江南士紳文化對(duì)明清畫派影響芻議

（淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 222005）

一

中國(guó)繪畫史上，以地緣性論派別的現(xiàn)象肇始于明代初年。先后出現(xiàn)了所謂的浙派、吳門畫派、華亭派、松江派等等，清代承其緒，有婁東、虞山、武進(jìn)諸派?？v觀這些以地緣性集結(jié)的畫派，都有一個(gè)共同的特征，就是畫派內(nèi)部無(wú)不活躍著地方士紳的身影，他們參與創(chuàng)作、品鑒、收藏、經(jīng)營(yíng)乃至鼓吹宣傳，使得本來(lái)較為松散的創(chuàng)作者以集群的形式出現(xiàn)和興起，進(jìn)而帶動(dòng)起整個(gè)地域的文化，在歷史上留下了深遠(yuǎn)的影響。迄今為止，明清繪畫史研究要么駐足于在畫家及其作品風(fēng)格、藝術(shù)觀念的討論上，要么間接研究作品的政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)因素。士紳作為其間紐帶，一方面從事相關(guān)的藝術(shù)事業(yè)，另一方面又經(jīng)營(yíng)著地方的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)，理應(yīng)成為美術(shù)史上研究的一個(gè)重要的面向，但是關(guān)于這一角色的深入探討，美術(shù)史論界還鮮有論及者。特別是明代中后期的江南社會(huì)，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看，士紳都是一個(gè)十分重要的階層。

在傳統(tǒng)的四民階層中，只有士的階層基本脫離生產(chǎn)。明代中期以后，隨著江南地區(qū)城鎮(zhèn)化的興起，脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的市民和士紳階層逐漸增多，文化藝術(shù)在這個(gè)階層的日常生活中扮演著日益重要的角色。這就促使明代的文化藝術(shù)領(lǐng)域形成了新的特色。尤其是士紳階層，他們聯(lián)通了明清社會(huì)的上層統(tǒng)治者及下層的鄉(xiāng)村百姓，其文化活動(dòng)一方面保留有統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也真實(shí)地反映了民間的某種趣味風(fēng)尚。

士紳“主要是指在野的并享有一定政治和經(jīng)濟(jì)特權(quán)的知識(shí)群體，它包括科舉功名之士和退居鄉(xiāng)里的官員。”1這里定義的“士紳”主要是就其政治、經(jīng)濟(jì)、文化三重地位而言。明清江南的“士紳”由于商業(yè)發(fā)展甚至轉(zhuǎn)為“紳商”，以此代替了“縉紳”?？偟恼f(shuō)來(lái)，就晚明及清朝而言，士紳階層已經(jīng)不同于傳統(tǒng)文人士大夫階層，但也不同于普通民眾。這主要體現(xiàn)在，傳統(tǒng)的文人大多“無(wú)恒產(chǎn)”，“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，所謂“士無(wú)恒產(chǎn)而有恒心”，當(dāng)然也就更談不上產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)；而士紳大多含有“鄉(xiāng)紳”的意味，在當(dāng)?shù)鼐哂幸欢ǖ馁Y財(cái)和田產(chǎn)，主要活動(dòng)于地方，經(jīng)營(yíng)地方的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)，熟悉地方的人脈。但是士紳又不是普通民眾，他們有某種地方“精英”的色彩，這就要求他們具有文化權(quán)力和社會(huì)聲望——盡管這種聲望與官員的政治權(quán)威不同。清末對(duì)地方的士紳——即鄉(xiāng)紳是這樣描述的：“那些鄉(xiāng)紳如中堂、部院、科道、九卿、督撫、司道、有司，無(wú)論出仕與林下，畢竟比平常人有力量，所以鄉(xiāng)紳尤當(dāng)急急為善?！?這里幾乎把清代官員名制說(shuō)了個(gè)遍。有些學(xué)者認(rèn)為一些沒(méi)有出仕而有功名的也算是士紳。在這些林林總總的描述中，其實(shí)共性還是比較明顯的，一般而言，士紳具有文化權(quán)力，有文化方面的修養(yǎng)，再就是士紳是在地方上“比平常人有力量”者。因此，那些功名未竟而家財(cái)充裕的知識(shí)人，其實(shí)就不再是普通的市民而屬于士紳階層了。他們和那些致仕的官員一樣，已經(jīng)擁有了文化權(quán)力，具有一定的聲望，在地方上有一定的影響力，能夠發(fā)揮比較關(guān)鍵的社會(huì)作用。需要說(shuō)明的是，我們不必理會(huì)該士紳的影響力是不是已經(jīng)達(dá)到朝廷或全國(guó)，我們只需要認(rèn)定，士紳一定是在其所在的鄉(xiāng)里或城市發(fā)生影響就夠了。凡是有這兩種特征的群體，就可以認(rèn)為他屬于這一階層。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，士紳作為社會(huì)階層出現(xiàn)并崛起是與晚明以后的社會(huì)變遷分不開的。明代中后期中央與地方力量的此消彼長(zhǎng)，江南社會(huì)地方經(jīng)濟(jì)獲得了巨大的發(fā)展，大量致仕的官員以及身負(fù)功名者紛紛回鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)。這些基本條件為士紳階層的形成提供了基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，他們?cè)诘胤缴系慕巧找嬷匾?。首先，士紳階層利用“知識(shí)權(quán)力”參與地方公共事業(yè)；其次，他們利用私家資財(cái)贊助公共事業(yè)。由這兩點(diǎn)，士紳在地方上形成自己獨(dú)有的權(quán)力形態(tài)，這種權(quán)力形態(tài)相對(duì)于官方的正統(tǒng)的行政權(quán)力，雖不是直接支配權(quán)，但更加隱性，其影響也更加深遠(yuǎn)。尤其是在文化事業(yè)方面，地方著名的士紳往往是實(shí)際的領(lǐng)袖。晚明及清代的的許多民間黨社以及文學(xué)社團(tuán)、藝術(shù)社團(tuán)以及文人之間較為私密的雅集活動(dòng)，都圍繞地方這些鄉(xiāng)紳展開活動(dòng)。而明清之際的許多地方畫派就是從這些社團(tuán)中誕生的，其發(fā)生、發(fā)展以及興盛都活躍著地方鄉(xiāng)紳的身影。明代中期的沈周、文征明，晚期的董其昌、陳繼儒、項(xiàng)元汴、李日華，清初的王時(shí)敏、王鑒等人，都有著極強(qiáng)的地方紳士的色彩。

二

江南士紳是明清畫派的直接締造者。在明代以前，畫史撰述者大都言“體”，如“曹、吳體法”，“顧、陸”之體等，這些都是就風(fēng)格、手法、面目而言。大約到了明代開始有“派”的稱呼。董其昌是第一個(gè)記載浙派稱呼的人，他說(shuō)：“國(guó)朝名士，僅戴進(jìn)為武林人。已有浙派之目”3。不過(guò)這僅僅是地域性畫派的一個(gè)發(fā)端，且有語(yǔ)焉不詳之感。將畫派推向鼎盛的是其后的吳門畫派和松江畫派。這兩個(gè)畫派誕生之初，都是由地方鄉(xiāng)紳發(fā)起并推動(dòng)的。他們大都有學(xué)養(yǎng)、尊德行、善書畫、富資財(cái)，在地方上具有較強(qiáng)的號(hào)召力與影響力。與元代倪瓚、顧瑛等人的雅集十分類似，明代江南的士紳們也熱衷于此，且更加頻繁，對(duì)繪畫技藝的指向性也更明確。與元代雅集所不同的是，明代江南社會(huì)的工商業(yè)發(fā)展更為迅速，市場(chǎng)化了的宣傳效應(yīng)遠(yuǎn)勝于元。這種雅集畫家群是畫派生成的一個(gè)基本組織方式，它貫穿了明清藝術(shù)史的大部分歷程，對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展有著多層次和多方位的影響，與繪畫史上的畫派現(xiàn)象互為表里。

成、弘間，沈周、吳寬、祝顥、徐有貞、劉玨、杜瓊等人相與雅集，據(jù)吳寬講，“一時(shí)耆俊勝集，若徐武功有貞、劉僉憲玨、杜東原瓊輩，日相過(guò)從游衍，高風(fēng)雅韻，輝映鄉(xiāng)邦?！?其后的祝允明、唐寅、文徵明、都穆、徐禎卿等人延其風(fēng)致，共同將吳中的雅集文化推向高潮。到了晚明，社團(tuán)雅集之風(fēng)更為高漲：如董其昌、陳繼儒以及王世敏、李流芳、張學(xué)曾、卞文瑜等所謂的“畫中九友”組成的雅集團(tuán)體；嘉興李日華的“竹嬾花鳥會(huì)”、南京王文耀則的“畫社”，華亭莫是龍的“鷲峰詩(shī)社”和馮時(shí)可的“林間社”等。清代民間社會(huì)管制較嚴(yán)，但也有一些規(guī)模影響較大的雅集團(tuán)體，如周亮工的“白下雅集”、馬曰琯、馬曰璐兄弟的“小玲瓏山館”雅集等。

傳統(tǒng)的文人書畫雅集活動(dòng)規(guī)模不大，有著較強(qiáng)的地域性。往往是一個(gè)州府及其鄰近地區(qū)的文人定期或不定期地集合起來(lái)，集合地大多在地方士紳的莊園寓所這樣的私人空間。作為東道的士紳，其身份通常比較矜貴，是地方上的名流，鄰近的文人在此號(hào)召下，會(huì)出于各種動(dòng)機(jī)來(lái)到這里。這種雅集的主旨當(dāng)然是交流文藝，但是其形式本身則含有一定的功利性質(zhì)。作為主人的士紳通過(guò)這種雅集活動(dòng)，闡述自己的藝術(shù)觀點(diǎn)、推廣自己的風(fēng)格手法，甚至發(fā)布風(fēng)尚趣味以形成潮流，這些顯然更加提高了自己在地方上的影響力，為自身更有效地行使文化權(quán)力做了鋪墊。我們從沈周和文徵明、董其昌、王翚及后來(lái)的吳昌碩等核心畫家的身上，清楚地看到了他們個(gè)人地位的不斷提升。徽州詹景鳳記載了一段經(jīng)營(yíng)文征明的事跡充分說(shuō)明了這一點(diǎn)：

“要以太史短幅小長(zhǎng)條，實(shí)為本朝第一。然太史初下世時(shí)，吳人不能知也。而予獨(dú)自酷好，所過(guò)遇有太史畫無(wú)不購(gòu)者。見者掩口胡盧，謂購(gòu)此烏用。是時(shí)價(jià)平平。一幅多未逾一金，少但三四五錢耳。余好十余年后吳人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，價(jià)酹懸黎矣?！?

最終的后果便是沈德符所言的“沈、唐之畫，上等荊、關(guān)，文、祝之書，進(jìn)參蘇米”了。

與此同時(shí)，那些并非處于核心地位的畫家也從雅集活動(dòng)中獲得了好處。他們來(lái)到核心士紳的身邊，有志于藝術(shù)的人以此獲得了學(xué)習(xí)和交流的機(jī)會(huì)，從而提高了自身的繪畫水平和眼界，另一類系生計(jì)于硯田的職業(yè)畫家半職業(yè)畫家，也從與名流的交往中得到了宣傳，甚至他們能從這里獲取訂單，或者獲得為雅集的核心畫家代筆的機(jī)會(huì)。這些好處，對(duì)于閉門孤詣的畫家來(lái)說(shuō)是不可能得到的。而且隨著這個(gè)雅集影響的擴(kuò)大和加深，邊緣畫家獲得的利益也隨之增加。因此，對(duì)于核心畫家和邊緣畫家雙方來(lái)說(shuō)，雅集活動(dòng)都是一件雙贏的事情。而這種雙贏的一個(gè)重要后果，就是在一個(gè)地方上形成所謂的畫派。雅集的號(hào)召、發(fā)起、贊助、宣傳、作品購(gòu)藏以及理論整理等所有環(huán)節(jié)，幾乎都是地方由士紳進(jìn)行操辦的?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有大量的江南士紳階層，就沒(méi)有地方畫派的形成和興盛。

三

士紳階層崛起帶來(lái)的第一個(gè)效應(yīng)，就是文化中鄉(xiāng)里意識(shí)與地域觀念的不斷加深。江南的風(fēng)物人情、經(jīng)濟(jì)文化都令當(dāng)?shù)匚娜俗院馈ｅX謙益為《石田先生詩(shī)文集》所作的序文說(shuō)：

“其產(chǎn)則中吳文物土風(fēng)清嘉之地，其居則相城有誰(shuí)有竹菰蘆蝦米之鄉(xiāng)……有三吳兩浙新安佳山水以供游覽，有圖書子史充棟溢杼以資其誦讀，有金石彝鼎、法書名畫以博其見聞，有春花秋月、明香佳茗以陶寫其神情，煙風(fēng)月露、鶯花魚鳥攬結(jié)吞吐于毫素行墨之間，聲而為詩(shī)歌，繪而為圖畫。”6

錢出身虞山，與吳中同一地域，其描繪家鄉(xiāng)如賦上林。自豪之情，充溢行間。這種地方意識(shí)的增長(zhǎng)并沒(méi)有隨著明清易代而改變。清初朱彝尊在其《曝書亭集》中同樣自豪地說(shuō)道：

“漢之五噫，晉之吳聲十曲，迨宋而益以新歌三十六。當(dāng)時(shí)為之語(yǔ)曰：江南音，一唱值千金，蓋非列國(guó)之所能擬矣。汴宋南渡，蓮社之集，江湖之編，傳頌于士林。其后顧瑛、偶桓、徐庸所采，大半?yún)侨酥?。至于北郭十友、中吳四杰，以能?shī)雄視一世。降而徐迪功頡頏于何、李，四皇甫籍甚七子之前。海內(nèi)之言詩(shī)者，于吳獨(dú)盛焉?！?

濃厚的地方自信與地緣意識(shí)增強(qiáng)了地方凝聚力。反映在繪畫活動(dòng)方面，首先表現(xiàn)為著重挖掘提升地方先賢畫家的歷史地位，江南籍的“元四家”正是因此一舉超越了南宋宮廷畫家的聲望。這種偶像的樹立，在客觀上牢牢地確立了屬于江南地域的繪畫風(fēng)格系統(tǒng)。這種風(fēng)格系統(tǒng)的實(shí)質(zhì)是為江南各個(gè)畫派奠定了一個(gè)譜系的基礎(chǔ)。在這個(gè)大的譜系中，以元代黃公望、倪瓚、王蒙、倪瓚為核心，上溯至董源、巨然、米家父子，下開啟沈周、文征明，又涉及趙孟頫、高克恭、方從義等。江南畫派的風(fēng)格面目大多從這些畫家中加以延伸發(fā)展，形成了鮮明的江南特色。與此相應(yīng)，江南地方上富有資財(cái)?shù)氖考?，紛紛以?gòu)藏這一譜系畫家的作品為時(shí)尚，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)又進(jìn)一步帶動(dòng)了風(fēng)格趣味的全面普及。我們今天看到江南士紳收藏家與畫家的家藏，大多以這一譜系的畫家作品為根基。這是江南士紳以自身力量推動(dòng)畫派形成的一個(gè)明證。

其次，江南士紳不遺余力地利用禪學(xué)與新儒學(xué)為這一譜系的風(fēng)格奠定價(jià)值學(xué)的基礎(chǔ)。從沈周到董其昌再到清初的王世敏、石谿等人，無(wú)不熱衷于禪宗體驗(yàn)。這種實(shí)踐在前代個(gè)別畫家那里也存在著，但從未像明代江南士紳這般明確而頻繁地提及。南宋畫院致力于風(fēng)格手法、畫面元素的經(jīng)營(yíng)思路，到此被徹底地扭轉(zhuǎn)了?？梢哉f(shuō)，江南士紳鍛造了中國(guó)繪畫獨(dú)特民族性格的一個(gè)關(guān)鍵。江南士紳們以自身的道學(xué)修養(yǎng)，成功地構(gòu)架了新的繪畫價(jià)值學(xué)理論，并出色地應(yīng)用到繪畫實(shí)踐中去。在他們的創(chuàng)作中，我們看到了中國(guó)繪畫的風(fēng)格學(xué)與價(jià)值學(xué)的鴻溝在本體層面得到了一定程度的彌合。這實(shí)質(zhì)上為繪畫的創(chuàng)作規(guī)定了風(fēng)格手法層面較為封閉的路徑，極易形成一股創(chuàng)作潮流，這是江南士紳推動(dòng)當(dāng)?shù)禺嬇尚纬傻挠忠粋€(gè)根本動(dòng)因。

顯然，明代士紳在這兩方面的成功，使得江南畫派形成了明顯的示范效應(yīng)。這就不難想象清代所產(chǎn)生的主流畫派，悉數(shù)歸于江南的真正原因了。這些畫派的影響甚至直接傳至北京，繼而輻射到全國(guó)。其中清初影響最大的婁東派、虞山派就獲得了康熙皇帝極大承認(rèn)，而其源頭的松江派，則更是康熙心目中的風(fēng)雅所歸。這種江南的文化優(yōu)勢(shì)幾乎影響到有清一代的所有帝王，乾隆偶涉繪事，盡管功力不逮，然而筆下的枯木松石，完全是虞山面目。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，經(jīng)過(guò)清代康熙的懷柔籠絡(luò)政策以及雍正、乾隆的文字獄政策，清代的民族一統(tǒng)觀念得到了很好的鞏固。但是這種鞏固顯然沒(méi)能動(dòng)搖江南的地方意識(shí)，相反，這種民族統(tǒng)一的觀念是建立在清廷對(duì)漢人文化采取接受甚至讓步的基礎(chǔ)之上。大約在乾隆中期以后，清人以此在一定程度上換取了江南士林的妥協(xié)。這不得不說(shuō)是清政府統(tǒng)治策略上的成功，然而換個(gè)角度看，這種統(tǒng)治上的成功則又是另一種文化上的臣服。誠(chéng)如錢穆所說(shuō)，“若其所負(fù)文化演進(jìn)之使命既中輟，則國(guó)家可以消失，民族可以離散。故非國(guó)家、民族不永命之可慮，而其民族、國(guó)家所由產(chǎn)生之‘文化’之息絕為可悲。世未有其民族文化尚燦爛光輝，而遽喪其國(guó)家者；亦未有其民族文化已衰息斷絕，而其國(guó)家之生命猶得長(zhǎng)存者?！?。從這個(gè)角度來(lái)看，明清兩代江南士紳在經(jīng)營(yíng)自身的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上還履行了保存發(fā)揚(yáng)漢族文化的責(zé)任。我們今天考察這一段美術(shù)史，理應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到士紳階層在其中發(fā)揮的重要作用。

注釋：

1.徐茂明，江南士紳與江南社會(huì)（1368-1911年），4頁(yè)，商務(wù)印書館，2004年

2.周炳麟，公門勸懲錄，8頁(yè)，附錄，石成金，官紳約，光緒二十三年刻本

3.于安瀾，畫論叢刊，上冊(cè)，78頁(yè)，人民美術(shù)出版社，1960年

4.吳寬，匏翁家藏集，卷77，明故太中大夫資治少尹山西等處承宣布政使司右參政致仕祝公神道碑銘，見四部叢刊初編集部，冊(cè)256，8頁(yè)

5.詹景鳳，東圖玄覽編，見《中國(guó)書畫全書》冊(cè)4，頁(yè)52，上海書畫出版社，1992年

6.轉(zhuǎn)引自李維琨，明代吳門畫派研究，19頁(yè)，東方出版中心，2008年

7.朱彝尊，曝書亭集，卷38，張君詩(shī)序，四部叢刊初編本

8.錢穆，國(guó)史大綱，32頁(yè)，商務(wù)印書館，1996年