從音樂美學(xué)視閾論音樂表演藝術(shù)

（重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院 401331）

眾所周知，音樂離不開表演。

在人類早期的音樂活動中，音樂表演和音樂創(chuàng)作是合為一體的，音樂創(chuàng)作者和表演者之間沒有明確的分工。大約在十九世紀(jì)下半葉，專門從事表演的職業(yè)音樂家隊伍日趨龐大，音樂創(chuàng)作和表演的分工日漸獨立。音樂表演的相對獨立，為音樂創(chuàng)作與音樂欣賞架起了溝通、交融的橋梁。音樂表演作為中間環(huán)節(jié)，在音樂作品的創(chuàng)作與鑒賞、音樂作品的解釋與美化等音樂審美活動中起著重要的作用。音樂表演的相對獨立，消除了古與今的隔閡，沖破了如實與自由的界限，打開了嶄新而又寬廣的音樂美學(xué)視野。同時，以“再現(xiàn)”為核心，通過再現(xiàn)的創(chuàng)造性、視界融合、音樂審美價值的提升等中心范疇，溝通了音樂表演藝術(shù)與歷史作品，有效地促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的繁榮，為音樂表演藝術(shù)的健康發(fā)展開辟了廣闊的前景。

本文試圖從寬廣的音樂美學(xué)研究領(lǐng)域及眾多對象中，就音樂作品的如實性與音樂表演的自由度、音樂歷史原貌與表演現(xiàn)時視界的相互依存、相互制約、相互推進(jìn)的辯證美學(xué)角度探究音樂表演藝術(shù)。

一、音樂作品的如實性與音樂表演的自由度

第一，英國指揮家亨利·伍德曾說:“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”1作曲家寫成的樂譜是一度創(chuàng)作，它是一種物質(zhì)記錄方式。一度創(chuàng)作作為音樂表演活動的基礎(chǔ)，對音樂表演的方式、表現(xiàn)手法及其它各個方面起到規(guī)范和指導(dǎo)的作用。每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化觀念、民族精神的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習(xí)慣的影響。因此，作曲家在一度創(chuàng)作時，暗含著本民族在長期的歷史發(fā)展中孕育的獨特的音樂風(fēng)格特征，藝術(shù)想象及審美情感。但囿于音樂作品的記錄方式—樂譜符號，難以確切地體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作中感情運動的細(xì)微變化和感情色彩的微妙差異，因此無法完全展現(xiàn)作曲家生動的精神創(chuàng)造。正如亨利·伍德談到的“樂譜上的標(biāo)記無論怎樣詳細(xì)也不可能每個細(xì)節(jié)都精確，沒有什么方法和記號能夠準(zhǔn)確記下作曲家心里的東西”。2

樂譜暗含的東西有待開發(fā)，無法記錄的部分需要補(bǔ)充和完善，作曲家本人未充分注意到的美的因素需要表演再創(chuàng)造來提升和發(fā)展，這些正好為音樂表演的再創(chuàng)造提供了良好的契機(jī)和展示的舞臺。

音樂表演，是在作曲家一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上把音樂作品從樂譜變?yōu)閷嶋H音響的再創(chuàng)造活動，它是音樂作品實現(xiàn)審美價值的一個重要而獨特的環(huán)節(jié)。音樂表演絕不是一種純技術(shù)性的簡單操作活動，它是音樂的特殊體現(xiàn)形式。其目的是，在把樂譜符號轉(zhuǎn)換為聽覺音響的過程中，通過表演者內(nèi)心情感動態(tài)形式（情緒）的注入，引起深沉的內(nèi)心體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，對音樂作品給予新的解釋。由此可斷，音樂表演藝術(shù)的精髓（使命）在于傳達(dá)音樂中豐富的精神內(nèi)涵，其相對的獨立性以及可變的自由度決定音樂表演藝術(shù)必須以樂譜為首創(chuàng)的存在形式，并同時體現(xiàn)出表演者在音樂表演中的藝術(shù)再創(chuàng)造能力。

第二，要使作曲家創(chuàng)作的“沒有生命的符號體系”—樂譜，真正轉(zhuǎn)化為有血有肉的音樂，并賦予音符以生命力，需經(jīng)歌唱家、演奏家的表演，方能將“沉默”的符號體系轉(zhuǎn)化為“動態(tài)”的聲音，使欣賞者感受到具體的、可感知的聽覺意象，以便廣大聽眾進(jìn)行音樂藝術(shù)鑒賞。這一過程被人們稱為二度創(chuàng)作（創(chuàng)造），表演者是這二度創(chuàng)作（創(chuàng)造）的主體，是作曲家與聽眾之間的媒介人。

表面看來，音樂表演中尊重原著、如實的再現(xiàn)過程僅僅是完成對音樂符號體系的某種傳達(dá)和復(fù)制，似乎并無創(chuàng)造性可言。但在這個再現(xiàn)過程中，一方面，表演者的傳達(dá)永遠(yuǎn)不可能與作曲家心中的音響完全相符，表演者的創(chuàng)造個性就必然在此過程中有一定程度的體現(xiàn)。另一方面，當(dāng)一部音樂作品從無生命的符號變?yōu)榛顫?、生動，充滿情感、飽含意蘊的音樂的時候，這一如實的再現(xiàn)過程既傳達(dá)了作曲家的審美情感，也傳達(dá)了表演者的審美體驗，表演者的創(chuàng)造個性及表演才能一定程度的體現(xiàn)，更加豐富和美化了音樂作品。表演者“是一位創(chuàng)造者，他通過自己感覺的靈敏性和想象，使他所了解的、呈現(xiàn)在音樂總譜之中或口頭傳授下來的關(guān)系蘇醒過來”。3正如艾倫·科普蘭所說：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。作家與讀者的接觸是直接的；畫家只是把畫掛起來讓人看就行了；而音樂則像戲劇一樣，是必須重新解釋才能生存的藝術(shù)。在作完曲后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，聽其擺布—而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風(fēng)格和個性的人。”4音樂藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)是富于個性、趨于獨特而不是雷同或效仿，音樂作品只有通過每次都具有個性的實現(xiàn)，也即通過作品的表演才能揭示出聲音動態(tài)中蘊含的深沉因素，產(chǎn)生出音樂活的生命?！皟?yōu)秀作品都是經(jīng)過一代代的演奏家們不斷地傳播（也依靠錄音手段），才使之得到保存、并在社會音樂生活中有持久的生命力。”5

第三，無論是聲樂演唱還是器樂演奏，音樂作品審美價值的實現(xiàn)必須經(jīng)過表演的再創(chuàng)造，才能與社會的需求連接，沒有音樂家的表演，使之活躍于藝術(shù)舞臺，亦無從檢驗其潛在價值是否適應(yīng)社會需求。表演者通過音樂作品，把樂譜變?yōu)閷嶋H音響，在這個過程中，音樂表演者往往會以作曲家創(chuàng)作的樂譜為藍(lán)本，研究樂譜中作曲家的創(chuàng)作意圖，以求得較為準(zhǔn)確的領(lǐng)悟和感受，也盡最大可能了解作曲家本人進(jìn)行創(chuàng)作的真實意圖，便于如實地再現(xiàn)作品。每一個音樂作品的生成，都與特定的時代背景、典型的民族風(fēng)格及流派等密切相關(guān)，因此，在表演風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)容及體裁等方面，有著特殊的要求和規(guī)定。所以，在音樂表演過程中尊重原著，盡力準(zhǔn)確、忠實地詮釋作曲家的創(chuàng)作意圖，這是任何一個嚴(yán)肅的表演藝術(shù)家所恪守的，體現(xiàn)了表演者的藝術(shù)修養(yǎng)，更是科學(xué)精神在音樂藝術(shù)中的表現(xiàn)。

音樂表演藝術(shù)依附于音樂作品本體，表演者在進(jìn)行音樂藝術(shù)再創(chuàng)造過程中必須以正確傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的意圖為基本準(zhǔn)則，挖掘樂譜中暗含的、有待拓展的審美情感，借助表演者的藝術(shù)再創(chuàng)造將作曲家留下的“沒有生命的符號體系”—樂譜，轉(zhuǎn)化為活潑、生動，充滿情感、飽含意蘊的音樂，使音樂作品本體既定的藝術(shù)形象更逼真，更靈動，賦予音樂作品以鮮活的生命力，這才是音樂表演藝術(shù)終極美學(xué)價值的體現(xiàn)，也是音樂表演藝術(shù)最為本質(zhì)的特征。

二、音樂歷史原貌與表演現(xiàn)時視界

“視界”范疇，來源于釋義學(xué)。對音樂而言，“視界”實際上是指在社會發(fā)展中形成的音樂家的審美經(jīng)驗、文化心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)鑒賞品位等及知識的總和。

第一，任何音樂作品都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，這是它原生的存在基礎(chǔ)，也是它生長的基本土壤，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需求、藝術(shù)思潮必然會對音樂家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起著極其重要的作用。意大利音樂家札爾林諾談到：“沒有一件好東西不包含音樂構(gòu)造?！惫畔ＥD哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“天體運動形成了美妙的音樂”。在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中，凡是杰出的作曲家都有自己獨特的音樂藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的創(chuàng)作個性，而這種風(fēng)格和個性又與作曲家本人所處的時代、個人的生活經(jīng)歷、民族審美意識等有著密切關(guān)聯(lián)，因而，作品中自然帶有這個歷史時期的風(fēng)格和特征。

音樂表演藝術(shù)的媒介人—表演者所面對的作品中，許多是過去歷史時代傳承遺留下來的，而表演者本人又是生活在當(dāng)今社會的現(xiàn)實之中。因此，在表演過程中對音樂作品的理解、詮釋、創(chuàng)造，必然存在著一個由于“歷史間隔”所造成的“歷史”與“現(xiàn)時”兩個“審美視界”的差距及其融合問題。（所謂“歷史間隔”就是兩次理解之間的差距。）這樣的差距是客觀存在的。如何縮短這樣的差距，怎樣看待“歷史”與“現(xiàn)時”這兩個世界？

第二，不同時代的各種流派的音樂，是特定歷史時期審美意識的對象化，它體現(xiàn)了立美主體的審美理想與創(chuàng)造追求；不同民族的音樂顯示了各民族的審美意識、心理特點、民族地域特色、民族文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)了立美主體的創(chuàng)造與承續(xù)。至于立美主體的創(chuàng)造個性，更是千姿百態(tài)、豐富多變。由于音樂的聲音結(jié)構(gòu)對生命動態(tài)、精神動態(tài)的抽象、概括，使之既有客體、主體運動的具體特征，又有超越具體特征的普遍性，既有創(chuàng)造者所處特定時代、地域、民族審美意識的對象化特征，又有超越這種特定意識的能量。所以，音樂表演藝術(shù)中對作品的歷史風(fēng)格與時代精神的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，應(yīng)放在一個十分重要的位置。

作曲家在他們所處的時代用其眼光去觀察世界，通過體驗傾注其作品之中，使作品反映出當(dāng)時的風(fēng)貌，有著特定的時代風(fēng)格。因為時代風(fēng)格的不同所形成的歷史間隔以及創(chuàng)作者與表演者在世界觀、藝術(shù)觀、價值觀、個性等諸方面的差異，音樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作者與現(xiàn)時表演者對同一作品的理解、演繹和評價完全不同，甚至背道而馳，南轅北轍。正所謂：橫看成峰側(cè)成嶺，仁者見仁，智者見智。如魯迅說，一部《紅樓夢》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮鬧秘事”。

第三，“二度創(chuàng)作不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系一種辨正、統(tǒng)一關(guān)系的紐帶?！?優(yōu)秀的表演藝術(shù)家應(yīng)脫離音樂表演形式上的模仿，努力客觀地從歷史的角度去把握作品的音樂風(fēng)格和神韻，盡力去熟悉體味創(chuàng)作者的生活及其社會環(huán)境，真切地體驗與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，領(lǐng)悟音樂深層的精神、意識形態(tài)以及思想感情等相關(guān)內(nèi)容，使自己能夠更好地表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)想的真諦，力求把這種風(fēng)格真實完美地加以創(chuàng)新，使作品更加具有音樂表現(xiàn)力。

具有現(xiàn)實審美觀的表演藝術(shù)家在音樂表演的再現(xiàn)與深化中，應(yīng)充分體悟作曲家的意向，探尋作品的意義以及視界融合的深化過程，并以一種包容開放的態(tài)度在作品與欣賞者之間，搭建起多元交流的舞臺，以新時代的思維和眼光來看待歷史的作品，對歷史作品作出新的解釋，使之迸發(fā)出新的活力，使音樂藝術(shù)表現(xiàn)力及審美價值不斷接近或達(dá)到盡善盡美的境界。

三、結(jié)語

一部音樂作品可以有多種詮釋和演繹，并不僅僅局限于審美活動中的某一方面。音樂作品的如實性與音樂表演的自由度是唇齒相依、你中有我、我中有你的。任何一個音樂作品的意義只能在歷史的進(jìn)程中得到積累，強(qiáng)調(diào)歷史原貌與現(xiàn)時視界的交匯、融合，對同一部音樂作品作不同角度的創(chuàng)造和深化，正是使音樂表演藝術(shù)的意義不斷達(dá)到新水平的手段?！耙魳纷髌分挥型ㄟ^有效的表演才能具有作為聽覺審美對象的可能性，否則，沒有音響的作品就無法為聽眾所欣賞，正是通過千百次不同的演奏或演唱，一部音樂作品才得以在不同的時間、地點和不同的欣賞群體中傳播開來，如果說音樂的創(chuàng)造締造了一部音樂作品的軀體，那么音樂的表演則給予了這個軀體以靈魂，二者的結(jié)合才產(chǎn)生出音樂活的生命”。7

沒有音樂表演，作品的藝術(shù)表現(xiàn)就無從入手，丟棄了作品，音樂表演則是紙上談兵。具有主、客體創(chuàng)造性交融的綜合審美觀的表演者，會在尊重原作的基礎(chǔ)上，注重整體把握，進(jìn)行成功的再創(chuàng)造，這不僅可以揭示作品的魅力，還可使之放出更明亮的光彩，具有更獨特的魅力，獲得長久的藝術(shù)生命力。因此，“音樂表演的理想境界應(yīng)當(dāng)是再現(xiàn)與創(chuàng)意高度統(tǒng)一，歷史原貌與時代風(fēng)格的完美融合”。8

注釋：

1.2.亨利·伍德.論指揮[M].第397、21頁，人民音樂出版社，1984.

3.倫納德·邁爾.音樂的情感與意義[M].第230頁，北京大學(xué)出版社，1991.

4.艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂[M].第179-180頁，人民音樂出版社，1984.

5.修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論[M].第398頁，人民音樂出版社，1999.

6.石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ)[M].第214頁，人民音樂出版社，2002.

7.8.王次炤.音樂美學(xué)[M].第148、151頁，高等教育出版社，2003.