《紅樓夢》的多視角敘述及其對審美古典性的超越

⊙吳偉凡[首都經(jīng)濟貿(mào)易大學文傳學院， 北京 100070]

作 者：吳偉凡，文學碩士，首都經(jīng)濟貿(mào)易大學文傳學院漢語言文學系主任、副教授，研究方向：古典文學。

《紅樓夢》是在銘念與遺忘、信守與悔愧、義憤與怖懼、計較與超脫等一系列對抗的心理結(jié)構(gòu)中展開鴻篇內(nèi)容的，這使得小說家為自己的敘述前景百般思量。由于作者敘事訴求的復雜，催生了作者藝術(shù)追求的繁華。在對過往“錦衣玉食”的人物和“風月繁華”生活的復雜關(guān)照中，作者通過不同的敘述位置（眼光）設置了源敘述、前敘述、主敘述和支敘述等四個主要敘述層面，這與西方的敘事學理論，尤其是敘事視角的理論和技法有相通之處。多視角敘述使作者筆下的時空序列跌宕錯位，故事講述的位置交互錯綜，作為客體的世界與作者內(nèi)心的世界斑駁輝映，整個文本在多重視角中以天人兩界互牽互通、互融互動的方式，對社會人生展開恢弘觀照，形成了“他”“我”視角間寫實主義與抒情主義相結(jié)合、客觀再現(xiàn)與心靈表現(xiàn)相映襯的特殊格局，高妙地處理著作者、讀者與小說內(nèi)容間的關(guān)系。這不僅是小說的敘述藝術(shù)，更是作者自我傳播的技巧。它使作品在敘述形式上超越了中國傳統(tǒng)小說的審美古典性并具有了某種深刻的現(xiàn)代意味。

一、第一人稱源敘述

《紅樓夢》文本進入敘述的第一個視角是從第一回“此開卷第一回也。作者自云”開始的。此段是文本的序言式開端，是作者直接站出來說明小說創(chuàng)作心跡、成書過程，說明自己與眾不同的創(chuàng)作特色的段落，屬于非情節(jié)本身的內(nèi)容。此番說明從傳統(tǒng)小說的立場看不應作為小說敘述的開端，但作者將此一段置于開端，并在以后的多視角敘述中不斷予以照應，則可見作者系統(tǒng)的敘述態(tài)度了。再者，以往小說以口耳相傳、歷史演繹居多，講故事者講的是別人的故事，自己沒有強烈的原創(chuàng)意識和特殊的理念自覺，當然不需要如此宣言?！都t樓夢》則不然，小說藝術(shù)發(fā)展至清，積累了多樣豐富的題材內(nèi)容和藝術(shù)經(jīng)驗，《紅樓夢》的作者站在小說舞臺的高處，回望這個大浪淘沙的過程，他不愿自己特立的追求湮沒無聞。經(jīng)過深沉反省，他終于像司馬遷一樣，在本不該站出來的敘述文字里堅定地、公開地站出來向著以往發(fā)言，“作者自云：“因曾歷過一番夢幻之后，故將真實隱去，而借‘通靈’之說撰此《石頭記》一書也”。作為《紅樓夢》非同凡響的“母親”，作者表明自己的創(chuàng)作與以往任何小說有所不同，是在有親歷、有真事的前提下創(chuàng)作的。它無不讓讀者感到，當我們一進入閱讀，就被作者從作品誕生等根本性問題上指引和帶領(lǐng)了。這就是作者帶給我們的源視角。有人把“作者自云”一段文字作為回前總評，排除其正文地位，無視其對后發(fā)故事敘述和接受產(chǎn)生的重要作用和意義，從《紅樓夢》的接受實際和文本流傳來看不合適。正如學者楊義所言：“視角具有往往不作明言，卻又無所不在的普泛性。假如你帶著視角意識去讀作品，就會感覺到無處沒有視角”①。事實上，作者的視角意識是自覺的。在首段中作者敘述：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子……雖我未學，下筆無文，又何妨用賈雨村言，敷衍出一段故事來”。作者進一步提醒我們他是這個故事的敘述者，也是這個故事的見證者。小說理論家諾曼·弗里德曼（Fredman,1967）在其《小說的視角》一文中提出了敘述視角的八種類型②，而《紅樓夢》中的源敘述則與其第一人稱見證者敘述十分類似。中國古典小說時期的敘述多不是見證者敘述，敘述者遠離見證者，如羅貫中之于《三國演義》、吳承恩之于《西游記》。隨著寫實主義創(chuàng)作方法的蓬勃興起，才有了敘述者和見證者的結(jié)合。申丹教授稱之為第一人稱外視角，處于邊緣地位的見證人和回顧往事的主人公的視角。③《紅樓夢》則稍微不同，作者親歷了那些美好女子的故事，并見證著一個家族從發(fā)達鼎盛到?jīng)]落衰亡的歷史。在這里，見證者同時也是主人公。作為源敘述，作者不僅在幫助作品宣告自己的寫實主義創(chuàng)作原則，幫助讀者建立閱讀理解故事的特殊心理，真實、深入地理解社會現(xiàn)實和小說藝術(shù)源于生活的基本品質(zhì)，也在表明自己的小說是中國歷史上絕無僅有的。源敘述就是關(guān)于作品生產(chǎn)情況的敘述，它是作者創(chuàng)作觀念形態(tài)和情感態(tài)度的直接呈現(xiàn)。

二、第三人稱前敘述

由作者自云轉(zhuǎn)至“列位看官，你道此書從何而來”，作品重新提出小說由來的問題，但口吻和位置已經(jīng)悄然變化?！靶≌f技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)。”④當源敘述把自己與小說的關(guān)系緊密建立起來之后，此處又是漸漸拉開的架勢。敘述者是“在下”，即一位傳統(tǒng)格局中以模式化口吻講故事的第三人稱說書者，它很接近于通常所謂的全知零視角。全知說書者開始聚焦“石頭”故事：青埂峰的那塊補天余石被一僧一道變成佩玉，成了神瑛侍者投胎的寶玉胎中之物，后被佩戴在寶玉的脖子上。由于僧道把它拿在手中誦持，更賦予了它非同一般的靈性，使它成了紅塵中悲歡離合故事的見證者，無論是說不盡的太平氣象、富貴風流，還是趕盡殺絕、一地干凈。它最后回到青埂峰下，被空空道人發(fā)現(xiàn)。那時它已恢復了巨石形態(tài)，并在上面寫滿了對人間游歷故事的文字。石頭是故事中的一個主要神話形象，蘊涵著某種人性與神性的品質(zhì)，預示著某種文化的隱喻，不僅是后來故事內(nèi)在情感和思想如“木石姻緣”等的內(nèi)在關(guān)聯(lián)物，還成為作者自我心跡的傳聲筒。其中尤值得注意的是第三人稱敘述者讓石頭開口說話，它不僅有“竟不如我半世親歷目見的這幾個女子”的表白，這是與源敘述中作者自云中重疊的文字，披露了石頭和作者的關(guān)系，還與空空道人展開了關(guān)于作品內(nèi)容、性質(zhì)、創(chuàng)新特色等關(guān)鍵性問題的進一步討論，實是源敘述中作者心聲的深化。石頭強調(diào)小說不要拘泥時間的套路，要“令世人換新眼目”，要在小說內(nèi)容與形式上有創(chuàng)意?？湛盏廊私?jīng)過與“石兄”討論，進一步了解了故事的意義，用“大旨談情”和“實錄其事”凝練了此書精髓，并完成對石頭記的抄錄任務。這之后曹雪芹才“浮出水面”，它“于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”，即是完成了修改和編纂工作，這實是作者在說書人旁觀視角中巧妙設計的系列關(guān)鍵者：作者、石頭和空空道人、曹雪芹，他們已成為在真實和藝術(shù)的空間中互相聯(lián)系的鏈條，石頭是作者的代言，空空道人又成為石頭的代言，曹雪芹最終代替了空空道人而與作者回歸。只有在第三人稱敘述中，關(guān)于作者如此復雜的說明才有可能完成。曹雪芹與作者的回歸是通過曹雪芹的五言絕句表達的。在其“滿紙荒唐言、一把辛酸淚”的總結(jié)中，我們將源敘述中的作者自言、本段中的石頭發(fā)言和空空道人的梳理代言一并聯(lián)系起來，得到了曹雪芹的小說詩言：故事表皮是荒唐，故事骨子是心聲。在源敘述層，作者直接站出來剖白內(nèi)心，宣告作品源自本真的生命意志與生命經(jīng)歷，當其時未免太標新立異。于是，作者把未盡思想納入故事講述和文學形象之中。第三人稱敘述不僅呈現(xiàn)了作者的真實姓名、作者的詩性發(fā)言，還在敘述的藝術(shù)中把作者的真名納入故事保護了起來。稱它為前敘述，是由于此層敘述是一個歷史的、繼承的視角，但非故事主體敘述層，同時又跟主體故事不能分割的因果關(guān)系，是后一個敘述視角的內(nèi)容牽引層。

三、第三人稱主敘述

“出則既明，且看石上是何故事”。這句話引來《紅樓夢》敘述視角的再轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)中的說書者視角被那塊曾經(jīng)補天的“石頭”所代替?！鞍茨鞘蠒啤本褪切聰⑹鲆暯堑臉酥尽＿@是一個固定人物全知與限制相結(jié)合的特殊視角，是作者敘述藝術(shù)的超前技法。陳平原曾認為20世紀初，“中國小說沒有形成突破全知敘事的自覺性”⑤，這說明《紅樓夢》的敘述成就是一個罕見的例外。石頭的故事已被第三人稱前敘述所完成。在此，作者從藝術(shù)想象的角度強調(diào)，“石頭記”不是作者自己或說書人在“記石頭”，而是“石頭之所記”，而這正是理解此個敘述視角的關(guān)鍵所在。作為整個《紅樓夢》的核心故事，神瑛侍者轉(zhuǎn)世成了寶玉的肉身，石頭則作為寶玉的魂靈映襯物，石頭和寶玉之間存在著微妙的約等于關(guān)系：石頭即是通靈性、神異性的能超越寶玉的化身，也見證著、體現(xiàn)著寶玉的肉身。如此特征帶來敘述三方面的特色：首先，它有無所不知的魔幻功能，寶玉看見的他必看見，寶玉看不見的它也能得見。因此它超越了普通固定人物有限視角而成為全知的。無論前五十四回那些精彩的故事，如“賈元春才選鳳藻宮”，“大觀園試才題對額”“寶玉挨打”以及葬花、詩社、宴請……還是后五十四回“創(chuàng)世”神話的完結(jié)，抄檢大觀園的兇險、芙蓉誄的“杜撰”及夏金桂與香菱的糾纏，石頭無處不在，無事不知。這樣的敘述帶給作品敘述以巨大的便利，同時為作品寫實與抒情的發(fā)揮以及場面描寫與心理描寫的展開奠定了邏輯和形式的基礎。如最著名的黛玉進賈府段，石頭仿佛鉆進了黛玉的內(nèi)心，在替她審視并透露她的內(nèi)心世界。如黛玉進城見城里之氣象，進府見建筑、仆人之不俗，進屋見三姐妹之行止，觀鳳姐之特立及賞寶玉之英姿，多從黛玉視角和主視角的變換結(jié)合而敘述。作者以一些視角動詞作為微妙銜接，如黛玉“從紗窗向外瞧了一瞧”“不一時，只見三個奶嫫嫫并五六個丫鬟，簇擁著三個姐妹來了”?！爸灰娨蝗合眿D丫鬟擁著一個人從后房門進來。這個人打扮與眾姑娘不同”“忽見丫鬟話未報完，已進來了一位年輕公子”。此等描摹文字多于敘述文字，既能深刻摹寫人物之內(nèi)心觀察與情感態(tài)度，更能反映客觀靜態(tài)的外在事物使《紅樓夢》的時間線輔以立體感，就像生活本身一樣豐富生動。就此，全知敘述也是全能敘述，它能動搖曳，既是石頭靈異性的發(fā)動，又能回歸現(xiàn)實任何視角之中，進行貼近現(xiàn)實的視線轉(zhuǎn)移。正是通過旁觀的、見證的石頭，把整個紅樓故事的基礎建筑在了寫實主義和某種自況性的土壤上，進而通過全知的、全能的石頭，讓人物仿佛被通靈的眼睛和心靈去體貼和關(guān)懷，故事便在更深沉的現(xiàn)實關(guān)照中又被浪漫抒情的文化之光、神話般的朦朧詩意和因果人生的哲學神境普遍照耀了。其次，石頭視角的敘述既是主觀的、靈動的，因為石頭不等于寶玉，也是旁觀的、見證的，它有時又是寶玉。比如作品總有某種寶玉“自況”的意味。原因就是這種特殊的石頭敘事與特殊的寶玉視角，總體上按照與作者經(jīng)歷的人生相似性去進行，由此投寄了作者強烈的主觀懷抱，后人有言說“他書皆后人傳前人之事，或他人傳本傳之人，《紅樓》則為寶玉自撰，尤創(chuàng)古今未有之格”。此言不虛。再次，在極少的狀態(tài)下，石頭與前敘述層中作為一切世相的目擊著、見證者的信息呼應，它有時也被明確限定了。比如在第十五回結(jié)尾，小說寫道：“鳳姐因怕通靈玉失落，便等寶玉睡下，命人拿來塞在自己枕邊。寶玉不知與秦鐘算何帳目，未見真切，為曾記得，此系疑案，不敢纂創(chuàng)?！边@里，通靈寶玉無所不知的視角忽然被作者視角所代替。這是一個特殊的細節(jié)，作者轉(zhuǎn)換視角的目的是隱藏一些關(guān)于寶玉與秦鐘故事的具體細節(jié)，同時，更是作者通過敘述視角的轉(zhuǎn)移重申自己源敘述立場下寫實主義、不胡亂篡創(chuàng)立場的宣言。正因作者對敘述藝術(shù)如此苦心經(jīng)營，作品的藝術(shù)效果才達到了全面超越了古典主義的高度。

四、作品人物支敘述

《紅樓夢》的故事情節(jié)在日常生活瑣事的敘寫中呈現(xiàn)著千回百轉(zhuǎn)、波瀾跌宕的面貌，具有比《三國演義》更嚴密、更細膩，同時更恢弘、更震撼的特點。作者用心特殊、竭盡全力，把眾多人物和復雜、紛繁的事件組織在一起，這些人物、事件交錯發(fā)展，彼此制約，內(nèi)部百面貫通，筋絡相連，縱橫交錯，但又主次分明，有條不紊，使我們感到生活的河流時而洶涌澎湃，時而涓涓細水，仿佛還原生活一般，且比生活更集中更凝練。這樣的效果也無不得力于作品對支敘述的自如駕馭。支敘述是在石頭主敘述過程中嵌套進去的敘述視角，它們一般受敘述者的限制，是敘述者等于故事中某一人物的情形，申丹教授將之稱為第三人稱有限視角，也是固定人物有限視角⑥。如果這樣的敘述少到忽略不計的程度，就沒有影響力，但如果不是少量現(xiàn)象，則能構(gòu)成一種特殊的敘述層面。它令《紅樓夢》中的一些故事在交錯的時間線中進行，并在固定人物的敘述中迅速完成也許時間跨度很大的故事?！都t樓夢》故事的跌宕搖曳，多彩生姿，的確不能不說有無數(shù)支敘述視角的影響。

支敘述層是與主敘述層相對而言的敘述層次，是在主敘述的框架里完成的。它一般是作品中的固定人物講述一個相對完整的人物故事或特殊事件，并把讀者帶到遠離主敘述時間中的另一時間來完成敘述。如葫蘆廟小沙彌向賈雨村講述英蓮的身世遭際，水月庵老尼靜虛向鳳姐講述張財主家女兒張金哥與李衙內(nèi)守備公子的婚姻糾葛，寶釵見寶玉與黛玉的禪詩講述當日南宗六祖慧能參禪念偈的故事，平兒向薛寶釵講述賈赦強奪石呆子扇子的經(jīng)過，賈政向清客和賈寶玉講述林四娘的故事等。至于寶玉向黛玉講述耗子精偷香芋的故事則應不屬于支敘述。因為他是以講故事的方式與黛玉交流和逗趣，而不是在敘述一個不是發(fā)生在眼前的人物或事件，不是在某種意義上幫助主敘述，也不是從主敘述層里衍展而出的。由于《紅樓夢》不是一個敘述的視角和層次，故以支敘述更能描述其位置和功能。無數(shù)的支敘述使《紅樓夢》中的大千世界更呈現(xiàn)出變化萬千之貌，使其中的人物雖然數(shù)以百計，人物與人物之間的關(guān)系卻有條不紊、各有作用和意義。在故事與故事、人物與人物的交叉、套疊之中，《紅樓夢》成了與生活一樣的活的時空。

《紅樓夢》的多視角敘事使巨大的文本呈現(xiàn)出移步換形、時空跌宕的現(xiàn)代攝影機效果，它能隨時進入人物的內(nèi)心世界，同時也拓寬著人們的想象世界。多視角敘述帶來了內(nèi)外世界連接的新契機，把審美從只著重于對外在世界的真實模仿、客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對主體自身內(nèi)在心靈的自由表現(xiàn)，興起了所謂“心靈轉(zhuǎn)向”的小說新趣尚，表達了對平庸現(xiàn)實生活失望和超越的愿望，并潛藏著諸如價值判斷、情感滲入、道德判斷等深在意義。而由此帶來的“心理表現(xiàn)”及“浪漫性”或“象征性”的自覺正是審美現(xiàn)代性的一些重要表征。《紅樓夢》敘述藝術(shù)的探索與成就比西方敘事學理論早了幾百年，這應是我們民族文學的智慧與自豪所在。

① 楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第192頁。

②③⑥ 申丹：《敘述學與小說問題學研究》，北京大學出版社2004年版，第207頁，第218頁，第218頁。

④ 鉑西·盧伯克：《小說技巧》，上海文藝出版社1990年版，第108頁。

⑤ 陳平原：《中國小說敘述視角模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第66頁。