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    轉(zhuǎn)型期的突破與束縛——王蒙“集束手榴彈”重審

    2014-07-14 12:29:37于慧芬海南大學人文傳播學院海口570228
    名作欣賞 2014年30期
    關(guān)鍵詞:意識流王蒙時期

    ⊙于慧芬[海南大學人文傳播學院, ???570228]

    1949年新中國成立,文學進入了一個全新的歷史時期,作為社會主義文學建設(shè)時期的“十七年”文學似乎并沒有全面繼承新文學傳統(tǒng),而選擇了“延安文學”方向,毋寧說“十七年”文學就是“延安文學”在新的社會歷史條件下的延伸與擴展。新中國成立初期,第二代作家和第三代作家?guī)缀跬9P,而第四代來自延安的作家成為主流的文學創(chuàng)作者。由于當時政治的規(guī)約以及對《講話》精神的繼承,對文學要為政治服務(wù),要為工農(nóng)兵服務(wù)的偏執(zhí)地提倡,文學作品幾乎都以簡單易懂的形式呈現(xiàn),回避現(xiàn)實問題,高唱時代凱歌。正如李澤厚所說,“1949年翻開了現(xiàn)代史新的一頁,但是卻沒有翻開文藝史的新篇頁”①。這樣歌頌黨、集體和人民,塑造高大英雄形象,逃離現(xiàn)實的“紅色文學”創(chuàng)作方法延續(xù)至“文革”并發(fā)展到極致,進而出現(xiàn)了以“主題先行”“三突出”“三結(jié)合”為文藝指導思想的樣板戲,文學淪為革命功利主義的工具。

    1976年隨著“文革”結(jié)束,政治、經(jīng)濟、文化等各方面從十年噩夢中蘇醒。“十年浩劫”也使大難余生的國人開始批判“文革”、反思“文革”并努力找尋腳下的路,歷史終于翻開了嶄新的一頁。十一屆三中全會的召開,全面的“撥亂反正”給滿身傷痕的中國帶來生機。以1977年劉心武的《班主任》為代表的傷痕文學開啟了新時期文學的大門,繼而出現(xiàn)反思文學、尋根文學、改革文學、先鋒文學……總之,十一屆三中全會后,由于相對寬松的政治及社會條件,新時期文學逐漸擺脫革命功利主義單一化的魔影,文學不再是表現(xiàn)政治斗爭和革命理念的工具,文學表現(xiàn)從英雄走向單個平凡的個人(如宋寶琦、謝惠敏、盧丹楓、“漏斗戶主”陳奐生)文學逐步走向多元化,走向現(xiàn)代化。文學在新時期告別了充當政治玩偶的角色,文學回到自身的夙愿逐步實現(xiàn),這一過程有學者認為是“沒有宣言的革命”(謝冕語)。在1986年中國社科院文學研究所組織的“新時期文學十年”學術(shù)討論會上,許覺民認為,新時期文學是“繼‘五四’文學革命以后,中國現(xiàn)當代文學中的又一次意義深遠的文學革命”②。李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》中論及新時期時寫道,“一切都讓人想起“五四”時代。人的啟蒙,人的覺醒,人道主義,人性的復歸……都圍繞著感性血肉的個體,作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)”③。由此,新時期文學從英雄的神壇走下來,走向“人”,走進人豐富的內(nèi)心;從政治干預的革命現(xiàn)實主義敘事轉(zhuǎn)向明顯運用現(xiàn)代派技巧的個人敘事。王蒙的幾部具有“意識流”小說特點,被稱為“集束手榴彈”的作品,正是在這股大潮中創(chuàng)造出來的,并且被評論界視為文學創(chuàng)新的標志。王蒙的這些所謂“意識流”小說,在中國當代文學的轉(zhuǎn)型中所起到引領(lǐng)創(chuàng)作潮流的作用是不言而喻的,它在當時引起廣泛關(guān)注和討論爭議,是新的文學思潮在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭涌現(xiàn)的結(jié)果。但也正由于潮流的推動,那個年代的研究者未必注意到了這些“意識流”小說對于作家個體的話語意義,以及作家在社會歷史當中的特殊經(jīng)歷及心理生成給文學創(chuàng)作帶來的復雜性。因此,重新審視這些作品,我們既能感受到它在推動文學史轉(zhuǎn)折方面取得的突破,也不難發(fā)現(xiàn)作家的歷史遭遇對文學自由表現(xiàn)的束縛,同時也注意到轉(zhuǎn)型期的豐富性。

    王蒙在新時期以“意識流”作品宣告自己的歸來。作為歸來作家群體中的一員,其“故國八千里,風云三十年”的特殊經(jīng)歷,使其作品呈現(xiàn)出極其豐富的一面,從首都到邊疆,從羊腿到民主,從部級領(lǐng)導到打成右派的老張頭,都表現(xiàn)得淋漓盡致,這就為意識流作品當中天馬行空的想象提供了寬闊的視野。王蒙在新時期典型的意識流作品,是在發(fā)表之初被稱為“集束手榴彈”的《春之聲》《海的夢》《夜的眼》《布禮》《蝴蝶》《風箏飄帶》。對于這六部作品是不是真正的意識流作品,批評界有過爭論。多數(shù)學者認為王蒙主要受西方現(xiàn)代派作品的影響,這幾部作品具有意識流的某些特質(zhì),比如,跨越時空、內(nèi)心獨白、象征、暗示、天馬星空的聯(lián)想、意識流動等。而另外一部分學者則認為王蒙的意識流作品呈現(xiàn)的并不是真正的意識流,可以稱為“擬意識流”“東方意識流”“心態(tài)小說”,這些作品沒有西方現(xiàn)代派產(chǎn)生那樣的時代背景,比如說西方社會向壟斷資本主義過渡時,呈現(xiàn)出來的是價值、信仰的全面崩坍;沒有西方意識流作品呈現(xiàn)出頹廢、迷惘、非理性、無意識的流動、語言的混亂等。王蒙也聲稱自己看的西方意識流作品非常少,曾不止一次否認自己的作品是意識流作品,對于遭受過政治打擊而剛剛“復出”的王蒙來說,心有余悸,害怕輿論界將自己的創(chuàng)作與曾經(jīng)遭到批判的西方現(xiàn)代派掛鉤的心情可以理解。這六部“集束手榴彈”式的作品是不是真正意識流小說姑且擱置不議,但是無可否認的一點就是王蒙的這幾篇作品在每一篇作品當中都大量地運用西方現(xiàn)代派意識流的技巧。而這些技巧的運用為什么會在20世紀80年代引起那么廣泛的關(guān)注,其突破點在哪里,與之前的文學作品之間是否存在一定的關(guān)系,這些將是本文首先要探討的問題。

    “意識流”這一術(shù)語最早是由詹姆·威廉斯在《心理學原理》中提出來的,“意識并不是片斷的銜接,而是流動的。用‘河’或‘流’的比喻來描述它是最自然不過的了”④。其后由梅·辛克萊在1918年評論英國小說家道羅茜·理查生的小說《心路歷程》中引入文學界。西方意識流主要受弗洛伊德的精神分析學、柏格森的“非理性”“心理時間”等影響。意識流作品經(jīng)常以心理時間來結(jié)構(gòu)作品,有意淡化情節(jié),常用內(nèi)心獨白、暗示、蒙太奇手法等等。

    王蒙的“意識流”小說具有很多西方意識流作品的特點。但王蒙說:“我們也不專門去研究變態(tài)、病態(tài)、歇斯底里的心理。我們搞一點‘意識流,不是為了發(fā)神經(jīng),不是為了發(fā)泄世紀末的悲哀,而是為了塑造一種更深沉、更美麗、更豐富也更文明的靈魂。”⑤不難看出王蒙的小說又有扎根于中國社會實際的特殊形態(tài)。正如評論者所注意到的,王蒙的“東方意識流”有自己的特點,可看作是王蒙基于自我經(jīng)驗進行書寫主題表現(xiàn)時的創(chuàng)造。

    一是非邏輯的自然時序和地點轉(zhuǎn)換,事件碎片化處理。王蒙發(fā)表于1980年的《春之聲》主要以工程物理學家岳之峰坐“悶罐子”火車回闊別二十年的故鄉(xiāng)為聚點進行的無限想象。在車身輕輕顫抖中聯(lián)想到童年的搖籃,想到與小伙伴夏天的游玩,由火車聲音聯(lián)想到歌曲《泉水叮咚響》、美國抽象派音樂,忽然又轉(zhuǎn)向出國考察的記憶中,由出國考察所見跳躍到現(xiàn)實中的悶罐子火車上情景的描寫。貧瘠的家鄉(xiāng)與法蘭克福和萊茵河之間,解放前的北平與解放后的北平……地點在聯(lián)想之中隨意轉(zhuǎn)換,轉(zhuǎn)換之間沒有明顯的邏輯,與傳統(tǒng)小說地點的轉(zhuǎn)換是情節(jié)變換的需要決然不同。發(fā)表于1979年的《布禮》以“1957年8月”鐘亦誠因詩打成“右派”、“1966年6月”“文化大革命”、“1949年1月”解放前夕、“1966年 6月”“1970年 3月”“1949年 1月”“1957年到 1949年”“1950年 2月”“1957年 11月”“1967年3月……1979年1月”,幾個不連續(xù)的時間段的事件構(gòu)成小說的外在形態(tài)。在《布禮》中以鐘亦誠的心理矛盾為線索,自然時間連續(xù)性被打破,時間呈現(xiàn)碎片化狀態(tài),邏輯性弱化。在《蝴蝶》當中,張思遠在汽車上的種種聯(lián)想,由“張老頭”與“張部長”之間不停轉(zhuǎn)換,于此相關(guān)的人物、事件不停閃現(xiàn)。像《海的夢》中繆可言由去海濱度假,由幻海——觀?!魏!p?!獎e海等五組意念組成,沒有完整的故事情節(jié),故事沒有明確的自然時間規(guī)束。不論是《風箏飄帶》中范素素對愛情片段化的回憶,還是《夜的眼》當中民主與羊腿及城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)換,亦都是有鮮明的自然時序的倒置,事件碎片化的呈現(xiàn)。

    二是內(nèi)心獨白的借鑒與創(chuàng)新。在王蒙的“意識流”小說當中出現(xiàn)多處內(nèi)心獨白,且這些獨白呈現(xiàn)出“多聲部”。王蒙小說中的內(nèi)心獨白有西方意識流的一般特點主要是由主人公的經(jīng)驗和感悟構(gòu)成,但又呈現(xiàn)出一定的矛盾性。在《布禮》這篇小說中不同的時間段的事件拼湊成鐘亦誠不同的人生體驗。其中有個灰影子似乎一直如幽靈般徘徊在作品每一個階段,或隱或顯,他(灰影子)住在鐘亦誠的內(nèi)心與其如影隨形不曾離去。灰影子是誰?“他是一個青年……或者,她是一個早衰的女性……總之,他是一個灰影,在20世紀70年代末期,這個灰影常常光臨我們的房舍?!睆闹形覀儾浑y看出,這個灰影是鐘亦誠不確切指認的,但是卻經(jīng)常光顧他們的房舍。這個灰影子可以看作是鐘亦誠潛意識里的另一個他自己不能確定的自己,是他難以驅(qū)趕的“心魔”。“灰影子扭動舌頭,撇著嘴說:‘全他媽的胡扯淡,不論是共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)還是革命造反精神,不論三年趕超英,十年超美還是五十年也趕不上超不了,不論是致以布禮還是致以紅衛(wèi)兵的敬禮……全是胡扯,全是瞎掰,全是一場空……’”從灰影子的內(nèi)心獨白中不難看出,他對于這段荒誕歷史的“洞察”與憤恨,對于當事人來說,它是當時具有普遍性的心理真實,但懾于當時的寫作環(huán)境,王蒙采用了否定性表達,故意讓它帶有神秘性。當灰影子出現(xiàn)在1979年事件之后,接下來事件跳躍至1958年,鐘亦誠的內(nèi)心獨白以這樣的面目出現(xiàn):“但是。我相信黨!我們偉大的、光榮的、正確的黨!黨擦干了多少人的眼淚,開辟了怎樣的前程!沒有黨,我不過是在死亡線上的可憐蟲。是黨把我造就成了頂天立地的共產(chǎn)黨員,革命干部?!辩娨嗾\的內(nèi)心仍然激蕩著少共時期的“紅心”。當談到鐘亦誠勞動改造時,灰影子的內(nèi)心獨白是這樣的:“……你真可憐!你怎么到那個時候還看不透,你怎么會像個傻瓜似的歡欣鼓舞地去改造?看穿一點吧,什么也不要信……”灰影子在此對這段錯誤轉(zhuǎn)向的歷史提出質(zhì)疑。而鐘亦誠又是如何看待勞動改造?“勞動,勞動,勞動!幾十萬年前,勞動使猿猴變成了人。幾十萬年的中國,體力勞動也正發(fā)揮著它凈化思想,再造靈魂的偉力。鐘亦誠深信這一點?!薄八痛蠹S,糞的臭味使他覺得光榮和心安。一挑一挑的糞稀和黃土拌在一起,他確實從心眼兒里覺得可愛……”(勞動改造初期)鐘亦誠在勞動改造中并沒有反思或者質(zhì)疑勞動改造的合理性,不僅如此,而且樂此不疲。而當鐘亦誠到農(nóng)村勞動改造一年以后,他對農(nóng)村的勞動早已逝去了往日的熱情。他開始質(zhì)疑,開始有所思,“……難道費了這么多力量,這么多唇舌,……只是為了事后把他扔在一邊不再過問嗎?難道只是為了給山區(qū)農(nóng)村增加一個勞動力嗎?”這可以看作鐘亦誠作為知識分子的潛意識所想與灰影子的內(nèi)心獨白很是相似。但是,理性的意識還是將潛意識所想以“自我排解”的方式壓制了?!八懔税桑凑胍蚕氩磺宄K嘈α?。勞動的最大好處就是使你沒時間、也沒有精力去胡思亂想……而知識分子……所以他們要考慮一些稀奇古怪的問題‘活著干什么’、‘我將如何活得更有意義’?所以自尋煩惱,推起主要原因,還是吃得太飽,簡單歸結(jié)起來,兩個字:撐得。”當把灰影子的獨白與鐘亦誠的理性內(nèi)心獨白(作品多數(shù)獨白)加以比較時就會發(fā)現(xiàn),二者之間驚人的決裂與反差,而把灰影子的內(nèi)心獨白與鐘亦誠非理性的潛意識相較,則又可以發(fā)現(xiàn)這二者之間的默契與相似。在此,不難看出《布禮》這部最具典型的意識流作品當中存在多種聲音,這就不同于西方意識流作品。有學者將王蒙的意識流作品稱為“心態(tài)小說”,在此不難想到巴赫金用音樂術(shù)語對陀思妥耶夫斯基小說命名,“多聲部”、“對位”、“對話”。王蒙將“意識流”、現(xiàn)實主義和“對話小說”進行揚棄,再創(chuàng)新地將其完美糅合在一起呈現(xiàn)出王蒙自己“東方意識流”的特點和復雜性。從另一方面講,王蒙小說中各種聲音錯落有致,的確不枉“音樂小說”的美名。

    王蒙“意識流”作品的創(chuàng)作主要處于外國各種現(xiàn)代主義流派在中國新時期的大爆炸時期。王蒙一直否認自己是意識流作家,他在《小說創(chuàng)作與我們》中坦言,“《布禮》中可能有意識流的色彩,但它與西方標準的意識流小說恐怕不是一回事。西方意識流側(cè)重于寫人的心理的深層,特別是性心理。我寫的《布禮》《蝴蝶》等還是寫到社會的變遷和歷史的發(fā)展,恐怕不完全一樣?!雹薏荒懿徽f他否認有理,因為在他的“意識流”作品當中并不是完全按照西方模板進行制作,他的作品既重視內(nèi)心獨白,淡化故事情節(jié),時間地點邏輯的碎化,以心理感受的變化來結(jié)構(gòu)小說,但是另一方面,又在具體的事件中對環(huán)境及其行為進行精雕細琢;非理性的心理和理性心理并存,并且往往理性占據(jù)主導;拋棄西方意識流中的頹廢、惶恐、世紀末的悲哀,緊握革命者的樂觀,不論是鐘亦誠還是繆可言亦或者是岳之峰都是抱有革命的樂觀精神。在陳孝英、李晶的《“經(jīng)”“緯”交錯的小說新結(jié)構(gòu)》中,引用王蒙自己的話定義這幾部小說為“以人物和故事為經(jīng),以心理描寫包括意識流為緯”⑦。王蒙以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ),不自覺地運用了某些意識流技巧“經(jīng)緯交錯”,并且成為稱為“手榴彈”作品的主要創(chuàng)作手法,進行大膽創(chuàng)新打破以往小說的寫作模式,給新時期小說創(chuàng)作吹來新風。作為“歸來作家”和轉(zhuǎn)型期作家,王蒙在創(chuàng)作上有創(chuàng)新但是也有“十七年”或者更早時期文學的影響,這種影響是他創(chuàng)作的一種特色也是一種揮之不去的束縛——“以革命之名”。

    王蒙的創(chuàng)作主要集中于新時期,但有學者(程光煒)稱他為“新時期的革命作家”?;谕趺傻奶厥獾娜松?jīng)歷及“四個現(xiàn)代化”的社會政治的時代背景,特別是作為“歸來作家”歸來后的特殊身份的制約,與張賢亮等“歸來作家”相比,王蒙小說當中的“革命性”呈現(xiàn)出特殊和復雜的面貌,這是我們重審他的“意識流”小說需要著重指出并加以分析的。

    王蒙在1948年(年僅十四歲)秘密加入共產(chǎn)黨,不論是在受批判期間還是處于新時期,他都是擁有政治職務(wù)的官員。就文學與革命的關(guān)系一直有自己的“獨到”的見解:“我始終認為,文學和革命天生地是一致的和不可分割的。他們有共同的目標?!薄拔膶W是革命的脈搏,革命的訊號,革命的良心。而革命是文學的主導,文學的靈魂,文學的源泉?!雹嗤趺傻恼蔚匚灰约案锩?jīng)歷造就了他的政治信仰和曖昧的寫作方式。就此而言,在其作品當中呈現(xiàn)出激蕩的“少共情懷”以及難以跨越的革命敘事就不足為怪。“文革”結(jié)束后的新時期,從延安文學至“十七年”再發(fā)展到“文革”“巔峰”的宏大敘事和革命英雄塑造暫別文學舞臺,一時間,宏大的革命敘事與“文革”的合法性一同受到質(zhì)疑,轉(zhuǎn)而出現(xiàn)的是“傷痕文學”“反思文學”當中個人的歡喜悲歡,無關(guān)宏大的革命和國家情懷。而在這個轉(zhuǎn)型期,在描寫個人的潮流中王蒙在竭力為還革命和革命者“清白”而努力,另一方面用革命之名使?jié)撘庾R趨于合理性。

    其一,重塑真正“個人”而非“集體”的革命英雄。在《布禮》中,主人公鐘亦誠在經(jīng)歷“右派”、“文革”、“勞改”之后,仍然對黨和國家懷有“忠”亦(也)“誠”的情懷,在小說最后一節(jié)當中,當政治變革后,頭發(fā)花白的鐘亦誠與不再年輕的凌雪仍舊不約而同地流著熱淚說:“多么好的國家,多么好的黨,即使謊言和誣陷成山,我們黨的愚公們可以一鐵锨一鐵锨地把這山挖光?!鄙衔膶Α恫级Y》進行“多聲部”分析得知,鐘亦誠的潛意識流與其理性革命情懷構(gòu)成張力,這與延安時期文學、“十七年”文學以及“文革”時期“高”“大”“全”集體式英雄的塑造方法有著不同點。鐘亦誠并非“完”人,他在潛意識里有抱怨與牢騷甚至質(zhì)疑,但是,正是通過對理性革命的敘事,進而推衍出鐘亦誠最具個人意識的牢騷、抱怨,其真實存在隱含的合理性。不論多大的政治打擊,鐘亦誠仍然對黨對國家抱有不滅的忠誠。鐘亦誠作為黨員中的一分子,參加黨員大會時的安全感和歸屬感在《布禮》中這樣描述:“他好像是一個在一條小溝里劃慣了橡皮筏的孩子,突然乘著遠航的大輪船駛到了海闊天空、風急浪高的大洋里?!睆闹胁浑y看出鐘亦誠的形象仍有“紅色敘事”中揮之不去的革命英雄的影子,個人只有在集體中才能得到完全實現(xiàn),它仍隱含個人對黨和集體頌揚的色彩。恰如程光煒所談,王蒙的從政經(jīng)歷使他有著其他作家少有成熟的文學政治意識。我想這種成熟的政治意識促使他尋找能與時代、政治契合的敘述方式。⑨王蒙的政治文化身份對他在新時期的文學創(chuàng)作有所限制,所以他個人的敘述或多或少都披上了對革命忠誠的外衣。比如《蝴蝶》中的張思遠經(jīng)歷“右派”風波,下放農(nóng)村后歸來仍然有一腔為革命事業(yè)奮斗的決心;《春之聲》中的岳之峰雖然家庭經(jīng)歷“打地主”經(jīng)歷仍然對未來充滿信心;《海的夢》中的繆可言雖然因政治風波“誤了點,過了站,無法重做少年”,但仍做乘風破浪的弄潮兒等。在經(jīng)歷文壇對《組織部來了個年輕人》的批判,打成“右派”之后,將要年過半百的王蒙以自己具有自傳性質(zhì)的材料作為小說的主要敘述內(nèi)容,在歷經(jīng)“故國八千里”之后重拾青春記憶,這其中帶有對記憶理性的選擇和美化。如王蒙在一篇文章中所說:“無論我怎么歡呼這二度青春,怎樣愿意一切重新從二十三歲開始,愿意去尋找二十四年以前的腳印,然而我的起點畢竟不是二十幾歲而是四十幾歲了?!雹馔趺伞案锩⑿邸迸c紅色文學中的英雄有類似但終究不能簡單等同,因為在其作品中塑造的英雄是“個人英雄”而非集體和概念型的英雄。這是王蒙的寫作策略,也是對自己政治文化身份自覺或者不自覺的保護。

    其二,“嚴冬的回顧是對春的贊歌”式歷史態(tài)度。與其他歸來作家不同,王蒙對于歷史的敘述并不是集中于“以史為鑒”的批判。王蒙這樣定義自己的回歸:“撥亂反正就是起死回生。黨重新把筆交給了我,我重新被確認為光榮的、卻是責任沉重、道路艱難的共產(chǎn)黨人。革命和文學復歸于統(tǒng)一,我的靈魂和人格復歸于統(tǒng)一。這叫作復歸于文壇?!?王蒙“共產(chǎn)黨人”身份的回歸及對潛在無產(chǎn)階級政黨使命的認同,使得對歷史的敘述必須限定在主流價值范圍之內(nèi),所以王蒙的歷史敘述是具有“選擇性的”側(cè)重。恰如王蒙在作品《雜色》中所寫:“對嚴冬的回顧,不也正是春的贊歌嗎?”對歷史的回顧,并不是批判歷史而是對現(xiàn)在和未來充滿期望。這一點不同于同為歸來作家的張賢亮等人,后者對歷史的敘述與反思模式是:遭遇磨難、控訴,之后被拯救。而王蒙的作品中呈現(xiàn)的是:遭遇磨難,國家好轉(zhuǎn)政策改變,自我拯救,未來仍是樂觀的。在王蒙式的歷史中(理性層面)沒有對于歷史的控訴,在荒誕的歷史面前呈現(xiàn)出來的依然是對于生活和無產(chǎn)階級事業(yè)的信心和革命的樂觀心態(tài)。王蒙的政治處境使他不可能像張賢亮等人那樣解開歷史的創(chuàng)傷,查究質(zhì)問劊子手。在其作品中,王蒙對歷史過程(存在理性層面和非理性層面)的表達十分曖昧,但是結(jié)尾是一抹溫暖的亮色。美國學者菲爾·威廉斯(Phil Williams)的論文《一只有光明尾巴的現(xiàn)實主義“蝴蝶”》對《蝴蝶》進行評論時,提出了“光明的尾巴”論。我們在王蒙的作品當中看到干部及知識分子的疑惑、不安、每況愈下的政治遭遇,但是無論如何,作品的結(jié)尾向我們呈現(xiàn)的是對于未來的國家、政黨或者自身樂觀的展望。例如,在《海的夢》中,五十二歲的繆可言因為政治運動,“誤了點,過了站”之后,沒有對于歷史的控訴,最后繆可言卻懷有“隱秘的激情”對未來壯心不已;《雜色》中即便條件惡劣與老馬為伴,最后曹千里仍可以“撲倒渴望已久的春天里”,對一切充滿“熱忱”;《布禮》結(jié)尾處對實現(xiàn)“英特納雄耐爾”的吶喊;《春之聲》當中對于嶄新火車頭的描寫等。王蒙這種“前途光明”的敘說方式與紅色革命文學及其價值觀有著內(nèi)在的聯(lián)系性,他試圖有意識地給革命事業(yè)及其革命者一個最好的歸宿。革命的影子一直籠罩著王蒙。

    王蒙的創(chuàng)作橫跨“十七年”和“新時期”兩個時期,不管是小說、散文、報告文學還是自傳,創(chuàng)作數(shù)量之多,質(zhì)量之高,無不令人驚嘆。作為轉(zhuǎn)型期作家,兩個時代交替的復雜性在王蒙小說中得到展現(xiàn):試圖對“十七年”乃至更早的宏大敘事束縛的突破,但仍留有痕跡;也有新時期“歐風美雨”下的創(chuàng)新,但仍有所保留。作為新時期頗具代表性的作家,王蒙的意識流小說創(chuàng)作扎根中國土壤,是中國特有的社會狀況的“折光”,同時又將作家“風云三十年”的革命經(jīng)歷運用其中。他廣泛吸納多種創(chuàng)作手法,正如他自己所說單純意識流手法對他來說是不夠的,進而呈現(xiàn)出紛繁復雜與西方有所區(qū)別的“東方意識流小說”,給新時期吹來一股清風。在今天仍需關(guān)注的,是王蒙的創(chuàng)作在文本內(nèi)對革命曖昧的闡釋產(chǎn)生的張力和王蒙“自述”與文本敘述間產(chǎn)生的張力,二者之間相互纏繞留下許多研究的空間。王蒙的作品是一個萬花筒,任意的轉(zhuǎn)動都有繽紛的色彩,并沒有隨著時間的推移而喪失闡釋價值。

    ① 《李澤厚十年集·第三卷·下·中國現(xiàn)代思想史論》,安徽文藝出版社1994年版,第247頁。

    ② 許覺民:《開幕詞》,《文學評論》1986年第6期。

    ③ 李澤厚:《中國現(xiàn)代思想史論》,東方出版社1987年版,第255頁。

    ④ 威廉·詹姆斯:《心理學原理》,亨利·霍爾特公司出版社1890年版,第237頁。轉(zhuǎn)引自朱立元:《當代西方文論》,華東師范大學出版社1997年版,第82頁。

    ⑤ 王蒙:《關(guān)于“意識流”的通信》,《鴨綠江》1980年第2期。

    ⑥ 王蒙:《小說創(chuàng)作與我們》,《王蒙講稿》,上海文藝出版社2001年出版,第23頁。

    ⑦ 陳孝英、李晶:《“經(jīng)”“緯”交錯的小說新結(jié)構(gòu)》,《當代作家評論》1984年第1期。

    ⑧ 王蒙:《我在尋找什么》,《王蒙文集》(四),百花文藝出版社1985年出版,第265頁。

    ⑨ 參見程光煒:《革命文學的激活——王蒙‘自述’與小說〈布禮〉之間的復雜纏繞》,《海南師范學院學報》2006年第6期。

    ⑩ 王蒙:《我在尋找什么》,張學正編:《王蒙代表作》,人民文學出版社2002年版,第551頁。

    ? 王蒙:《王蒙文集》,華藝出版社1993年出版,第16頁。

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