年，成吉思汗鐵木真統(tǒng)一了蒙古各部，在斡難河畔召開“忽里勒臺(tái)”（大集會(huì)），成吉思汗被推為蒙古的大汗，為了慶祝此次的集會(huì)，會(huì)后舉行了賽馬、摔跤、射箭得競技及舞蹈的表演活動(dòng)，這就構(gòu)成了“那達(dá)慕”的雛形。現(xiàn)在在那達(dá)慕這場盛會(huì)上，我們不僅可以看到摔跤、賽馬、射箭、賽布魯、套馬等比賽，更加可以體會(huì)到蒙古族的競技文化在那達(dá)慕中的體現(xiàn)。那達(dá)慕是蒙古族小伙們展示力量和智慧一種競技模式，那就是“摔跤”，這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)不僅考驗(yàn)比賽者的心理素質(zhì)，對(duì)于智慧的運(yùn)用也是無疑的。蒙古族的摔跤模式是輪著摔，雙方選手一上來氣勢奪人，一開始就互相抓著對(duì)方，比賽規(guī)則為膝蓋以上任何部位觸地都視為失敗，這場比賽考驗(yàn)的不僅僅是選手的力氣，還有他出場的氣勢。摔跤人數(shù)是八、十六、三十二、六十四等雙數(shù)，總數(shù)不能出現(xiàn)奇數(shù)。摔跤手的服飾比較講究，下身穿肥大的白褲子（蒙古語為班斯拉）外面再套一條繡有各種動(dòng)物和花卉圖案的套褲，上衣是牛皮制做，上邊釘滿銀釘或銅釘（蒙古語為卓都格），背后中間有圓形銀鏡或”吉祥”之類的字，腰間系有紅、藍(lán)、黃三色綢子做的圍裙，腳登蒙古靴或馬靴。優(yōu)勝者脖子上常套著五顏六色的布條頂圈“姜嘎”。在摔跤比賽場上，選手的氣勢和場邊人們的助威，也是一道美麗的風(fēng)景線。

在李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》第六首“摔跤手出場了”，形象的為大家描繪了摔跤手上場的形象和氣勢。這首曲子的主題源自作者的創(chuàng)意，調(diào)性、調(diào)式的轉(zhuǎn)折自由多樣，全曲經(jīng)過了bB宮、F 徵、G 羽、C宮，最后結(jié)束又回歸 bB 宮。下行音階的設(shè)計(jì)、數(shù)量較多的琶音奏法，烘托出現(xiàn)場氣氛，緊扣摔跤手出場的情緒主題，用音樂的特有語匯描繪了一場生動(dòng)的摔跤比賽。

三、馬文化

（一）馬在蒙古族傳統(tǒng)文化中的作用

蒙古民族素有“馬背上的民族”之美譽(yù)。馬不僅僅是人們生活、放牧、運(yùn)輸?shù)闹饕ぞ?，更是蒙古族心目中的家人、朋友。蒙古族?duì)于馬的感情相當(dāng)深厚。馬在蒙古族的生活中，在整個(gè)民族成長、發(fā)展的階段都有很重要的位置。蒙古族的人民對(duì)于馬的感情可以說是特殊的，馬幾乎在蒙古族的各個(gè)層面和領(lǐng)域中展露身影。在蒙古族的生產(chǎn)勞動(dòng)、行軍作戰(zhàn)、社會(huì)生活、祭祀習(xí)俗和文學(xué)、藝術(shù)中，都有馬的蹤跡，這也是馬文化成長的搖籃。

（二）音樂作品中的馬文化

李世相一首《小騎士的風(fēng)采》讓我們看到了草原上小小蒙古人那不輸大人的風(fēng)姿，從開始的引子部分到A段的進(jìn)入，作曲家時(shí)刻變化著模進(jìn)方式，小騎手雄赳赳、氣昂昂的進(jìn)入賽場。不斷的變化，主題的在現(xiàn)，高八度運(yùn)用，讓整首樂曲在激蕩中完成，賽馬的情況很激烈，然而小騎士穩(wěn)步向前，直到?jīng)_刺到最后的一米，完成了屬于他的勝利。然而在《山祭》中，人們的賽馬卻顯得莊重和密集，《賽馬》一開始就氣氛緊張、神圣莊重，半音階的進(jìn)行，顫音的演奏，低聲部的分解和弦，向我們展示馬兒叫喊著開始奔跑，雖然時(shí)不時(shí)的有些小的跳躍，沖刺，但是不只是為了勝利，更像是一種神圣的儀式。

李世相的《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中，描繪了在蒙古高原上馬兒自由奔跑，快樂游戲的場景，這不僅是草原的美景，更是蒙古族馬文化的鮮明體現(xiàn)?！秲善フ{(diào)皮的小馬駒》是《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲集》中第六部分：蒙古高原風(fēng)情畫亦五幀之一。作曲家以蒙古族傳統(tǒng)民歌為動(dòng)機(jī)，運(yùn)用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的疊置，右手演奏部分代表了其中的調(diào)皮的黑色小馬駒，左手主要演奏白鍵部分，再現(xiàn)了可愛的白色小馬駒。音樂中造成的不協(xié)和的增四度、減五度的音響效果，形象的表達(dá)出兩匹調(diào)皮的馬駒互相嬉戲、逗樂、打鬧、奔跑的場景。

四、結(jié)語

“文化中產(chǎn)生音樂，音樂中體現(xiàn)文化”，這是民族音樂學(xué)對(duì)于音樂中文化的解讀。傾聽音樂時(shí)我們看到和聽到的，不僅僅是音樂所帶我們的享受，更應(yīng)該重視其音樂背后所闡釋的文化精神。體現(xiàn)在該民族的服飾、語言、民居、歌唱藝術(shù)、民族舞蹈、禮儀習(xí)俗等方面，是一個(gè)民族所特有的、區(qū)別于其他民族的基本特征。蒙古族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)在蒙古族生活的各個(gè)方面，以宗教文化、競技文化、馬文化、游牧文化等為代表。傳統(tǒng)的草原文化為蒙古族鋼琴音樂創(chuàng)作提供了可以借鑒的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過這些真實(shí)的生活與文化創(chuàng)作的音樂，對(duì)于解讀傳統(tǒng)文化和民族文化大有裨益。顯然，民族傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族在長期的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的總和。

鋼琴音樂的創(chuàng)作需要“植根于民族生活，適應(yīng)于中華民族的偉大復(fù)興，在弘揚(yáng)民族性格、民族精神、民族文化的基礎(chǔ)上，吸取民族民間音樂的營養(yǎng)，強(qiáng)化民族審美底蘊(yùn)?！盵6](167)對(duì)于一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化，我們不應(yīng)只看做是一種文化的生存，它更是一個(gè)民族的靈魂所在。蒙古族風(fēng)格鋼琴音樂作品，作為這種草原文化的重要載體，繼承了民族文化的精華，體現(xiàn)了蒙古民族文化在發(fā)展中的創(chuàng)新，用音樂的語匯講述著蒙古族的歷史、今天和未來。

注釋：

1．樊祖蔭著．《中國多聲部民歌概論》．人民音樂出版社，1994．1．

[1]樊祖蔭．《中國多聲部民歌概論》[M]．北京：人民音樂出版社,1994．

[2]潮魯． 《蒙古族民間歌曲與說唱音樂研究》[M]呼和浩特：內(nèi)蒙古文化出版社 20053．

[3]烏黎 ．《莫爾吉胡鋼琴獨(dú)奏曲集〈山祭〉》[D]．內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào),2009．

[4]《中國民間歌曲集成?內(nèi)蒙古卷》[M]北京：人民音樂出版社,1992．

[5]趙朕．《少數(shù)民族的風(fēng)情》[M]北京：中國旅游出版社,2006．

[6]安樂．《蒙古族鋼琴作品的民族特色及沿革初探》[J]．文化研究．

[7]包琪莉蒙《試論現(xiàn)代化進(jìn)程中蒙古族傳統(tǒng)文化的變遷與保護(hù)》[J]．民族論壇,2011．

[8]梁仲暉．《試論蒙古族傳統(tǒng)民族音樂元素在〈蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集〉中的獨(dú)特體現(xiàn)》[J]．內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)．

[9]文化部民族民間文藝發(fā)展中心．《中國民族民間藝術(shù)資源總目》[M]．北京：學(xué)苑出版社,2009．8．

[10]呼格吉勒?qǐng)D．龍梅．烏蘭巴圖譯． 《蒙古族音樂史》[M]．沈陽：遼寧民族出版社,2006．12．

內(nèi)蒙古師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目（內(nèi)蒙古師范大學(xué)，批準(zhǔn)號(hào)：CXJJS12026）

劉瑞霞（1988-），女，漢族，內(nèi)蒙古包頭市人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院2011級(jí)在讀研究生。研究方向：民族音樂學(xué)。