銀色筆記

夏商

經(jīng)典

一部作品之所以成為經(jīng)典，須在經(jīng)歷光陰沉淀后，成為能證明某一時期風(fēng)格的“有非凡價值的藝術(shù)文物”。它豎立在時間之河的中央，成了一座藝術(shù)的分水嶺，或者是島嶼上的一支標(biāo)桿。

雖然電影的歷史不如其他藝術(shù)種類漫長，但其經(jīng)典作品存量，已與古老的文學(xué)、音樂、美術(shù)并駕齊驅(qū)。經(jīng)典往往給人以深刻卻又模糊的印象，因為畢竟是過往的作品。經(jīng)典這頂桂冠是對一部作品的最高封賞，也構(gòu)成了整個藝術(shù)史的核心。某種意義上說，藝術(shù)史就是經(jīng)典作品史，那些值得被記錄、研究、回顧的作品被反復(fù)閱讀、傾聽或播映。

經(jīng)典的意義在于它從浩瀚的作品中篩選出神品妙構(gòu)，同時為藝術(shù)家提供一盞跨入不朽之閫的氣死風(fēng)燈。經(jīng)典最終將成為一種有意味的模式（這個論點脫胎于克·貝爾的著名釋條：藝術(shù)即有意味的形式），而被供奉和神化。

具體來講，一部電影——當(dāng)然也可以是其他藝術(shù)種類——在它所產(chǎn)生的時間和欣賞趣味上，具備了一種非凡的價值，似水流年之后，它逐漸消失了歷史的屬性，脫離了原始的背景，就有可能在觀念和形式上落伍，但這種落伍不會削弱其價值，就像一匹死去的駿馬被制成標(biāo)本，仍以優(yōu)美動人的姿態(tài)嘶鳴在博物館的座臺上（須知，當(dāng)年的馬群如今已腐骨無尋，而它保留了皮囊并流傳至今）。

需要指出的是，經(jīng)典作品雖然代表了一個時代的文藝參數(shù)，但并非說經(jīng)典必然完美，更不是說，同時代的其他創(chuàng)作皆無價值，被湮沒的作品中包含了大量平庸之作，但平庸之作不乏閃光點，并可能給創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)家?guī)韱⑹尽８螞r，還有少量被時代遺漏或嚴(yán)重低估的杰作，那些永恒的遺珠之憾。

結(jié)局

一部放映中的電影，就像拂曉的潮汐，朝黃昏推進(jìn)。經(jīng)過一夜輪回，河流又恢復(fù)原來的姿態(tài)重新流淌。而觀眾，在一部電影中只能獲得一個故事。影片開始前，觀眾不知道故事將以何種方式開始，與之相對應(yīng)，未知的結(jié)局為觀眾提供了猜謎的樂趣。隨著劇情展開，聯(lián)想也開始了搜索，所以說，為故事尋找答案是觀摩電影的樂趣之一——因此任何劇透對觀眾而言都顯得非常無禮——當(dāng)然，電影故事的結(jié)局本已存在，只是眼下還深藏不露（觀眾的胃口還未吊足），等到線索和情節(jié)都交代完畢，答案自然會躍入眼簾。

對猜中謎底的觀眾來說，既已預(yù)判準(zhǔn)確，再將影片看完是否削弱美感？而對未猜中的觀眾來說，則不免為自己推理的錯誤而涌起沮喪。

表面上看，故事人人會講。難度在于，從寓言、神話、戲劇到小說，世間已無新鮮事可講。此刻，講故事的方式成了唯一的出路，此乃實現(xiàn)“偉大虛構(gòu)”的前提：將看似平常的情節(jié)置入全新的空間維度，通過不同的人物塑造，整合出迥異的敘事架構(gòu)。誠如匈牙利影評人伊芙特·皮洛所言：因為電影的挑戰(zhàn)性的多元的結(jié)構(gòu)、電影的客觀性和具象化本性真實地反映出統(tǒng)一與差異的辯證法。

故事成敗的關(guān)鍵在于原始的劇本或念頭，一部影片再怎么玩形式主義的花拳繡腿，畢竟還是要敘述一個故事（電影的歷史本身也是一個故事）。而如何去感召觀眾，并讓他們都成為失敗的猜謎者——構(gòu)思必須做到既不落窠臼，又避免不合邏輯——需要專業(yè)而扎實的基本功，不管怎么說，故事在片尾曲奏響前就喪失懸念，屬于拙劣的敗筆。

緋聞

你得承認(rèn)，一個緋聞層出不窮的演藝圈是讓人嗤之以鼻的。但同時也得承認(rèn)，一個絕跡了花邊消息的演藝圈也是乏味不堪的。已故臺灣散文家三毛女士曾說，一個人死亡固然是可怕的，但無邊無際的永生卻比死亡更加恐怖。這句禪機(jī)之語，闡述了事物的兩面性。當(dāng)然某些真相只存在于假設(shè)之中，無法在現(xiàn)實中變現(xiàn)，卻能讓我們換一副認(rèn)識世界的眼光。

緋聞在某種程度上顯示了明星的重要程度，感召力和知名度越高的明星越容易被緋聞包圍。緋聞包括一部分杜撰的故事，一部分永遠(yuǎn)難以證實的真假莫辨的流言，以及一部分確有其事的真正的桃色新聞。它們共同融入明星的人格，被公眾津津樂道。

明星的緋聞和工作是孿生姐妹，共同維系了明星的新鮮感，一個明星甚至可以持久沒有作品，但不能持久沒有可被人引為談資的緋聞。明星不再走紅往往是從不再出產(chǎn)緋聞開始的，緋聞經(jīng)過斷章取義式的演繹，成為市井打發(fā)無聊的八卦，而一個不再有吸引力的明星，人們是不屑于繞口舌的。

藝人們對這個傳播學(xué)的秘密了如指掌，通過各種渠道，隔三岔五透露出一些風(fēng)聲，吸引擁躉的眼球，滿足受眾的窺視癖——那些空穴來風(fēng)甚至荒誕不經(jīng)的幕后花絮或生活片斷——他們寧可被人譏笑、詆毀與唾棄，也不愿被人遺忘。

而緋聞的另一功能是用來填充傳媒的版面和鏡頭，養(yǎng)活八卦撰稿人、獵奇攝影師和小報記者，也養(yǎng)活了四分之一的傳媒業(yè)。

機(jī)遇

現(xiàn)在，如果你想滿足一顆八卦的心，可以從街頭報攤上撈起一本娛樂雜志，從拙劣的文字中看看那些關(guān)于明星的秘史、緋聞和發(fā)跡史。不難發(fā)現(xiàn)，差不多每個明星都得到過好運(yùn)的眷顧，一個修長性感的美人在貝弗利山莊蹀躞徘徊，她在等待什么呢？一個洗車店男孩在調(diào)笑打逗時贏得了好萊塢女大亨的芳心，等待他的又將是什么呢？

須知，一個刻意尋求運(yùn)氣的人，成功概率不見得比無心插柳者更高。經(jīng)常漫步果園的人不一定被蘋果砸中，反之，誤入果園者倒可能接到一只從天而降的蘋果——牛頓腳下也曾有蘋果落下，但真正的機(jī)遇卻是一個期待中的靈感，這可不是規(guī)范外的特例——那么機(jī)遇究竟是什么？手中翻著一本詩集，有這么兩句“：有時就像瞧著似曾相識的臉孔，但又不能確定它到底像誰?！闭贸渥髯⑨尅?/p>

機(jī)遇作為命運(yùn)的饋贈，是成功通途上的一束鮮花，小機(jī)遇可以使演員上一個臺階，重大機(jī)遇則能跨入電影史的殿堂。但機(jī)遇的出現(xiàn)并無時間表（它躲在何處呢）。好演員在守株待兔的過程中，努力使自己變成吸引兔子的樹（請允許我修改一下那棵樹的寓意），在低谷或逆境中自我完善，博覽群書，以提高人文和藝術(shù)修養(yǎng)，或者加強(qiáng)臺詞訓(xùn)練、形體訓(xùn)練、體能訓(xùn)練，學(xué)習(xí)游泳、攀登術(shù)、駕駛、馬術(shù)、舞蹈、武術(shù)乃至方言——某些技藝在現(xiàn)實中未必常用，但對一個演員來說，不存在無用之用，自身實力會促成機(jī)遇的產(chǎn)生。

事實上，機(jī)遇看似毫無規(guī)律可循的客觀存在，卻并不虛無。機(jī)遇和純粹的運(yùn)氣不同，人們常說機(jī)遇只賜予有準(zhǔn)備的人，從這個角度說，它更像是一種理性之僥幸。

模式

電影當(dāng)然具有模式——嚴(yán)格說，這是任何藝術(shù)形式的通病——導(dǎo)演未必樂意承認(rèn)這一事實，那樣的話，自以為是的風(fēng)格焉在？事實上，擁有語不驚人誓不休的雄心歷來被視作創(chuàng)作的美德。在具體作品中，為彰顯個性，各種古怪念頭亦層出不窮，而電影是最易于產(chǎn)生模式的介質(zhì)之一，門類繁多的類型片可見一斑。譬如黑幫片（真相從時間的畫軸中圖窮匕現(xiàn)，徒留下清算和懺悔），再譬如賀歲片（一種被節(jié)日化的檔期，屬于時間的細(xì)分市場）。

另外，美并非藝術(shù)的唯一定義。這里的“美”不限于一般意義上的審美，也可以是殘酷美學(xué)、暴力美學(xué)甚至審丑——作品完成后，受眾介入評判賞析，使作品染上主觀色彩。受眾藝術(shù)修養(yǎng)的差異決定了感受到的作品的不同——它同樣適用于模式的抵抗者，或風(fēng)格的締造者（多少南轅北轍的創(chuàng)作）。藝術(shù)家試圖尋找別人尚未發(fā)現(xiàn)的靈感，卻悲哀地發(fā)現(xiàn)，別人玩剩下的花樣確實不多。

藝術(shù)的幸存者拖著疲憊的步伐，何處才是原創(chuàng)的目的地？是模式的牢籠還是風(fēng)格的運(yùn)動場？風(fēng)格是短暫的，而模式永恒。上一部電影立刻成了下一部電影的模式，一個新的風(fēng)格就是一個新的模式。就是說，風(fēng)格永遠(yuǎn)包容在模式之中，而不是模式像油脂中的紙被風(fēng)格浸透。

但是，堅持革新的藝術(shù)家仍受到普遍尊重，他們駕駛著技巧和形式兩輛卡車一路莽撞，不能否認(rèn)，是他們用冒險接近了藝術(shù)的真相。時間為先行者默哀，悼詞鐫刻在銀幕之上：“電影是一門遺憾的藝術(shù)。”墓碑背后，返璞歸真的敘事小徑探入了廣袤的現(xiàn)實主義森林。

替身

作為影子演員，替身至少解決了兩個問題，其一，臺前演員對自身能力的遮丑；其二，幫助臺前演員完成對隱私的遮蔽。和假唱類似之處在于，替身同樣扮演著欺騙觀眾的角色（有時候也像是愚弄），但假唱是主體用預(yù)先錄音的方式擔(dān)任自己聲音的冒牌貨，替身則是用客體完成或補(bǔ)充對角色的塑造。

替身的出現(xiàn)，除了可以讓影片完成度更高之外，對市場的迎合也不容忽視。觀眾之所以踏進(jìn)影院，蓋因電影是視覺神話，感官刺激亦是其典型的技術(shù)特征后遺癥——更多的暴力、恐怖和性愛鏡頭，使觀眾在變本加厲地索取官能快感的同時，視覺逐漸變得麻痹和遲鈍。若干年前一個令成年人毛骨悚然的鏡頭，如今司空見慣得連孩子也能承受。同樣，一些往昔被認(rèn)為與倫理相違的畫面，也早已是小菜一碟。

隨著刺激形式的周期越來越短，電影越來越近地向驚險和倫理的極限靠攏。越來越多的演員力不從心，與此相對應(yīng)，替身們用冒險和自尊偽裝那些自動隱身的臺前演員：一個凌空躍下的動作可以由訓(xùn)練有素者來完成，一個拒絕暴露的女星可以用另一具赤條條的身軀來迎合觀眾的目光。

如果我們對動作替身尚能理解的話（某些危險或高難度動作確實超出了臺前演員的能力），那么，隱私替身基本是一個悖論（雖然可以一定程度上凸顯演員的身價和自我尊重），但觀眾若有意淫的念頭，其對象依然是臺前演員，而不會是代行其軀的替身（哪怕利用傳媒澄清，也只是掩耳盜鈴式的掩飾）。從這個角度說，隱私替身完全是自欺欺人。

配音

一部業(yè)已完成的影片，基于語種傳播障礙的因素，抽去原有對話進(jìn)行重新配音——作為背景的音樂、大自然之聲、道具間的摩擦聲和異動之聲無須修改，一些無關(guān)緊要的對白亦可酌情保留——這樣，影片便由成品變成了半成品，須經(jīng)歷再回到成品的創(chuàng)作過程。

被配音的通常對象是外語片，將它翻譯過來，用本國語言讓劇中人進(jìn)行流利的對話或獨白，以使不懂外文的觀眾也能身臨異國他鄉(xiāng)。少數(shù)不常有的情況是為本國演員配音，這些演員一般都具備絕妙的表演天賦，或者能飾演別人難以勝任的角色（譬如特型），但帶有地方口音，或口齒不那么清晰，這種情況也給予配音。

配音人來到譯制片廠，熟悉故事、角色與臺詞，漸次進(jìn)入角色：注意力集中在畫面上，嘴唇隨著鏡頭更替而翕動，依照劇中人物的聲調(diào)配上母語臺詞，口型與角色保持吻合。

表面上看，配音是一種聽覺的替身，究其質(zhì)還是有很大差別。替身不會刻意去讓觀眾識別其真相，配音卻不必?fù)?dān)憂這些，特別是經(jīng)過翻譯的外語片，觀眾毋需猜測，便知外國演員背后站著自己的同胞，某些出色的影迷，還能從典型的聲韻中判斷出是哪一位配音演員。

另外，在觀眾印象中，替身和配音人的職業(yè)屬性也迥然不同，前者包含了敢于冒險的草莽硬漢、訓(xùn)練有素的運(yùn)動員、雜技人、習(xí)武者、不懼暴露身體隱私者，后者則是用嗓音作為文化橋梁的聲音藝術(shù)家。

情色

性愛鏡頭向來被視為觸犯了隱私，作為禁忌，它必須隱在道德與倫理背后。當(dāng)在銀幕上公示于眾時，便可能被斥為色情——淫穢的標(biāo)準(zhǔn)大致是模糊的——不同于情色。

我們知道電影是藝術(shù)和技術(shù)相糅合的產(chǎn)物，最初的觀摩者來自城鎮(zhèn)與都市，也就是我們通常意義上所說的文明社會的公眾。表面看，城市人對蠻荒土著所崇尚的“裸體比袒胸露背更接近美德”的觀念不以為然，但在本能上，人性的欲求幾無差異，所謂“文明人”同樣樂于接受來自生命本源的“放縱”，然而文明社會在公序良俗框架下，對原始欲望產(chǎn)生約束和修正，使公眾恪守程式化的規(guī)條。

于是，當(dāng)廁身影院，共同觀賞性愛畫面時，觀眾的目光開始變得羞澀。通常情況下，他們寧愿觀賞“干凈”的鏡頭而免得彼此尷尬——實際上，至少有相當(dāng)一部分觀眾內(nèi)心并不排斥情色，這基于快感除了來自性器官，也可以來自視覺想象。亞里斯多德對這種無害且“合法”的“放縱”有過精確定義：唯有一些身體的快感屬于放縱范圍，其中要排除視覺、聽覺或嗅覺的快感。從色彩、姿勢或繪畫中“獲取快感”并不能叫作自我放縱，更不必說戲劇或音樂了——那些放肆的、具有挑逗性的鏡頭令觀眾如坐針氈。銀幕上角色的動作卻在繼續(xù)，直至攝像機(jī)把鏡頭移開。

片商掌握了觀眾半遮半掩的心理，將情色與暴力、懸疑、幻覺、恐懼等人性中隱秘的情愫添加到影片中，只要電影一息尚存，作為一種招徠觀眾的商業(yè)手段，這些蠱惑人心的敘事策略永遠(yuǎn)不會絕跡。

故事

銀幕講述的故事有一個隸屬于電影的專業(yè)名詞：劇情。劇情的完整結(jié)構(gòu)與原始的劇本無關(guān)。換言之，作為劇情的故事雖然重要，但并不是文本的核心。亦即，電影的劇情是可以被肢解的故事，這一點與文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容與事件的聯(lián)系頗為相似。

劇情是連貫而縝密的，能化成無數(shù)細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)本身也互為連貫（故事是穿起珠子的引線），之所以可以被化開，約等于文章中標(biāo)點符號或自然段落的緣故。電影的標(biāo)點符號可以是音樂，可以是無關(guān)緊要的景物，可以是空鏡頭，甚至可以是劇中人抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)。電影的自然段落則只須用一個鏡頭的轉(zhuǎn)換，或蒙太奇就可以完成。

“故事”一般起源于某個傳說或真實事件，更多則純屬虛構(gòu)。不管怎樣，在搬上銀幕前，故事以凝固的姿態(tài)記錄于紙上——也有將故事裝在腦子里就開機(jī)的導(dǎo)演——于是這里就又冒出一個有待解釋的詞語：劇本。

故事保留一個構(gòu)思的框架，表演則要靠臨場發(fā)揮。在劇組中，對故事感興趣的是導(dǎo)演。對演員來說，故事卻可能僅僅是一個外置。他們更感興趣的是故事中的“人物”以及更細(xì)微處：性格、癖好、手勢、眼神、步態(tài)、口型，而對觀眾來說，那些看似各個不同的故事其實早已被分門別類。

回到中國內(nèi)地的電影，其不長進(jìn)的首要原因是導(dǎo)演是文學(xué)的外行，甚至還發(fā)生過導(dǎo)演攻擊小說的言論，認(rèn)為無須從小說中獲得故事。文學(xué)是一切藝術(shù)形式的淵藪，好小說更是無數(shù)經(jīng)典電影的始發(fā)地。導(dǎo)演對文學(xué)無敬畏之心，不是傲慢而是無知。但若完全偏重人文，而忽視電影的技術(shù)發(fā)展，也會誤入另一條歧途。作為一門綜合藝術(shù)，電影的文學(xué)性和技術(shù)性皆不可偏廢。

劇本

與劇本對應(yīng)的是編?。阂徊侩娪白畛醯撵`感之父。絕大多數(shù)觀眾喜歡表述明確、有趣、不晦澀的通俗電影，偏重于內(nèi)涵的藝術(shù)電影則擁有小部分忠實愛好者。這兩類電影在劇本之初，所呈現(xiàn)出來的文本形態(tài)或許就不同。前者，編劇用簡略（甚至粗糙）的文字來搭建敘事框架，憑借喋喋不休的臺詞，逐漸還原一個完整的故事。后者，編劇在敘事的同時，會打磨結(jié)構(gòu)和文字，使之看上去更像一部文學(xué)作品。

藝術(shù)電影往往是復(fù)調(diào)、解構(gòu)、故作深奧的代名詞，不時要讓觀眾動動腦子。此乃小眾產(chǎn)品的外因。從誕生伊始，電影便過于強(qiáng)調(diào)其通俗性，娛樂價值大于人文價值。長期的視覺強(qiáng)制灌輸，導(dǎo)致觀眾退化成信息接收器，逐漸喪失思辨能力。越來越偷懶的觀眾直奔情節(jié)而去，不愿體會敘事之美——須知，觀眾和讀者一樣需要培養(yǎng)——這也是電影的原罪之一，而按順序，編劇是電影的第一創(chuàng)作人。

需要指出的是，雖有藝術(shù)電影和通俗電影之分，但兩者本身并無高下，不成功的藝術(shù)電影很多，杰出的通俗電影也不少，這跟嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的情況相類似。

劇本的寫作需要激情，也需要克制。在創(chuàng)作過程中，用對話來謀局，腦海里要有預(yù)設(shè)的鏡頭感。電影和小說一樣，故事的脈絡(luò)有其自身規(guī)律，試圖篡改其走向必然走進(jìn)死胡同，這也是為何很多電影沒有邏輯的原因。

劇本將幻想和夢境浸潤于文字之中——編劇可以由導(dǎo)演親自擔(dān)綱，也可以委托職業(yè)編劇執(zhí)筆，更多則是默默無聞的新手——影片公映了，劇本為編劇爭取到一個一閃而過的名字。導(dǎo)演和演員被傳媒頻頻曝光，在鮮花掌聲鎂光燈中擺拍，在各處華麗走秀。而編劇在半掩的窗簾旁，面對電腦或一摞紙，構(gòu)思起下一部劇本。

懷舊

懷舊如同本能，是心靈敏感者不請自來的鄉(xiāng)愁。一個人的老去不僅是身體的凋敝，更是靈魂的日漸枯萎。我們無法用懷舊來證實內(nèi)心依然柔軟，過去的時光于今已成泛黃的電影，而過去的電影亦在這個夜晚對著青春叫魂。懷舊者反芻著逝去的往事，泛黃的老電影是懷舊的一部分。

一部老電影重新放映，似曾相識的情節(jié)如同復(fù)活的故人舊事，映照的不是電影本身，而是拔開一只思緒的木塞。觀摩者浸淫其中，舊年的余脈在此延伸，一絲傷感被回憶的青草地覆蓋而無法釋懷。銀幕上在講述與己無關(guān)的故事，流動的圖像似曾是今日的淵藪，卻讓人有形同虛設(shè)之感。我們有時會混淆電影和夢境，強(qiáng)烈的體驗使回憶與現(xiàn)實彼此互為鏡像，一些深刻的暗示也同時被揠苗助長。

懷舊交織在悲喜之間（那是一種纏綿的情緒），懷舊的電影掙脫了藝術(shù)羈絆，緬懷者不會專注某一部電影，只要是舊片，只要是過往的影像，便成了今天的背影，銀幕上的敘事宛若流淌的溪水，洗滌著懷舊者紛亂的思緒——懷舊摻雜著對今天的不滿，本質(zhì)上是一種失意的詩意——于是，老之將至的夢中人、清醒的人、理智上的旁觀者，試圖借助一部過時的影片觸摸遙遠(yuǎn)的世事細(xì)節(jié)。他們坐在影院之中，四處的燈光暗下來，奇跡好像真的發(fā)生了。

影迷

從知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的角度，盜版無疑該受到嚴(yán)厲譴責(zé)。但不能否認(rèn)，猖獗盜版海外電影以半公開的方式流通，為中國內(nèi)地貢獻(xiàn)了一大批訓(xùn)練有素的影迷。

現(xiàn)如今，我們擁有的影迷可能比任何時期都要出色——此處的“影迷”是一個被強(qiáng)化的專門名詞——他們不局限于電影同仁范疇，而像一把溶解的糖丸稀釋在公眾之中。他們受過基本的人文訓(xùn)練，懂得遴選和甄別電影的優(yōu)劣，甚至是這個領(lǐng)域的小小專家。在全部觀眾席位中，他們并不占多數(shù)，卻是銀幕真正忠實的伙伴。因此，“影迷”可以解釋成半專業(yè)性質(zhì)的電影鑒賞者，“觀眾”的釋義則是純粹消遣的電影消費(fèi)者。

正如文學(xué)史由作家與讀者共同創(chuàng)造一樣，一部電影藝術(shù)史，同樣由導(dǎo)演與觀眾共同完成，而影迷，作為觀眾中的精華，更是用挑剔的審美迫使導(dǎo)演們將電影的格調(diào)提高半格。從票房的角度，觀眾和導(dǎo)演一直是博弈關(guān)系，“影迷”作為觀眾中具有引導(dǎo)性的力量——和影評人的作用不同，影迷更具有口碑傳播的價值——對一部影片的評價更易被身邊的“觀眾”所接受，而真正控制票房的正是人丁繁眾的后者。

在小眾文化的影迷和大眾文化的觀眾之間，絕大多數(shù)導(dǎo)演試圖在雅俗共賞中找到平衡。品味與票房要像魚和熊掌一樣兼得，但刻意兩全的影片很少達(dá)到兩者的高度統(tǒng)一，藝術(shù)片和商業(yè)片之間終究難挪開一扇屏風(fēng)，而影迷也變得越來越挑剔。