以創(chuàng)作時(shí)間間隔為視角對蘇軾《書雙竹湛師房二首》的兩種闡釋

⊙桂天寅［北京物資學(xué)院外文學(xué)院，北京101149］

以創(chuàng)作時(shí)間間隔為視角對蘇軾《書雙竹湛師房二首》的兩種闡釋

⊙桂天寅［北京物資學(xué)院外文學(xué)院，北京101149］

蘇軾《書雙竹湛師房二首》由風(fēng)格迥異但內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)的兩首詩構(gòu)成，這種特殊的結(jié)構(gòu)形式所具有的藝術(shù)張力，使兩首詩擁有了極強(qiáng)的可闡釋性。該文討論了兩首詩是否可能存在創(chuàng)作時(shí)間間隔的問題，并對其如何影響詩歌的闡釋做出了合理性分析。

蘇軾《書雙竹湛師僧房二首》闡釋

書雙竹湛師房二首

我本江湖一釣舟，意嫌高屋冷颼颼。羨師此室才方丈，一炷清香盡日留。

一、特殊的結(jié)構(gòu)模式與詩歌的闡釋空間

這是由兩首獨(dú)立的詩歌作品構(gòu)成的組詩，最早寫于杭州廣嚴(yán)寺僧人湛師的禪房墻壁。廣嚴(yán)寺因寺內(nèi)修竹大多成雙而生，故又名雙竹寺。兩首詩的成詩時(shí)間是宋神宗熙寧六年，當(dāng)時(shí)蘇軾首次由京師外放出判杭州。

兩首詩完全以不同的手法和風(fēng)格寫成。第一首抒情，第二首寫境。第一首的抒情是以第一人稱直抒胸臆，情志明晰，通過散文化的語言形式、高昂的情感基調(diào)、明朗的人生態(tài)度，抒發(fā)了詩人對仕宦人生的失望及對雙竹湛師生活環(huán)境的向往；從風(fēng)格來看，具有典型的宋詩特征。第二首的寫境是以跳脫的筆調(diào)寫無我之境，與第一首議論抒情形成鮮明對照，意象豐富，意境悠遠(yuǎn)，詩意盎然，是典型的唐詩風(fēng)格，情緒由外放轉(zhuǎn)為內(nèi)斂，由激揚(yáng)轉(zhuǎn)為深沉。且因詩中無人稱標(biāo)志，導(dǎo)致詩中人身份難以確認(rèn)，僅有一個(gè)影影綽綽的人影，出現(xiàn)在一幅充滿暗示的畫面里，支撐著一個(gè)引人深思的鏡頭。與第一首相比，第二首詩顯得有些不動(dòng)聲色，甚至看不出字里行間有明顯的情感色彩和人生態(tài)度，詩人及詩中人的主觀意識(shí)均被掩藏在一系列超越于情感之外的物象之后。因?yàn)榇嬖诰薮蟮男畔⒖瞻?，第二首詩具有很?qiáng)的可解釋性。

在結(jié)構(gòu)上，前詩似是后詩的鋪墊和引子。如果沒有前詩，后詩就像一首普通的象喻性唐詩，甚至看不到詩人的情感活動(dòng)。而如果沒有后詩，前詩就因過于直白而了無詩韻，成了干巴巴的口號。一篇作品中的兩首詩，前者以情志為核心，清晰到不用解釋；后者以意境為核心，模糊到?jīng)]有任何情志的流露；前者是一首直白的歌，后者是一幅動(dòng)態(tài)的畫。這樣風(fēng)格不同、手法相異的兩首作品，卻共同構(gòu)成了一個(gè)情與境、意義與情感相互依存的互生結(jié)構(gòu)，其間的張力，為兩首詩提供了巨大的闡釋空間。這不僅在蘇軾自己的詩歌創(chuàng)作中顯得非常獨(dú)特，就是放在整個(gè)中國詩歌史上看，也是絕無僅有的。

如此特殊而醒目的結(jié)構(gòu)模式，不能不讓人猜測其中定然存在某種特別的用意和理由。如果從詩人創(chuàng)作的角度來說，這也許只是一個(gè)無意為之的結(jié)果，但也可能就是一種刻意追求的目標(biāo)。關(guān)于這一點(diǎn)，詩人在本詩或其他文字中均未透露。而讀者，也沒有可能了解詩人創(chuàng)作此詩時(shí)的真實(shí)情況。讀者唯一能做的，就是獨(dú)自面對這些早已脫離了詩人之筆的孤零零的文字，去尋找它之所以如此存在的可能性，并分析它們各自的合理性。

二、兩首詩存在創(chuàng)作間隔的可能性及其對闡釋的影響

最有可能造成兩首詩風(fēng)格相異的原因是兩首詩的創(chuàng)作有一個(gè)足以導(dǎo)致詩人的創(chuàng)作情志發(fā)生自然轉(zhuǎn)變的時(shí)間間隔。

如果這兩首風(fēng)格迥異的作品所形成的獨(dú)特結(jié)構(gòu)并不是基于詩人預(yù)先確定的思路寫成，而僅僅是即興的創(chuàng)作行為在無意識(shí)中造成的結(jié)果，那么，這兩首詩就有可能是在不同的時(shí)間寫成，而且這個(gè)時(shí)間間隔必須能夠給詩人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變（包括創(chuàng)作情志的抒發(fā)和藝術(shù)手法的選擇）提供足夠的空間。

由于第一首詩中有“此室”一詞，可以判斷該詩是在置身于湛師僧房的情況下寫成，因此該詩的寫成時(shí)間最早不會(huì)早于詩人剛剛到達(dá)湛師僧房之際?？梢约俣?，詩人到達(dá)僧房后，見僧房清幽虛靜的環(huán)境，無比羨慕，一種強(qiáng)烈的刺激引發(fā)了他的無限感慨，遂落筆寫成第一首詩，抒發(fā)了他對自己生活狀態(tài)的不滿，以及對湛師僧房的贊美和向往。所以這首詩的情緒才會(huì)如此飽滿，而且內(nèi)容直白、直抒胸臆。此時(shí)的詩人，應(yīng)當(dāng)還沒有寫第二首詩的打算，他的創(chuàng)作原本到此就結(jié)束了。但借宿僧房度過一個(gè)不眠之思的雨夜之后，詩人在思想上和情感上發(fā)生了新的變化。于是就根據(jù)這段經(jīng)歷，寫下了第二首詩。根據(jù)第二首詩中的“朝鐘”一詞，可以判斷第二首詩的寫作時(shí)間最早不會(huì)早于雨夜之后的清晨，最晚不會(huì)晚于詩人實(shí)際離開廣嚴(yán)寺。由于不掌握詩人在廣嚴(yán)寺停留的具體時(shí)間，所以，如果這兩首詩是在雨夜之前和雨夜之后分別寫成，保守估計(jì)的話，兩者之間的時(shí)間間距最少不應(yīng)少于一夜。如果確實(shí)像前面分析的這樣，詩人在創(chuàng)作這兩首詩時(shí)確實(shí)有不少于一整夜的時(shí)間跨度，那么，隨著詩人在特定情境之下情緒、心境、情感、態(tài)度、認(rèn)識(shí)發(fā)生一定程度的變化，導(dǎo)致第二首詩在形式選擇和內(nèi)容選擇上較大程度地偏離第一首詩，出現(xiàn)寫作風(fēng)格、抒情方式、情志內(nèi)容的重大變化，是極有可能的。

在此種情況下，必須高度重視這一變化。對兩首詩的闡釋也應(yīng)當(dāng)圍繞這種變化展開。這種變化意味著，兩首詩之間不一定存在緊密的內(nèi)容關(guān)聯(lián)，也不一定存在一種圍繞特定內(nèi)容的主從關(guān)系。相反，兩者之間極有可能是獨(dú)立并行的，分別抒發(fā)了詩人在相同地點(diǎn)但不同時(shí)間針對不同問題的不同情志。如果是這樣，第二首詩中所謂的靜夜之思，其實(shí)我們是不可能知道其內(nèi)容和結(jié)果的。它也許是沿著第一首詩提出的問題反思自己的人生價(jià)值和人生方向，也許與第一首詩提及的問題沒有太大關(guān)聯(lián)。詩人僅用象喻性文字展示靜夜之思的狀態(tài)，有意回避了所思的內(nèi)容和思考的結(jié)果。

但不管怎么樣，經(jīng)過一夜靜思，詩人的狀態(tài)發(fā)生了改變，和詩歌所體現(xiàn)出來的那種寧靜致遠(yuǎn)的氣氛相一致，詩人的情志也不再那么外露奔放了，而是有一個(gè)從明晰高昂到平靜從容的轉(zhuǎn)變。這就使第二首詩顯得非常神秘，它僅僅白描了雨夜不眠的情形，對詩人的所思所想一個(gè)字也沒有透露，甚至都看不到一絲內(nèi)在的心理活動(dòng)。也許這一夜的靜思是關(guān)乎超越世俗的佛理、哲理或文學(xué)審美，也許這一夜的靜思是關(guān)乎人生進(jìn)退，也有可能是關(guān)乎扭轉(zhuǎn)個(gè)人政治命運(yùn)的方法和策略，還有可能僅僅就是思念某個(gè)人。不說出來，也許是不能說，也許是不用說。題寫在僧舍墻壁上的作品，如果在內(nèi)容上不能和超脫世俗相關(guān)聯(lián)，是有違情理的。所以，如果是不能說，可能就是因?yàn)殪o夜之思的內(nèi)容與僧舍環(huán)境不合。如果是不用說，則意味著靜夜之思的內(nèi)容其實(shí)就是以第一首詩所抒發(fā)的內(nèi)容為核心。但無論怎樣，從入夜到天亮，詩人整晚待在湛師僧房中，守著床前微弱的炭火，伴著窗欞上的雨聲，展開漫長的不眠之思。一切似乎波瀾不驚。但仔細(xì)想想，其實(shí)這是一個(gè)不同尋常的夜晚。試問，什么事情能夠令一個(gè)寫下第一首直抒胸臆之詩的痛快人在不動(dòng)聲色中一夜不眠？他所思考的，顯然是更加本質(zhì)的、關(guān)乎人生的大問題，而且是建設(shè)性的，有方向感的，而非漫無目的的，因此才會(huì)如此深沉、冷靜和從容，沒有一絲的煩躁、焦慮和不安。

三、兩首詩同時(shí)寫成的可能性及其對闡釋的影響

還有另外一種可能，兩首詩都是詩人在湛師僧房留宿一夜后集中寫成，并按照寫作的先后順序排列成現(xiàn)有結(jié)構(gòu)。如果是這樣，兩首詩幾乎是同時(shí)完成，雖然會(huì)有寫作的先后順序，但時(shí)間間距應(yīng)該非常短暫，不足以引起詩人創(chuàng)作情志的突變。這就意味著，第二首詩與第一首詩相比，改變的也許僅僅只是形式，是詩人有意改變了形式。但這種改變應(yīng)當(dāng)不是內(nèi)容的改變，更不是詩人人生態(tài)度和價(jià)值觀的改變。

如果以上判斷屬實(shí)，就應(yīng)當(dāng)在闡釋兩首作品時(shí)，把詩人的思想、情感甚至情緒在兩首詩中具有連貫性和共通性作為前提和依據(jù)。詩人在同一地點(diǎn)、同一時(shí)間，故意用兩種截然不同的手法分別創(chuàng)作了兩首詩，顯得非常刻意。這種獨(dú)特的創(chuàng)作行為，暗示了詩人在第二首詩中的靜夜之思其實(shí)不是漫無目的的，也不是沒有答案的，這個(gè)答案就是第一首詩所反映出來的鮮明而強(qiáng)烈的人生態(tài)度和價(jià)值觀。也就是說，第一首詩才是這組詩歌的重心和靈魂。它是全詩的起點(diǎn)，也是全詩的終點(diǎn)。而第二首詩，只不過是第一首詩的一個(gè)注腳，是反思并確認(rèn)自我價(jià)值觀的一個(gè)歷程，具有高度的寫實(shí)性，也具有高度的象征性。思考結(jié)束的時(shí)候，心態(tài)是非常圓滿的。

如果是這樣，第二首詩的解讀就應(yīng)當(dāng)從第一首詩開始，并最終回到第一首詩。詩人的雨夜靜思，其實(shí)也就是對理想情懷與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的矛盾的一種反思，并且經(jīng)過反思之后，詩人已經(jīng)得出了人生的結(jié)論，這個(gè)結(jié)論就是“我本江湖一釣舟”，不必貪戀令人心寒的仕宦人生，應(yīng)當(dāng)退隱江湖。其實(shí)這種退隱的念頭或決心在蘇軾創(chuàng)作《書雙竹湛師僧房二首》之前或之后都有明確表達(dá)。比如在《游金山寺》一詩中，他就用“我謝江神豈得已，有田不歸如江水”的詩句發(fā)出過歸隱的誓言。接著又在《自金山放船至焦山》中說出“行當(dāng)投劾謝簪組，為我佳處留茅庵”的話，說退隱即將實(shí)施，只不過還在做最后的準(zhǔn)備。在《答任師中次韻》一詩中，詩人用“已成歸蜀計(jì)，誰惜買山貲”的話向友人透露自己已經(jīng)決心歸隱。在《次韻陳海州乘槎亭》一詩中，他又信誓旦旦地發(fā)出了“人事無涯生有涯，逝將歸釣漢江槎”的歸隱誓言。《書雙竹湛師僧房二首》恰恰就是在這一背景下寫成的，由此也可從側(cè)面印證本文的推論。

蘇軾出判杭州后，寫了很多涉及歸隱的詩作。究竟是什么原因讓他產(chǎn)生歸隱的念頭？答案依然可以在他的一系列作品中找到。比如作于這一時(shí)期的詩作《監(jiān)試呈諸試官》《云龍山觀燒得云字》《次韻孔文仲推官見贈(zèng)》，要么說自己是“我本山中人”，要么說自己是“我本麋鹿性”“那復(fù)受縶維”，這些話都和“我本江湖一釣舟”相似，都是說自己原本是個(gè)自由之人，無拘無束慣了，與政治生活格格不入。這是產(chǎn)生歸隱念頭的前提。產(chǎn)生歸隱念頭的直接原因則是時(shí)事的艱辛、理想的落空，以及仕途的不順。這些在他這一時(shí)期的詩作中均有體現(xiàn)。在《初到杭州寄子由二絕》一詩中，他就用“眼看時(shí)事力難勝，貪戀君恩退未能”解釋了想退但還沒退的原因。不過，但在他心目中，最終還是要退隱的，因此才向子由說出“遲鈍終須投劾去”的心里話。又比如在《風(fēng)水洞二首和李節(jié)推》一詩中，他用“世事漸艱吾欲去，永隨二子脫譏讒”的話解釋了“欲去”的理由——對政治形勢的極度失望，以及對自己被動(dòng)處境的消沉和厭倦。在《除夜病中贈(zèng)段屯田》一詩中，“歸田計(jì)已決，此邦聊假館”的前提就是“此生何所似，暗盡灰中炭”?？梢娝^的想要?dú)w田，依然是對自己仕宦生涯感到絕望的結(jié)果。而且，用“灰”與“炭”的關(guān)系比喻自己的政治前途是否還有希望，也是蘇軾詩歌創(chuàng)作中常用的藝術(shù)手法。比如《侄安節(jié)遠(yuǎn)來夜坐三首》就有“坐撥寒灰聽雨聲”的句子，和《書雙竹湛師房二首》“白灰旋撥通紅火，臥聞瀟瀟雨打窗”的意境極為相似。

可見，如果《書雙竹湛師房二首》確實(shí)為雨夜靜思后同時(shí)完成的兩件作品，則關(guān)于雨夜靜思的第二首詩就是靜思的過程，而直抒胸臆的第一首詩則是靜思的結(jié)果。通過以上分析可知，這種闡釋具有邏輯的合理性，也與這一時(shí)期蘇軾屢屢決意歸隱的心態(tài)高度吻合。

四、結(jié)論

如前所述，因詩人并未交代兩首詩的具體創(chuàng)作時(shí)間，判斷兩首詩在創(chuàng)作上是否存在時(shí)間間隔對闡釋兩首詩的內(nèi)涵就有了非常重大的意義，兩種不同的判斷將為詩歌的闡釋提供兩種截然不同的方向。這說明，讀者的閱讀行為本身就是一種基于合理性的闡釋。作品在脫離作者后，讀者已然獲得了獨(dú)立的、超越作者之上的地位。由于讀者沒有辦法知道詩人的創(chuàng)作本意和創(chuàng)作過程，因此只能通過作品并對作品的可能意義進(jìn)行合理闡釋，這些闡釋應(yīng)當(dāng)擁有超越詩人的創(chuàng)作本意的價(jià)值。而且我們有理由相信，詩人的創(chuàng)作本意應(yīng)當(dāng)就包含在讀者賦予這些作品的闡釋之中——如果作品真的引起了更多的關(guān)注并從不同視角給予了足夠充分的闡釋的話。但讀者的闡釋也不能是任意的和過度的，它應(yīng)當(dāng)是基于作者提供的一系列客觀線索做出的。這些線索包括：作品的語言信息、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、事物發(fā)展的現(xiàn)實(shí)邏輯、詩人的一貫創(chuàng)作風(fēng)格和作品的創(chuàng)作背景等一系列因素。對這些因素加以分析，并在此基礎(chǔ)上對作品做出的闡釋才有可能是合理的。

作者：桂天寅，副教授，北京物資學(xué)院外文學(xué)院副院長，研究方向：中國古代詩歌、中國古代文化。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

北京市市屬高等學(xué)校人才強(qiáng)教深化計(jì)劃“中青年骨干人才培養(yǎng)計(jì)劃”項(xiàng)目的研究成果之一，項(xiàng)目編號：PHR201108315