點墨春秋：小小說“新桂軍”論

⊙劉 玲[廣西師范學院中文系， 南寧 530001]

作 者：劉玲，廣西師范學院中文系副教授。

如果說中長篇小說在小說叢林中是大家閨秀的話，那么小小說則是一只小家碧玉的青鳥了，它精靈別致，點墨春秋。在當下社會里，小小說以其自身獨有的特點，適應著社會的發(fā)展和讀者的口味。

新世紀以來，全國小小說創(chuàng)作如火如荼，廣西小小說也獨占一方風景。近年來，廣西形成了以沈祖連為代表的小小說作家群，張凱、墨村、李家法、楊柳芳、劉林等作家的作品頻頻在《小說選刊》《北京文學》《飛天》上發(fā)表，在《小說選刊》《讀者》《小小說選刊》《微型小說》等刊物上轉載，目前廣西有十幾位作家的作品已在全國小說界有相當?shù)挠绊懞椭取V西小小說立足于本土，順應時代潮流，在反映地域文化的同時，在題材及主題上風格多元化，作品貼近生活，貼近群眾，體現(xiàn)了民族精神和時代精神，不少作品呈現(xiàn)出獨特的民族文化特色，贏得讀者的廣泛喜愛。

目前，廣西從事小小說創(chuàng)作的作家大約有三四百人，出版小小說作品集六十多部，有不少佳作被選入大中專語文教材及各地語文試題，有的還被譯為外文介紹到美國、加拿大、日本、土耳其等國家。本文結合廣西地域文化背景探討廣西小小說創(chuàng)作，按照作家們大體所受教育程度、性格特征、職業(yè)特點以及原籍文化等因素歸納出廣西小小說創(chuàng)作的幾個方面的特色或者優(yōu)勢，探討他們在主題開拓、思想意蘊、作品內涵、人性深度、藝術表達、審美與哲學思考、現(xiàn)實與歷史對接、性別與個體書寫等方面的成就，深刻挖掘其作品中所反映的世界與當代生活、人類命運、歷史認知與人類精神高度等問題或主題，對作家的創(chuàng)作缺陷進行針砭，以促進廣西作家創(chuàng)作水平的提高。

一、反諷嘲弄皆成文章

在廣西小小說作家隊伍中，沈祖連的小小說可謂老到幽默。他的小小說每一篇讀下來，其“外傳”式的寫作筆法，幾乎都令人忍俊不禁。晚清《儒林外史》窮舊儒林之形、盡舊儒林之相，嬉笑怒罵皆成文章。沈祖連的筆下不拘泥于儒林，卻窮盡世態(tài)各個角落，反諷、嘲弄盡在其中，喜劇式、調侃式作品居多，鮮有特別悲劇的。姜是老的辣，老姜之辣在于沉淀了許多元素和營養(yǎng)，對于人，極言其對生活理解之深透，對人世參悟之老到。沈祖連其人，是少見的溫厚型，口碑極好；其心態(tài)，是少見的穩(wěn)重、善懷與包容。他的小小說，雖反諷，雖嘲弄，卻似在把玩，如一收藏家，其收藏的目的不在于金錢利益，而在于供養(yǎng)自己，供養(yǎng)內心。沈祖連的小小說大抵就是如此，不為功名利祿，也沒有任何職業(yè)觀念，是一項無為之作。道家一直提倡“無為而無不為”，是說人在無目的的狀態(tài)下做事的話經(jīng)常會達到難以預料的好效果。世人都知后半句，卻難知功夫在前半句，即是說做任何事首先要有無為的狀態(tài)或心態(tài)，處在“虛靜”的狀態(tài)下，而后才能水到渠成。如果刻意讓心態(tài)靜下來，那也不是真正的無為，而是要具有從本心出發(fā)的“虛靜”。沈祖連的無為是從本心出發(fā)的，其作品就像是平原之水，不憤激，不跳躍，舒展自如，猶如彈簧輕松折疊，可稱為折疊式游戲。席勒、康德都認為藝術應當是游戲，游戲之初是為了放松，游戲過程更是放松，沈祖連就做到了這一點。

沈祖連的作品讀起來一點也不累，似閑云野鶴、散淡大夫之作，他的每篇小小說都可以閉眼休目淡淡聽去，但又會突然一欠身而驚覺，那驚覺似夏日晚歇時一縷涼風，驚人耳目，令人發(fā)笑，令人回味，之后又回歸舒展。游戲過程輕松之至，游戲結尾又有趣味與反諷之力，絢爛至極歸于平淡，這恐怕就是所謂的大家之筆。所以，沈祖連的小小說堪與明清時期的小品文媲美，都是對生活的品味與咂摸。

沈祖連從來都沒有刻意追求過題材或內容，都是生活中碰到什么，想了想就去寫什么。就如他自己所說，是“看看寫寫，寫寫看看”。大多數(shù)人心態(tài)太難以寧靜了，連安靜都難以做到，寫起來顯得很假，或者是氣勢上有意為之的劍拔弩張，或者是隨意編造的虛情假意。前者精神可貴，卻難以沁人心脾；后者妖媚，卻難以長久。

沈祖連的《豬經(jīng)理》跟讀者開了一個大大的玩笑，本來，讀者抱著良善的心態(tài)滿心歡喜看著朱經(jīng)理一路順風順水求發(fā)展，但最后卻讓人大跌眼鏡，再也高興不起來，等于就是一顆老鼠屎害了一鍋飯。朱經(jīng)理在販豬發(fā)家致富之后，成為新一代富裕的農(nóng)民，但農(nóng)民的劣根性卻深藏于心中。當記者問他比其老爹怎樣時，他說他比不上他老爹的地方就在于他只有一個老婆。富裕容易文化難，文化容易觀念難。物質生活豐富之后，如果人的內心依然停留在當初的貧乏狀態(tài)，或者精神提升不上去，不是導致粗俗就是導致犯罪。所謂暴發(fā)戶就是如此。當今中國社會道德底線一低再低，法制觀念一薄再薄，人文素質一下再下，原因在于精神文化以及信仰的貧乏或缺失。光有物質的G D P不能說明什么，還得有精神、人文的G D P?！敦i經(jīng)理》雖寫于1980年代，但對于今天仍有現(xiàn)實意義，應該是一篇不朽的代表作。其他的還有《繁忙的李六》《機關》等，他用事件說明人的內心，展露都市人的心理?！独蠈嵢说奶搨巍冯m寫分房，但用在今天的任何名利之爭上，都非常適合。老實人處處吃虧，在利益之爭上，一讓再讓，一忍再忍，最終忍無可忍，但他不緊不慢地跟大家開了一個天大的玩笑。比這天大的玩笑更可笑的是人在權勢（哪怕這是個空頭權勢，或莫須有的權勢，假想的權勢）面前的愚蠢、勢利、驚慌，作品把那種種世相表現(xiàn)得淋漓盡致，心理表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，社會丑態(tài)令人心領神會。這才是一個生活的片段，這才是一篇真正的小小說，可想而知，如果是長篇，該將暴露多少這種心態(tài)、這種心機。老實人在名利社會中，為了生存，也不得不那樣做，且不做則已，一做石破天驚。他狠狠地嘲諷了社會生活中充滿虛偽和狡詐的人和事，算是以毒攻毒。所謂反諷，就是利用表象和實質的巨大落差，或者表征和實際的不協(xié)調之間的矛盾來達到喜劇效果的修辭手法?！独蠈嵢说奶搨巍肥巧蜃孢B一系列反諷作品的典型，令人捧腹之余又令人思考，從而起到了警醒與改變的作用。沈祖連寫反諷、寫喜劇，一樣可以以質勝，而且還會讓人后背發(fā)涼。要達到這樣的喜劇效果，沒有超人的洞察力、沒有沉淀的思想是不行的。沈祖連之所以在小小說圈子里數(shù)十年如一日佳作頻出，實際在于其人格魅力和文格功力以及社會理解力的強大。

再看楊漢光的《精神病》。這也是一出荒唐又可悲的故事，反映了這個社會的荒誕感或荒誕性。精神病醫(yī)生胡教授，自己是個嚴重的精神病患者，卻把正常人當精神病折磨、診治，但因為他是醫(yī)生，誰也拿他沒辦法。直到他的真面目被揭穿，才發(fā)現(xiàn)他是一個忌妒成性的人，凡社會的英才在他眼里都是精神病。這篇作品實際暗諷了某些社會群體對精英人才的打壓與排斥；也就是說，當社會有問題的時候，正常人是無法生存的。社會出現(xiàn)問題的時候，權力就集中在少數(shù)人手里。哪怕少數(shù)人的權力是錯誤的，大眾也無可奈何。胡教授代表著社會的權力，他認為你是精神病，你就是精神病，奈何不得。因為他“從事精神病研究幾十年，著作等身，名滿天下。更難能可貴的是，胡教授數(shù)十年來一直堅持在第一線給病人治病。胡教授得到的榮譽數(shù)不勝數(shù)，他是醫(yī)院的一面旗幟”。他就是威權，是權力話語的持有者，在這種威權的淫威下，他認定你是精神病你就是精神病。我認為，《精神病》這篇小小說實在是?？隆动偘d與文明》的最好注解。?？聦ξ鞣骄癫v史進行了細細的耙梳，他發(fā)現(xiàn)，所謂的瘋癲實際是社會權力強制認定的結果，每一種文明都有自己的認定機構，都有自己的權力結構；誰擁有話語權力，誰就擁有可以判定他人為精神病的權力。由此，文明就是瘋癲，而瘋癲才是文明。整個文明發(fā)展史就是一部人類的瘋癲史，原初正常的人類早已不存在。“在蠻荒狀態(tài)下不可能發(fā)生瘋癲。瘋癲只能存在于社會之中?！薄隘偘d不是自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒有把這種現(xiàn)象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史?！痹谝粋€極權社會里，可以是非顛倒，在一個類似極權的瘋癲社會里，正常與瘋癲也可以顛倒。

拉康也認為，只有研究所謂的瘋狂才能理解真正的自由與人性。“瘋狂絕不是對自由的‘一個污辱’，它是自由最忠實的同伴，它像影子一樣追隨著自由的運動?！薄皼]有瘋狂我們不僅不能理解人；并且，如果人身上沒有將瘋狂作為自由的限界而帶著，人就不成其為人?！痹谶@里，這個“胡來”的教授其實才應該是研究的對象，他是某種瘋狂權力的代言人。在這樣一個瘋狂者的統(tǒng)治下，社會成為病象的社會，社會中的英雄們要么被扼殺，要么不得不被同化，這就是對人的規(guī)訓與懲罰。這篇小說令人哭笑不得，反諷中透著憤怒，冷靜中透著無奈。

二、人性的挖掘與哲學建構

作家寫作，永遠存在一個“寫什么”和“怎么寫”的問題，或許一個作家一直都知道寫什么，對于小說來說永遠都是編故事，但怎么寫，實際就是一個深度和突破問題。作家要想突破自己，怎么寫是個關鍵。怎么寫一是涉及形式或結構，另是思想內涵。前者可能屬于技巧層面，似乎相對來說是一種“手功”，而后者則屬于“心功”。文學是人學，人最復雜的不是吃喝拉撒睡這些物質層面，而是隱匿的、多重的、人格方面的、人性方面的精神內容。李家法的《啞佬三》在人性開鑿方面給人印象極其深刻，這篇小小說通過一個失語癥患者的尷尬或凄涼處境，所要揭示的并不在于社會人情的冷漠，因為人情之冷漠對于任何人都存在。他所要揭示的恰恰是一個失語癥者的發(fā)聲要求，對于身份認同的渴求。一個失語癥者似乎比正常人更迫切地在內心有一種身份建構、身份認同的訴求，他希望人們拿他當一個正常的主體看待，如果有可能的話更希望在人們眼里，他是一個人格上健全以及崇高的人。其實我們知道，一個人身體一方面有缺陷，其他方面會非常靈敏，啞佬三有失語的缺陷，但其思維極其正常。言為心聲，言與心相應。正常人因為沒有什么缺陷，一切生活平淡，可能沒有像殘疾人那樣更為強烈的身份建構的訴求，而殘疾人卻比正常人有著更為強烈的身份認同的渴求。精神分析學認為，人缺什么，就一定會渴求什么，我們從日常生活中所見到的殘疾人的“怪”能力就能看出，一些殘疾人的奇異能力或超常能力往往是正常人無從達到的。從社會層面看，他們是為了生存而學得一技之長，但實際從內心層面剖析，他們是不希望自己被看作有殘缺的無能者。

我們從作品中可以看出，啞佬三深居簡出，除基本生活資料外，沒有過多的物質需求，甚至連基本的性需求也沒有。就這樣一個人，他需要的是尊重，以及從尊重與他人的需要中得來的享受，這當然屬于精神享受了，因為他在做完事后，收的錢很少甚至不收。他需求的是他能像一個正常人一樣被看待，甚至要高于正常人一樣被看待、被信賴。當他的人格受到致命的侮辱，他的信任、尊嚴被無情踐踏之后，他人格建構的理想徹底潰堤，于是，他自我放逐，遠走他鄉(xiāng)了。作品雖然沒有最終交代啞佬三的去向，但實際這卻是一種死亡的暗示，即使不是真的死亡。結局具體怎樣已不重要，重要的是啞佬三的精神世界垮塌了。

身份認同或身份建構在西方現(xiàn)代文學里面是一個重要的主題?，F(xiàn)代文明的發(fā)展最重要的一點是民主與自由，而民主與自由于個人而言就是將“人”看作目的，人是目的最重要一點就是人自身的幸福感、被尊重感和價值感。每個人從物質狀態(tài)來看，都是不完善的，但人的精神卻可以完善，因為只有精神王國才是自由的。西方自笛卡兒以來，也一直強調主體性建構問題；在中國文化里，這一點向來比較淡漠，這是中國文化重群體而淡個體，也是農(nóng)耕文化背景所致。西方進入現(xiàn)代文明以來，伴隨的是工業(yè)文明的發(fā)展，工業(yè)文明重個體，必然重主體建構。作品是作家思想的載體，《啞佬三》雖然仍然是農(nóng)耕社會的背景，但時代已經(jīng)推進到現(xiàn)代社會，作家將自身內心的訴求投射于啞佬三身上，借啞佬三的經(jīng)歷表達這一理念，已經(jīng)涉及了現(xiàn)代性的問題。李家法作品所探賾的這一點在當下作品中是很寶貴的，它已經(jīng)在整體思維框架上上升到了哲學的高度，顯示了哲學的命題。一篇小小說能深入到人的靈魂深處，需要作家具備相當?shù)墓α?，這樣的作品才能經(jīng)得起推敲和考驗。在這里，你會明顯感到，攫攝你心靈的早已不是故事，而是某種靈魂的東西。作品所揭示的已經(jīng)不是一般的人情、人性，而是人的真正自我，即人作為人的那種關乎自身存在、自身價值的本質方面的東西。

小小說作為一個精煉的文本，初學者大概慣于講故事，深入者則會離開故事。小小說是故事，但又不能僅僅是故事，李家法做到了這一點：故事是末，內在深度是本。有無內在深度，內在深度之高低拉開了小小說作家品級的檔次。有的人年歲日長卻越寫越糟，原因就在于，寫了一輩子人，卻對人的內層認識不深，對社會的挖掘不深。因此，導致格調不高，終至于被淘汰。作家并不是一個輕省的職業(yè)（當然作家也不能是職業(yè)），但要能有一兩篇壓身之作，必須要有較高的素養(yǎng)。作家一方面要具備敏銳的社會嗅覺，這包括對時代、歷史、現(xiàn)實敏銳的觀察力和思考力，一方面自身的思想境界也要高，其實就是作家本人的哲學水準要高，人的問題歸根結底還是哲學問題。王小波的作品可以作為典型，他的小說雖然也是近乎自然主義的生活雜碎，但卻因為具有哲學的高度而并不再那么自然主義化。另外，作家要有對人類命運的關懷意識，這是一個眼界視域的問題，只有自身心懷天下，情寄蒼生，才能不拘泥于雞零狗碎的敘事，這一點，張載、托爾斯泰等人做出了很好的表率。凡能夠歷久彌新的名著，得以傳承的作品有哪個不具有這樣的普世情懷呢？

三、文化交融下的根系與旁支

廣西的外地移民不少，廣西小小說作家中也有不少是外來戶。這些外來作家都已人到中年，比如劉林、張凱、墨村等，外來作家的文化底蘊（尤其來自文化大省的）與本地土著文化沖撞之后，仍然帶著自己的根系，但又有了新的根系的牽繞，其作品無論在思想內容還是文筆色彩上，都比本地作家豐富復雜得多。他們的創(chuàng)作在題材內容、心理氛圍方面呈現(xiàn)出復雜性和豐富性。

張凱是安徽懷遠人，他常年在外漂泊，所以其作品也處于漂流的狀態(tài)中。所有漂泊的處所都是一些能指，但這些能指性的場所似乎并沒有帶給他更深的印痕，他的根系一直在他的老家懷遠。于是，他大部分作品都是懷遠這幅畫卷的徐徐展開，鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、原鄉(xiāng)文化或懷舊意識固存在他的作品中。他以懷遠為題，將記憶推進到懷遠的歷史深處，以此展示豐富復雜的徽文化歷史。他的《淮源人物》系列在民間傳說的基礎上穿插真實的歷史背景，歷史的花絮纏繞在現(xiàn)實的常春藤上，一串串、一綹綹活生生的歷史呼之欲出，躍然紙上。張凱的根在故鄉(xiāng)懷遠，而懷遠的根在徽文化的歷史中。因此，張凱的寫作可以說是歷史書寫。然而，張凱的歷史并不是大歷史，而是人文風俗小歷史，是市井民俗畫，體現(xiàn)了民俗美學的趣味。他往往從一個小吃，一個小人物說開去，讓人覺得切近樸實。即便說的是當下，也讓人覺得有縱深感?！端制ぬ歉狻贰队退譄灐返纫詺v史故事為線索，以淮源地域為背景，以一種小吃勾勒了一個地方的跨時代的風土人情，很有歷史風韻?！赌甓d子》《年李氏》以本地小人物為線索，反映了現(xiàn)時代人情民俗，古色古香。其中《年李氏》以一個徽州女人一生的相守反映了生活的辛酸、命運的凄苦以及令人嘆息的絕望。雖為現(xiàn)時代事，卻如舊時人，沉重感就如徽文化、徽歷史一樣令人浮想聯(lián)翩。《淮源人物三題》中的“九一筆”、“一條線”如同戲劇舞臺上鮮活的角色，讀來令人意興盎然。所以，張凱的小說是戲劇化的表達方式，體現(xiàn)了民間文化的寫作特色。《忘乎所以的祝長?！返纫孕晾钡闹S刺筆法諷喻農(nóng)民的劣根性以及社會的黑色地帶在人內心的投射。

外鄉(xiāng)人永遠是漂泊者，漂泊者們在文化上或受異地文化影響，無所適從，或從屬于異地文化，或在多元文化中靈魂煎熬著生存。比如薩義德、旅美華人作家等都有或此或彼的困頓與不適。但有的漂泊者卻能獨守還鄉(xiāng)情結，無論身在哪里，都能有線相牽，精神不散，張凱的作品屬于后者。當然，異地文化也給張凱的作品提供了多種題材和思維的向度，也使他的創(chuàng)作始終以一種大筆勾勒的方式進行。薩義德在《知識分子論》中將知識分子看作是放逐者與邊緣人，在此，如果將外鄉(xiāng)的作家看作放逐的知識分子的話，外鄉(xiāng)的作家總是處于異地的邊緣，這種邊緣狀態(tài)“總是能離開中央集權的權威，走向邊緣——在邊緣你可以看到一些事物，而這些是足跡從未越過傳統(tǒng)與舒適范圍的心靈通常所失去的”。且不說離開中央集權如何，對于作家來說，是指其眼界的開闊和思維的大氣，他可以較少受到某種中心意念的控制與干擾。張凱的作品在氣勢上總有一種包羅萬象，又活色生香、龍飛鳳舞的氣勢，可見較為凄苦的漂流生活在創(chuàng)作上又是一種催化劑了。

張凱的作品作為一種民間文化的產(chǎn)物，不可避免地帶有粗俗的鄉(xiāng)土氣，在藝術內力和品質品位上還有可提升的空間。作家只有張揚自身人格魅力，作品才會品質高雅，張凱的某些作品只能看作街頭雜耍，格調不高，《年禿子》中一些猥瑣的細節(jié)描寫被作者本人津津樂道，暴露了作者對人與人性尊重與理解的缺失。

和張凱類似，墨村作為外來作家，其作品內容與桂地地緣也沒多大關系。他的作品有一種草莽之氣，武俠氣、江湖風充斥其中。某些作品具有很濃的傳奇色彩，可以稱之為“好萊塢式”寫作，他喜歡驚艷、驚乍的故事題材。他的作品在題材上分為鄉(xiāng)村、都市與部隊三種。在鄉(xiāng)土題材上，雖然寫近人之事，卻似有遠深遺風。在都市題材上，卻寫得很艷俗。盡管如此，無論哪種題材，都有一種軍人之風，作品筆墨干練勁拔，果斷利落。文章透著一股濃濃的男人味和孔武之氣，倒也爽快淋漓?！栋藯l漢子和兩個女兵》是其部隊題材的代表作。但其作品對于女性的描寫大同小異，缺乏對人物外貌細節(jié)的深入觀察和理解，造成模式化和臉譜化的套路，過于流俗，過于通俗模式化，很容易劃入消費文學或地攤文學的行列。

劉林小小說以揭示社會問題為主題，以其深邃的思想透視社會的內層，以其憫人的情懷傳達人性的需求，他的小小說總能見微知著，在別人不在意的地方駐足，挖出社會的病垢，引起療救的注意。劉林文筆犀利、直刺心臟，作品著力反映城市化進程中人的生存狀況、城市化變遷對人的傷害，以及城市底層民眾的喜怒哀樂等現(xiàn)實。近來作品嘗試探討城市中產(chǎn)階級的心理狀態(tài)，反映消費時代人的焦慮、孤獨、欲望、精神困境等問題?！陡芬跃M的筆法探觸到了哲學的命題，即人的身份認同、人的主體性建構命題。《羅桑到底說了什么》反映了都市人內心的痛楚、無言的恐懼、心靈的隔膜等現(xiàn)象。《手槍》以象征的手法表現(xiàn)城市個體面對現(xiàn)代化進程的無言與內心的反抗和絕望。而《白天黑夜》以馬原顛倒的生活習性反映機器大生產(chǎn)對人的戕害，《馬小米》反映城市化進程中個體利益的被扼殺，《和陌生男人做愛》反映都市人欲望的焦躁不安、欲望的無著無根狀態(tài)。他的寫作在結構上隨主題而賦形，不畏艱難，不辭辛苦，很用心地對待每一篇文章，內容與形式、思想與文筆字字細酌、斤斤計較。寫作，作為劉林的生活已經(jīng)融進他的血液，他對待寫作是認真的，執(zhí)著的，甚至有點執(zhí)拗。他寫得少而精，不是為了寫而寫，而是為了要寫而寫。寫作已成為劉林的精神所在，是他生命的基本元素。劉林的作品已經(jīng)達到了哲學的高度，且已經(jīng)在此高度上不斷攀援，他作品的哲學內涵值得讀者去深思。

劉林作為一個外地到桂的作家，其對故鄉(xiāng)的記憶更多地停留在20世紀八九十年代的層面。進入柳州后所看到的鄉(xiāng)村也更多是城鄉(xiāng)結合部的類鄉(xiāng)村地帶，對當下鄉(xiāng)村并不熟悉，因此，在寫鄉(xiāng)村題材時其背景和問題都顯得有點不接地氣，有點滯后。新農(nóng)村問題更多的恐怕不再是溫飽問題，而已經(jīng)屬于接近都市的精神存在問題。作家應在此方面開拓出新的局面。

區(qū)外籍作家大多來自于原籍地的農(nóng)村，且都處在中原文化的中心地帶，農(nóng)村題材的作品內容即使地域不同，問題也相似，這些人對原有的農(nóng)村問題相對熟悉，雖然來桂以后都在城市居住，但敏感區(qū)域依舊是農(nóng)村以及城市底層，這是一種中國文化的集體無意識。有人曾認為中國作家寫作都是農(nóng)村寫作，沒有真正意義上的城市寫作。在1960年代和1970年代出生的作家那里這個說法是普遍的。但如今的鄉(xiāng)土寫作不能總停留在老鄉(xiāng)土的情分上，而應該拓展題材；如果依然停留在賈平凹《帶燈》那樣與今天相差幾十年的農(nóng)村題材上，就顯得很滯后很落伍了?，F(xiàn)時代的鄉(xiāng)土題材如果涉及現(xiàn)實，應該轉換成新鄉(xiāng)土題材，而不應停留在老鄉(xiāng)土的溫飽問題上。城市底層寫作也算一種新鄉(xiāng)土題材，新鄉(xiāng)土的重點在于要善于揭示現(xiàn)時代“三農(nóng)”的精神世界、人文心理方面的問題，當然這在思維上對作家要求會更高。如果作家對現(xiàn)時代農(nóng)村了解不深，或者骨子里有種廉價的同情，那么他就希望固有的景象依然存在，或者即便不存在，他也想以想象的方式假裝其存在。因此，我認為，目前鄉(xiāng)土作家們應該重新給自己痛苦，了解當下、了解當下農(nóng)村的精神特質和內層訴求，寫出現(xiàn)時代新農(nóng)村的新內容、新問題。

四、女性心理的輕攏慢捻抹復挑

對女性兼及社會的批判是唐麗妮小說深度模式寫作的表現(xiàn)之一。唐麗妮作品語調上溫溫吞吞、不著聲色，但對社會黑暗角落、灰色角落的揭露與批判卻是沉著有力，于不動聲色中給人一種不舒服的感覺，整個作品的色調都灰蒙蒙的，如霧霾一般。在寫女性心理時，也是刻畫得相當成功，但她的刻畫又不是自戀，她沒有給所有的女性臉上貼金，也沒有讓她們生活在幻覺里，而是客觀、冷靜又令人心痛地展示殘酷或冰冷的現(xiàn)實。

一杯《苦咖啡》，寫了一個關于第三者的絕美的愛情故事。橘子是男人最愛的妻子，虹子是他最愛的情人，男人的一次失誤讓妻子心灰意冷，自殺變瘋。為了不再刺激橘子，男人最終還是放下了虹子，但虹子放不下五年的深情，最終以比橘子跳樓更決絕的方式死在了男人的懷里。對于男人來說，存在著兩份同樣的深情，一個于他是責任，一個于他是愛情，這種感情注定是一場悲劇，但對橘子和虹子我們寄予了同樣深厚的感情，沒有半點責備。虹子面對男人時淡淡的語氣、平緩的動作，絲毫也不激烈的言辭，將內心的攪動、痛楚以優(yōu)雅的姿態(tài)顯示出來。非直接性的心理描寫，表現(xiàn)的卻是令人震撼的微妙的心理。唐麗妮的小小說不再流于艷俗的故事，克制的寫作筆法顯示了作者良好的心態(tài)以及體察社會人生的細入，其心理刻畫如毛孔中滲出的細細密密的汗珠，即使“不著一字”，也“盡得風流”。入木三分的刻畫與作者本人完美的內心世界有關，一個人內心世界很圓滿，就不會東翎西爪，一驚一乍，虎頭蛇尾。

唐麗妮的作品不再滿足讀者的求圓心理，而是打破他們的審美期待，故事不再按照讀者的心思走，而是該立則立，該破則破，但奇怪的是，她的破的筆法卻取得了無比圓滿的心理效果。比如《苦咖啡》雖然在情節(jié)上悲劇，但讀者卻無比滿足，這種滿足是幸福、是美麗?！堵愤^一個城市》用一句輕輕的玩笑使情節(jié)偏離原有方向。她的作品如果不是偏離方向，那大概也會淪為一個個艷俗故事，就是這“差之毫厘”而使之“離之千里”，本質上離開了艷俗故事的套路。

在某種意義上，作家的作品是自己身份的一種符號，也是對自己身世的一種指認。唐家大院當仁不讓地成為唐麗妮身份和身世的一種文化符號。唐麗妮出世時，沒落的唐家大院早已風雨飄搖，破敗不堪，百年來發(fā)生在唐家大院的故事一如墻根下的青苔，蔓延在唐麗妮的記憶里?！端_姑娘》就是這古老記憶的一縷，也是其非直接性心理刻畫筆法的代表作。薩姑娘從始到終沒有正面出現(xiàn)過，她到底是個怎樣的人，無從知道；有的只是她的指點江山，但其心理就從這蘭花一指中流溢出來。唐麗妮的文風或曰口風很緊，任讀者如何想象，她在結尾都不會透露半點風聲，可謂“口袋式”寫作。“口袋式”寫作即是說好進難出，可以收進很多東西，但想放出去，不易。這就需要讀者在閱讀時細細拆解口袋，細細思量，它的空間感很強。

楊柳芳的小小說是另一種女性的抒寫，她的小小說飄散在都市生活的上空，表現(xiàn)了都市人靈魂無所皈依的生活狀態(tài)?！毒G茶美人》以一種戲劇化的手法牽出一個愛美如癡的茶館主人，以一種無言的美展示了另一種情愛觀，這些鏡頭，這些描寫美輪美奐美到極致，但又虛幻到極致。《會飛翔的石頭》用幻想和想象的方式表現(xiàn)內心的空洞，彷徨以及困惑縹緲感。楊柳芳的小小說是一種超現(xiàn)實主義或非寫實主義的寫法。她的小小說，沿著一根線走過去，最后四散逃逸，沒有攏住的意識，也沒有攏住的結局。她的小小說如同一些商業(yè)大片，不在于故事，不在于情節(jié)，而在于時尚。

五、余論

廣西小小說作家人數(shù)眾多，在此僅攜上述代表性作家作一二論，除這些代表性作家之外，還有一些具有良好潛能和資質的作家，方文、蔣玉亮等人在列。方文寫的小小說不算多，但有些篇目卻也玲瓏精致，扣人心弦?！短罩畱佟肪褪且黄?，此篇以“壺”為切入點，以愛情為線索，以“壺”的制成達成“愛情”的圓滿。在構架上扣人心弦，節(jié)奏感怦然有利，文字精煉濃縮，細節(jié)生動到位，筆墨干練，氣息輕重有致。蔣玉亮的小說也以情節(jié)取勝，《去看看他》以一種背乎大眾想象的結尾給人尷尬的同時，也給人真實的苦澀感，沒有粉飾，沒有遮蔽，這一點也是難能可貴的故事品質。另有黃自林、韋錦雄、農(nóng)敏福、梁重懋、蔡呈書、羅鳳紈等人的作品留待以后評價。

廣西小小說真正來講，可圈可點，精品是有但不是很多，大多數(shù)作家的創(chuàng)作還需文化底蘊的加強和文筆的修煉。

[1]福柯.瘋癲與文明[M].劉北成譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[2]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：三聯(lián)書店，2001.

[3]薩義德.知識分子論[M].單德興譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.